20 世紀(jì)下半葉以來英語著述對(duì)tonality 一詞的理解

一

中文的音樂理論語境中，“調(diào)性”（tonality）一詞很常用，被認(rèn)為是一個(gè)最基本的有關(guān)音樂的初級(jí)知識(shí)。但正是這個(gè)看起來極為普通的概念，背后卻隱藏著西方音樂的驚天秘密。這個(gè)秘密被掩蓋，在于“調(diào)性”和“調(diào)”（key）這兩個(gè)概念很容易被混淆。

從普通樂理來看，這兩個(gè)概念之間的區(qū)別常常是沒有講清楚的。不知是何緣故，最新編寫的中文《音樂百科全書》（中國大百科全書出版社2014 年）沒有將這兩個(gè)重要的音樂術(shù)語單獨(dú)列為條目，卻列了由楊儒懷先生撰寫的“調(diào)性音樂”（tonal/music）條目。這個(gè)辦法很聰明，“調(diào)性音樂”條目在很大程度上解釋了“調(diào)性”，但卻避開了單獨(dú)面對(duì)tonality這個(gè)麻煩的名詞。對(duì)于什么是“tonal/music”，人們無須多想，大概能夠明確知道它的意涵，它的意義是比較清楚的。然而對(duì)于tonality，如果要把它作為一個(gè)單獨(dú)的條目來解釋，卻并非那么容易，它背后牽扯的東西太多太多。

其實(shí)，僅此形式術(shù)語層面，“調(diào)”和“調(diào)性”原本沒有那么難以區(qū)分，下面是一種解釋：

“調(diào)”（key），在中文語境中指的僅是樂音系統(tǒng)（如一段旋律）空間位置的高低，移調(diào)就是把這個(gè)系統(tǒng)移高或移低，轉(zhuǎn)調(diào)就是從一個(gè)調(diào)的平面高度轉(zhuǎn)移到另一個(gè)高度上去。這里不涉及樂音系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不牽涉到主要音次要音之類的問題，只涉及空間位置。而“調(diào)性”，則要涉及到樂音系統(tǒng)的組織結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)以某一主音為中心建立起來的樂音秩序。

以上對(duì)“調(diào)”的解釋，將“調(diào)”僅僅理解為“空間位置”，目的是在“調(diào)”和“調(diào)性”之間進(jìn)行區(qū)分，但key 在音樂的實(shí)際使用中并不僅僅是空間位置，它也包含了樂音組織結(jié)構(gòu)，即主音音高的含義，這樣key 和tonality 之間的區(qū)分就不容易說清了。

在樂理中表現(xiàn)出來的這種混亂并非只針對(duì)于中文的學(xué)習(xí)者和研究者，在西方，在英文的著述中，key 和tonality 這兩個(gè)術(shù)語的使用就很亂， 它們常常被混用，最根本的原因在于，英國音樂在歷史上并沒有tonality 這個(gè)概念，人們只知道key。當(dāng)現(xiàn)代的英國音樂理論把這兩個(gè)不同歷史淵源的詞匯放在一起來解釋時(shí)， 講來講去總是講不清楚，“調(diào)”與“調(diào)性”的概念好像差不多，很難分清。這是常常可以看到的情況。

《牛津簡明音樂詞典》（人民音樂出版社1991年；英文第三版1985 年），對(duì)“調(diào)”（key）的解釋是：“作為作曲的一個(gè)準(zhǔn)則，在任何樂段中，必須一貫地使用一個(gè)大調(diào)或小調(diào)音階中的音……并且將該音階中的主音確立為主要的音而起統(tǒng)治因素的作用。”

在上面的解釋中，“調(diào)”和“調(diào)性”是不好區(qū)分的。

在涉及對(duì)“調(diào)性”的解釋時(shí)：該詞典的解釋是，調(diào)性“即樂曲的調(diào)，特指將一個(gè)主調(diào)作為作品的基礎(chǔ)。故二重調(diào)性指同時(shí)使用兩個(gè)調(diào)；多調(diào)性指同時(shí)使用幾個(gè)調(diào)；無調(diào)性指不受調(diào)的觀念的約束”。

以上并沒有直接針對(duì)調(diào)性進(jìn)行解釋，也看不出“調(diào)”和“調(diào)性”之間有什么區(qū)別，反而是說，調(diào)性“即樂曲的調(diào)”。

W.阿佩爾主編的《哈佛音樂詞典》（第二版1969年）中“調(diào)”被解釋為“調(diào)性中心音”（tonal，center），并認(rèn)為，調(diào)（key）與調(diào)性（tonality）在實(shí)踐上是同一個(gè)意思：“在特定情況下，key 這個(gè)術(shù)語表示作品的主要調(diào)，主要音或中心音，根據(jù)它所有的其他的音被關(guān)聯(lián)， 最終， 在擴(kuò)展的情況下， 整個(gè)音高材料tonal，material 本身與這個(gè)中心發(fā)生關(guān)聯(lián)。這樣，在實(shí)踐中，key 和tonality 是同義的。”

注意，這里把“調(diào)”和“調(diào)性”等同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了“在實(shí)踐中”，也就是說，從實(shí)用的角度，通常使用可以不用去區(qū)分這兩個(gè)概念。這里有英國人的實(shí)用主義特點(diǎn)，但也有其他一些很復(fù)雜的歷史、文化原因。下文會(huì)有所涉及。

如果要深一步討論tonality， 就會(huì)遇到另一個(gè)詞tonal，這是tonality 的形容詞形式。英語的著述通常也將這兩個(gè)概念混同， 認(rèn)為是一個(gè)意思的詞，區(qū)別在于一個(gè)是形容詞，一個(gè)是名詞。但這里實(shí)際上存在誤讀。

Tonal 是一個(gè)很古老的歷史性詞匯， 至少從中世紀(jì)開始沿用。它最基本的意思是指向表示音、音高、音級(jí)，與節(jié)奏、音色這些音樂要素相區(qū)分。作為一個(gè)歷史性詞匯，它在歷史上既可以用來表示格力高利圣詠的音和音高體系，也可以表示文藝復(fù)興時(shí)期的音和音高體系，在大小調(diào)音樂時(shí)期它也用來表示“調(diào)性”的音高體系。相比而言，tonality 這個(gè)詞則年輕得多，在19 世紀(jì)才出現(xiàn)。Tonality 這個(gè)詞最早被法國人肖龍（Alexandre，Choron，1771—1834）發(fā)明， 后來被19 世紀(jì)著名的法國理論家費(fèi)蒂斯（Francois-Joseph，F(xiàn)étis，1784—1871） 真正運(yùn)用和推廣，從此名揚(yáng)天下。在費(fèi)蒂斯的使用中，“調(diào)性”這個(gè)詞固然也有tonal 的歷史性含義， 即廣義地包含歷史上各種不同的音高體系，但更真實(shí)或更重要意義則是指向大小調(diào)體系———即 18、19 世紀(jì)的音樂。19 世紀(jì)的人之所以發(fā)明這個(gè)詞是為19 世紀(jì)服務(wù)的， 就這一點(diǎn)來說，tonality 和tonal 不相同，它們絕不僅僅是詞性之差，這一點(diǎn)無論如何不應(yīng)該被忽略。

由于“調(diào)性音樂”在西方音樂的歷史發(fā)展中占據(jù)著非常重要的地位，tonality 這個(gè)詞除了作為一個(gè)形式技術(shù)的術(shù)語，也隨著時(shí)代生發(fā)出許多具有不同時(shí)代特征的哲學(xué)、社會(huì)、歷史文化等深層次含義。至少在費(fèi)蒂斯以及他之后的許多西方學(xué)者心目中，“調(diào)性”這個(gè)詞是很宏偉的：它是西方文明的標(biāo)志，有西方人引以為傲的技術(shù)和邏輯體系，有深邃的哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵，包含了巴赫、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯等一大批世界聞名的作曲家，他們的音樂傳播到世界的任何角落。所有這些， 都與tonality 息息相關(guān)。

但是使人感到意外和很奇怪的是，在當(dāng)代的一些英語著述中， 卻很難在tonality 中見到上述的“宏偉”性，它被有意無意地淡化，成為一個(gè)模糊不清或微不足道的概念。最常見的是， 要么把它與tonal 混同，成為一個(gè)無邊無際、無所不包的歷史性概念；要么把它與key 混同，成為一個(gè)很小的實(shí)用主義的日常音樂術(shù)語。

在《哈佛音樂詞典》中，一方面如上所見，從實(shí)用出發(fā)，將“調(diào)性”與“調(diào)”視為同義，另一方面，對(duì)調(diào)性進(jìn)行進(jìn)一步解釋時(shí)， 混用tonal 和tonality 帶來很多混亂：“tonality 一詞在最廣義的意義上表示對(duì)主音的忠誠。音樂中最重要的現(xiàn)象之一是這樣一個(gè)事實(shí)，在這個(gè)術(shù)語的全部演化過程中———非西方文化的音樂、格里高利圣詠以及和聲音樂———每一種實(shí)踐中的樂曲都偏好一個(gè)主音，并與其他所有音關(guān)聯(lián)形成音級(jí)中心（tonal，center）。”

雖然這個(gè)詞意義上的幾乎所有音樂都是tonal，迄今的tonality 在整個(gè)歷史中是有很大變化的。鑒于格里高利圣詠和其他的單聲音樂是純旋律的，更復(fù)雜的情況發(fā)生在和聲音樂中。大約在1700 年，建立在三個(gè)主要和弦———主、屬、下屬和弦基礎(chǔ)上的、既出現(xiàn)在和聲中也在旋律運(yùn)動(dòng)中的調(diào)性功能體系被普遍接受。由于半音化和各種轉(zhuǎn)調(diào)的大量使用，調(diào)性體系被擴(kuò)展。這個(gè)體系大概盛行于18、19 世紀(jì)，之后的發(fā)展見atonality 條目。

在當(dāng)前的使用中，術(shù)語tonality 與modality 是相互排斥的。前者使用于“調(diào)”（key）即大小調(diào)式體系的音樂中，后者用于受教會(huì)調(diào)式影響的音樂。這種用法顯然是與上述的tonality 的廣義用法無法協(xié)調(diào)的，廣義的用法包括了所有的音高關(guān)系（tonal/relationships），無論是tonal 還是mode。因此，tonality 以不同的模式變體存在，比如，建立在教會(huì)調(diào)式、大小調(diào)式、泛調(diào)式、全音階調(diào)式、自然音調(diào)式或某些現(xiàn)代音樂的半音階調(diào)式基礎(chǔ)上。Tonality 也存在于微分音調(diào)式（如古希臘的enharmonic/genus），雖然現(xiàn)代的微分音傾向于無調(diào)性（atonal）。

在上面的表述中， 有兩個(gè)矛盾的方面： 第一，tonality 這個(gè)概念無所不包：非西方的音樂、格力高利圣詠、大小調(diào)體系音樂、現(xiàn)代的半音階音樂、微分音音樂，幾乎沒有什么音樂不是tonality 了。第二，但同時(shí)又認(rèn)為，tonality（調(diào)性）與modality（調(diào)式性）是相互排斥的兩種音樂，前者屬于“調(diào)”（key）的音樂，后者屬于調(diào)式（mode）的音樂。作者似乎也察覺到存在矛盾， 提出第二種說法顯然與第一種“tonality 的廣義用法無法協(xié)調(diào)”。

近些年來，我所接觸到的專門討論調(diào)性的英語著述， 都比較一致地傾向于淡化tonality 這個(gè)詞，希望把它泛化成一個(gè)沒有什么獨(dú)特性的、無所不包的概念。 當(dāng)它成為一頂可以戴在任何音樂———西方的、非西方的、古代的、現(xiàn)代的音樂———頭上的帽子時(shí)，這個(gè)名詞在當(dāng)初的創(chuàng)立者和傳播者———費(fèi)蒂斯及其之后的許多西方學(xué)者———心目中的宏偉性就蕩然無存了。而這，顯然是這些現(xiàn)代的英語著述者所希望看到的。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》是更專業(yè)、更學(xué)術(shù)化，也是更權(quán)威的英語辭典。其中“調(diào)”和“調(diào)性”的條目原來由德國人達(dá)爾豪斯撰寫， 但在2001 年的新版中“換人” 了， 改由美國學(xué)者海耶爾（Brian5Hyer）撰寫。“換人”的目的是希望表達(dá)出英語著述者對(duì)“調(diào)性”新的理解，這些理解長期存在于英語著述者心中。種種跡象表明，在英語的理論界長期存在著一種調(diào)性的批判意識(shí)，即對(duì)傳統(tǒng)的歐洲大陸文化的調(diào)性觀念的否定。英語著述者們最反感和不能接受的是傳統(tǒng)調(diào)性觀念對(duì)“調(diào)性”的拔高，把它夸張和渲染為無所不有的“高大”并充滿“神秘”感的詞匯。否定和批判策略最行之有效的方式是剝?nèi)ニ豢鋸埖耐庖拢€原到本來的真相。實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的有兩個(gè)途徑：一個(gè)是將tonality 淡化，使其與tonal 同一， 這樣tonality 不過是一個(gè)全世界任何地方，任何時(shí)代音樂中都可以找到的音樂現(xiàn)象，一點(diǎn)都不特殊； 另一個(gè)途徑是將tonality 與key 同一，“調(diào)性”不過就是一個(gè)我們?nèi)粘Ｒ魳穼?shí)踐中經(jīng)常可見的“調(diào)”的現(xiàn)象。這樣，傳統(tǒng)“調(diào)性”的“虛偽”的和被夸大的一面被徹底剝?nèi)ァ?/p>

然而，將tonality 與tonal 等同看似合情合理，實(shí)則隱藏著一種悄悄的概念偷換。當(dāng)代的一些英語著述者們?yōu)槭裁匆泻头穸▊鹘y(tǒng)的調(diào)性觀念？ 這個(gè)問題涉及到前面提及的西方音樂的驚天秘密：要么調(diào)性是一個(gè)被吹大的氣泡，光怪陸離、氣象萬千，包含著西方音樂異彩紛呈的幾乎全部歷史，涉及到西方音樂最特殊的本質(zhì)，并超越音樂，走向音樂之外的西方社會(huì)、文化、哲學(xué)的最隱秘的深層；要么，刺破這個(gè)氣泡，它什么都不是，只不過是一種最普通的音樂實(shí)踐， 一個(gè)具體的組織音樂的形式語言，歷史上隨處可尋，全世界到處都有。之所以呈現(xiàn)出如此巨大的觀念上的反差，人們對(duì)調(diào)性的看法表現(xiàn)為如此的不同，原因非常復(fù)雜：既有西方音樂和文化的觀念從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的整體改變，也有盎格魯經(jīng)驗(yàn)主義文化傳統(tǒng)與大陸理性主義文化傳統(tǒng)的差別。可以說，圍繞“調(diào)性”一詞，涉及到歷史、文化、種族、意識(shí)形態(tài)甚至政治觀念，其復(fù)雜程度本身也成為西方音樂驚天秘密的一部分。

海耶爾撰寫的“調(diào)性”條目，在絕大部分地方都顯得客觀、公正， 不偏不倚地將這個(gè)術(shù)語內(nèi)含的歧義、復(fù)雜性清楚地?cái)[在桌面上。但在該條目開始，他在對(duì)“調(diào)性”進(jìn)行“狹義”和“廣義”的區(qū)分時(shí)，還是可以看出一些英語著述者的另一種用心。他說， 調(diào)性“是西方音樂思想中的主要概念范疇之一。這個(gè)詞最常指的是旋律或和聲趨向于一個(gè)參照性（或具有主音性）的音高集合。然而，在最廣泛可能的意義上，它指的是音高系統(tǒng)以及它們之間關(guān)系的安排”。海耶爾的表達(dá)很含蓄，第一種“最常指”的意見提到“和聲”和“主音”讓人猜到是指大小調(diào)體系音樂，然而很關(guān)鍵的第二種“最廣泛”的意見卻很模糊，只能猜測，指的是無所不包的音樂。這兩種意見，狹義的tonality 可以理解為key， 廣義的tonality 可以理解為tonal，不管是狹義還是廣義，都具有輕視、弱化傳統(tǒng)的調(diào)性含義的意思，但海耶爾又并沒有明說出來。

接下來，海耶爾在“用法”的標(biāo)題下認(rèn)真地區(qū)分了調(diào)性的名詞和形容詞形式，并討論了它們的八種使用情況。對(duì)于調(diào)性的形容詞形式tonal，海耶爾毫無顧忌，認(rèn)為可以用來描述所有的西方與非西方音樂的音高組織形態(tài)： 歐洲中世紀(jì)教會(huì)調(diào)式音樂、印度尼西亞的佳美蘭、阿拉伯音樂的調(diào)式細(xì)胞、印度拉格的音階形式以及拉莫的功能和聲理論。而對(duì)于調(diào)性的名詞形式tonality， 海耶爾比《哈佛音樂詞典》謹(jǐn)慎多了，很審慎地注意措辭，認(rèn)為其適用范圍“模糊不定”“暗含了更高程度的抽象”“往往更具有爭議性”。海耶爾所提到的“爭議性”，很多時(shí)候是由英語的著述者們提出來的， 他本人常常也是質(zhì)疑者。爭議的問題無非是tonality 的適用范圍：要么希望把它的使用范圍無限放大，直至等同無所不包的tonal；要么試圖把它盡量縮小，把附加到它身上的所有看來不可信的文化、哲學(xué)、形而上學(xué)、神秘主義的內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)扔掉， 直至把它壓縮到不過是一個(gè)“調(diào)”key 的含義。然而， 正是在這兩種過分夸張的“放大”和“縮小”中，英語的著述者們誤讀了與他們的文化系統(tǒng)不同的、生發(fā)于歐洲大陸文化系統(tǒng)的tonality 概念。

英語著述者為什么要刻意地去改變調(diào)性這個(gè)在傳統(tǒng)中幾乎是定論的概念？ 這其中的原因非常復(fù)雜多樣，有文化的、觀念的、民族的、歷史的差異，有意識(shí)形態(tài)的偏見、話語權(quán)的競爭，但的確也有文化性格不一樣，有從骨子里帶來的自然而然地對(duì)音樂的不同理解。下面僅就“調(diào)”的觀念這個(gè)很細(xì)微的問題看看盎撒文化與大陸文化的差異。

海耶爾在新版“格羅夫辭典” 中也撰寫了key條目。這個(gè)條目雖然很小，但看得出他寫得很認(rèn)真，經(jīng)過了深思。它披露了英國文化和大陸文化在理解“調(diào)”這個(gè)術(shù)語時(shí)的一個(gè)很細(xì)微的差別。他寫道：“在調(diào)性音樂中，音樂材料，如旋律、和聲、終止圍繞著一個(gè)參照或主音音高抽象排列。法國的‘調(diào)’（ton）的概念與德國的‘調(diào)’（tonart）的概念強(qiáng)調(diào)主音的重要性，而英語的‘調(diào)’的概念卻具有更寬泛的意味：key 作為一個(gè)隱喻，主音開啟（unlocks）或澄清了支撐音樂音高關(guān)系的排列，主音在它能影響到的范圍統(tǒng)一和協(xié)調(diào)了音樂材料：比如，在C 大調(diào)中，對(duì)于這段音樂來說，意味著存在一個(gè)必不可少的‘C 性質(zhì)’（C-ness）的音高。”

上面這段話已經(jīng)將英國與歐洲大陸的調(diào)的概念進(jìn)行了區(qū)分。這種區(qū)分是存在的。僅從“調(diào)”這個(gè)詞來看，英語的key 就顯得很有個(gè)性，它與歐洲大陸的法國ton、德國tonart、意大利tono 從詞系上就不屬于一個(gè)系統(tǒng)。而在意義上，據(jù)海耶爾稱，法德的“調(diào)”更強(qiáng)調(diào)主音性，而英文沒那么直接，采取委婉的隱喻：不講在主音的主導(dǎo)和支配下建立起樂音秩序，而只是說主音“開啟或澄清”了樂音之間的秩序關(guān)系。這樣一個(gè)很細(xì)微的措辭調(diào)整，顯示出在英國音樂中雖然主音依然重要和不可或缺，但卻暗示主音與其他音級(jí)之間的關(guān)系處于一個(gè)更“民主”的平等環(huán)境，英語的“調(diào)”并不刻意強(qiáng)調(diào)主音的領(lǐng)導(dǎo)力。海耶爾上述表述中的細(xì)微差異，外文化的人只能揣度，未必能夠完全理解，但可以讓我們感受到英國人的調(diào)觀念與歐洲大陸的區(qū)別。

二

下面讓我們回到歷史， 去看看17 世紀(jì)英國人的調(diào)的觀念。可以看到，它和歐洲大陸的音樂觀念是很不一樣的，這種不一樣，在一定程度上也影響著英國人對(duì)“調(diào)性”的理解。這里介紹J.A.歐文斯（Jessie<Ann<Owens）的《1560—1640 英國音樂理論中的音高概念》一文。這雖是一篇音樂理論的專題論文，但卻表現(xiàn)出作者（也即許多英語的著述者們）隨時(shí)保持著調(diào)性批判意識(shí)的高度自覺。文章是這樣開頭的：

對(duì)于涉及16 世紀(jì)和17 世紀(jì)英國音樂和音樂理論的學(xué)術(shù)研究來說，“調(diào)性”一詞給它們投射了一層巨大的陰影。音樂研究中被經(jīng)常運(yùn)用的重要方法要么是不加掩飾的“調(diào)性”（tonal），要么是使人聯(lián)想到與調(diào)性（tonality）緊密相關(guān)的“調(diào)式性”（modelity）的版本。與此同時(shí)，英國音樂理論的研究工作似乎也將其主要的精力花在了去辨認(rèn)調(diào)性起源的種種因素。比如下面的這些標(biāo)題： 維恩帕爾（Robert1Wienpahl）的《英語理論家與調(diào)性的演進(jìn)》；路易斯（Christopher1Lewis）的《17 世紀(jì)英國理論中調(diào)性觀念的發(fā)端》；約翰遜（Timothy1Johnson）的《17 世紀(jì)前后英語文獻(xiàn)中的唱名法調(diào)式：理理論論論的論一論次論斷論裂》（著重號(hào)強(qiáng)調(diào)是歐文斯所加）， 所有的研究都強(qiáng)化了一個(gè)假設(shè)：朝向調(diào)性的演化。

歐文斯上面言論暗含著一種不滿或批評(píng)，批評(píng)的對(duì)象是一些英語的著述者。在他看來，這些著述受歐洲大陸音樂“調(diào)性”觀念的影響太多，即他們太多地把注意力投向了“調(diào)性”（歐洲大陸意義上的），好像調(diào)性成為了一塊吸鐵石， 把一切都吸引過來，這已經(jīng)給學(xué)術(shù)研究投下了一段“陰影”。歐文斯的這一批評(píng)與當(dāng)前的英語著述對(duì)待調(diào)性的態(tài)度是高度一致的。緊接著他又說了下面這段話：

這種將焦距集中在“調(diào)性”是很容易理解的。英國音樂聽起來是就是調(diào)性的， 英國音樂理論所使用的很多與調(diào)性相關(guān)的概念早在歐洲大陸之前已經(jīng)產(chǎn)生了。然而，有關(guān)于調(diào)性的當(dāng)務(wù)之急的后果是，音樂和音樂理論的分析被目的論的關(guān)注所統(tǒng)治而顯得不合時(shí)宜。nVwtRHqabejiEF9wIl+tovj6rTVcdMPiyuXzzUUztwM=使人驚訝的是，作為有效的學(xué)術(shù)關(guān)注的批評(píng)性方法幾乎沒有參與，也沒有出現(xiàn)一致的努力從當(dāng)代的音樂理論中驅(qū)動(dòng)出一種批評(píng)性語言。

一方面認(rèn)為這些研究如此關(guān)注調(diào)性可以理解，因?yàn)橛魳防硭?dāng)然地就是調(diào)性的，英國比歐洲大陸更早產(chǎn)生調(diào)性。但話鋒一轉(zhuǎn)，念念不忘地又轉(zhuǎn)向調(diào)性批判，提到調(diào)性的研究被“目的論”統(tǒng)治而不合時(shí)宜，但卻未受到有效的學(xué)術(shù)批評(píng)。這里可以看到（不仔細(xì)揣摩是不容易看到的）歐文斯努力對(duì)兩種調(diào)性（大陸的和英國的）進(jìn)行區(qū)分，并出現(xiàn)了兩種標(biāo)準(zhǔn)。

歐文斯的這篇文章主要是介紹英國的音高概念。通過文章可以了解到，英國17 世紀(jì)的基礎(chǔ)音樂理論常用三個(gè)概念：key、air、tone。Tone 這個(gè)詞在歐洲大陸有“調(diào)式”的含義，與mode 同義，但英國音樂理論幾乎沒有“調(diào)式”這個(gè)概念，tone 的含義比較模糊， 且使用并不多；air 常用于表達(dá)音樂的性格、特征，也籠統(tǒng)地指旋律，這在西方音樂中很重要，古希臘人說多利亞調(diào)式包含安定平和、弗里幾亞調(diào)式容易煽動(dòng)情感，說的就是旋律中的air，即某種音樂氣質(zhì)（ethos）， 與我們這里討論的調(diào)的形式關(guān)系不大；英國音樂理論中使用最多，最重要的是key，但這個(gè)詞與我們今天所理解的不一樣。

總的說來，英國遠(yuǎn)沒有歐洲大陸調(diào)式理論那樣一套完整的、系統(tǒng)的體系， 它既沒有調(diào)式的概念，也沒有七種調(diào)式音階， 當(dāng)然也沒有教會(huì)八調(diào)式正格、副格的劃分，更沒有用古希臘部落名稱為調(diào)式命名。英國的音樂理論如同它的文化一樣，講究實(shí)用，它是在實(shí)用和經(jīng)驗(yàn)主義下形成了自己的一套音樂理論。如歐文斯所述：“與大陸理論家相比，英國的許多作者只是例行公事地提出三種音階，它們通常只是教學(xué)生唱歌的一些規(guī)則的副產(chǎn)品，這些規(guī)則也是因人而異，各不相同，但基本的概念是差不多的。……英國通常是調(diào)號(hào)決定了唱名，事實(shí)上是唱名歸于特定的音高， 到底要用幾個(gè)唱名， 通常四個(gè)，有時(shí)五個(gè)、六個(gè)，這些常常是實(shí)踐而不是理論來決定。”

但是英國的音樂理論在很大程度上還是借鑒了歐洲大陸的音樂理論， 尤其是11 世紀(jì)意大利理論家圭多的理論。英國音樂借用了圭多六聲音列的唱名體系，六個(gè)唱名ut、re、mi、fa、sol、la，但在具體使用中給予較大的改變。嚴(yán)格地說，英國沒有調(diào)式理論，只有一套很講實(shí)用的、經(jīng)驗(yàn)化的，告訴初學(xué)者關(guān)于如何歌唱的音階、唱名、調(diào)的方法，即“樂理”。

歐文斯在文章中介紹了17 世紀(jì)幾位重要的英國理論家巴舍、莫里、萊文斯克羅福德、坎皮恩、巴特勒的音樂理論， 最先提及的是W. 巴舍（Bashe，1564—1614）全名的體系，認(rèn)為他的思想“回蕩在整個(gè)這一時(shí)期”。

巴舍雖然借用了圭多的六個(gè)唱名，但卻并沒有像他的唱名體系那樣使用。圭多的唱名體系只有六個(gè)唱名，但音樂實(shí)踐中卻有c、d、e、f、g、a、b 七個(gè)音名，怎么解決缺一個(gè)唱名的問題呢？ 圭多采用的辦法是在C、F、G 三個(gè)不同高度的六音列之間靈活轉(zhuǎn)換，近似于“變調(diào)”的辦法來解決這個(gè)問題。很顯然，這對(duì)初學(xué)者是有一點(diǎn)難度的， 需要有專門的指導(dǎo)。巴舍并沒有采用規(guī)多這一較難的變調(diào)方法，而是更實(shí)用方便地徑直給每一個(gè)音名對(duì)應(yīng)一個(gè)唱名，實(shí)現(xiàn)了音階的八度封閉或八度循環(huán)。這與規(guī)多的六個(gè)唱名，非八度循環(huán)是不同的。

巴舍給出的七個(gè)唱名和八度循環(huán)是：Ut-re-mi-fa-sol-la-fa-ut

上面第七個(gè)唱名唱fa， 是第四個(gè)唱名的重復(fù)，與我們熟悉的唱名體系不同。將巴舍的體系與大陸的六音列體系比較，可以看到有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，將七個(gè)音名與七個(gè)唱名對(duì)應(yīng)，也就是說音階中的每一個(gè)音都有自己的唱名；第二，實(shí)現(xiàn)了八度封閉，也即ut 在高八度再次出現(xiàn)，并開啟了下一次的循環(huán)。這兩點(diǎn)都是圭多的六聲音列體系沒有的。

在此基礎(chǔ)上，巴舍提出他的“ut 法則”，即ut 總是出現(xiàn)在三個(gè)地方：G 作為ut（調(diào)號(hào)中沒有出現(xiàn)降記號(hào)）；C 作為ut（調(diào)號(hào)中出現(xiàn)一個(gè)降記號(hào)）；F 作為ut（調(diào)號(hào)中出現(xiàn)兩個(gè)降記號(hào)）調(diào)號(hào)通常決定了ut，以及唱名體系的排列。

下面是巴舍在《歌唱技巧簡論》中提出的三種音階輥輯訛，這其實(shí)也是整個(gè)17世紀(jì)英國音樂理論的基石。

三種音階其實(shí)就是一種音階，只不過在不同的調(diào)平面上。英國的體系類似于現(xiàn)代的簡譜，即1=G，1=C，1=F，這種音階也沒有調(diào)式名稱，因?yàn)橹皇且环N結(jié)構(gòu)的音階。但是就是這樣一種簡單的理論，卻確立了英國比歐洲大陸的音樂理論更早建立起“調(diào)”的概念。不過，必須指出，至少在17 世紀(jì)上半葉巴舍的時(shí)代，英國理論中的key 只是表現(xiàn)出對(duì)音階的全音半音關(guān)系的一種分布情況的理解。這里的key 并不是今天意義上的，它的ut 并不是主音，也不是終止音或結(jié)束音，只是一個(gè)唱名，它的特殊之處在于，從ut 可以知道處在什么調(diào)上；或者說，ut 與key 是緊密相關(guān)的，改變了ut 就改變了key。

還必須指出，上面三個(gè)音階的“調(diào)”的感覺是很特別的，它們不是大調(diào)音階，其中的兩個(gè)半音關(guān)系分別發(fā)生在第三和第四級(jí)之間， 和第六和第七級(jí)（而不是通常的第七和第八級(jí)）之間。用大陸的調(diào)式理論來看，屬于混合里底亞調(diào)式。這種音階成為英國音樂唱名體系建立的基礎(chǔ)。

從上面對(duì)英國樂音理論的簡略介紹可見，英國音樂與大陸音樂的確有不同的歷史傳統(tǒng)，從而顯示出對(duì)“調(diào)性”的不同認(rèn)知。歐洲大陸的理論是從調(diào)式（mode）體系開始，經(jīng)歷非常復(fù)雜曲折的發(fā)展路線逐漸形成調(diào)性體系，而英國，沒有調(diào)式的概念，調(diào)性，用他們自己的話說，是他們的音樂生來就有的。

種種跡象顯示，英國音樂比歐洲大陸的音樂更早表現(xiàn)出“調(diào)性”的特質(zhì)，英國人說英國音樂聽起來就是調(diào)性的，也不是夸大之詞。早在中世紀(jì)，英國的早期復(fù)調(diào)中就出現(xiàn)一種“吉美爾”（Gymel）的多聲現(xiàn)象，這種復(fù)調(diào)以平行三度結(jié)合的和聲為特點(diǎn)，區(qū)別于歐洲大陸的平行四、五度奧爾加農(nóng)。15 世紀(jì)英國作曲家頓斯泰波（JohnCDunstable，約1390—1453）率先開啟了文藝復(fù)興音樂的大門，他的復(fù)調(diào)作品以甘甜柔美的三和弦聲音效果，改變了中世紀(jì)歐洲大陸復(fù)調(diào)音樂的和聲觀念。17 世紀(jì)，英國的音樂理論顯示， 英國不同于歐洲大陸的教會(huì)調(diào)式體系，更早產(chǎn)生了“調(diào)”的觀念。比較歐洲大陸音樂， 英國音樂似乎有一種天然的平民化特征， 后者的調(diào)性特質(zhì)與這種平民化、簡易化緊密相關(guān)，這導(dǎo)致英國更早意識(shí)到大調(diào)和小調(diào)的使用。在17 世紀(jì)初， 英國的創(chuàng)作歌曲（pricksong）就只包含兩個(gè)調(diào)，一個(gè)是升調(diào)，即大調(diào)，一個(gè)是降調(diào)，即小調(diào)。就這一點(diǎn)來說，英國音樂似乎比歐洲大陸音樂更早表現(xiàn)出調(diào)性意識(shí)。

下圖為英國理論家克里斯托弗·辛普森（Christopher*Sympson，1605—1669）先于歐洲大陸在17 世紀(jì)就列出的大小兩種調(diào)性的體系：

但是此調(diào)性非彼調(diào)性；英國有英國的“調(diào)性”，大陸有大陸的“調(diào)性”，二者是不好直接比較的。

事實(shí)上，“調(diào)性”這個(gè)詞是在歐洲大陸被率先發(fā)明出來， 并且產(chǎn)生的時(shí)間很晚。19 世紀(jì)上半葉tonality 這個(gè)詞被發(fā)明出來， 不能簡單地視為只是tonal 的名詞化，它有其很特殊的意涵。

對(duì)于tonality， 還必須補(bǔ)充一個(gè)很關(guān)鍵的要點(diǎn)： 這個(gè)詞仿佛是一個(gè)19 世紀(jì)意外闖進(jìn)來的一位“不速之客”，與key 不同，它不是一個(gè)可以日常隨口使用的概念，但在19 世紀(jì)以后卻迅速蔓延開來，被廣泛使用，以至于成為一個(gè)經(jīng)常使用（特別是在中國音樂的語境中）的音樂技術(shù)性術(shù)語，但其實(shí)它隱含著很深的哲學(xué)、美學(xué)和歷史內(nèi)涵。當(dāng)代的英文著述者最在意的就是這一點(diǎn)，他們最反對(duì)和排斥正在于此。

本文并不打算對(duì)tonality 的特殊意涵展開進(jìn)一步討論。下面列出《哈佛音樂詞典》對(duì)德語的“調(diào)性”（Tonalitt）一詞的簡單解釋，通過它，可以對(duì)“調(diào)性”一詞在歐洲大陸的理解略見一斑：“Tonalitt 表示忠實(shí)于一個(gè)調(diào)key，但是允許轉(zhuǎn)入其他并不是必須包含在德語的tonart（調(diào)）這個(gè)術(shù)語的‘調(diào)’，如貝多芬的《華爾斯坦》（作品53）出現(xiàn)了C、G、F、降B 的‘調(diào)’但僅有一個(gè)‘調(diào)性’（Tonalitt），即C 大調(diào)。”

上面“調(diào)性”概念，與“調(diào)”有了區(qū)別，它不是C調(diào)、G 調(diào)、F 調(diào)，而是統(tǒng)領(lǐng)著所有調(diào)的更高的、看不見摸不著的存在，被稱為調(diào)性。這是典型的19 世紀(jì)意義上的，更本真意義上的調(diào)性含義。它是宏觀的、整體性的，因而也是“結(jié)構(gòu)”性的，這種調(diào)性的概念是英國所不具有的。在德國的調(diào)性概念中，意味著在《華爾斯坦》這個(gè)作品中，隱藏著一個(gè)抽象的看不見的調(diào)性C，唯有這個(gè)C 才具有調(diào)性的意義，它貫穿整個(gè)作品中，并事實(shí)上起著支配和控制整個(gè)作品的作用。

相比德國， 英國的調(diào)性概念更接近“調(diào)” 的概念， 而德國是將調(diào)性tonalitt 和調(diào)tonart 區(qū)別開來的， 調(diào)性具有抽象和形而上學(xué)的意味，它比key 更高一層次。

對(duì)于英國人來說，tonality 是一個(gè)外來詞匯，英國從傳統(tǒng)上來說只有key 或air。但他們并沒有打算按照歐洲大陸的解釋來理解tonality， 而是完全按照自己的理解在運(yùn)用這個(gè)詞匯。

在對(duì)待“調(diào)性”態(tài)度上，英國人表現(xiàn)出兩面性：一方面驕傲地認(rèn)為，英國音樂天然聽起來就是調(diào)性的，一方面貶損和批判歐洲大陸的調(diào)性觀念。在這方面，英國人是實(shí)用主義的，在他們心目中，對(duì)于調(diào)性一詞，各有各的理解，每個(gè)人都不同，完全是按需要來運(yùn)用。比如，歐文斯在他的《1560—1640 英國音樂理論中的音高觀念》一文中， 就表達(dá)了他對(duì)tonality 這個(gè)詞的很個(gè)人化的理解：“將莫里和坎皮恩關(guān)于key 和air 的論證與巴特勒清晰的tone 的思想結(jié)合在一起來看， 暗示了一種混合（amalgam）的可能，但在任何理論中都找不到一個(gè)合適的術(shù)語來表達(dá)這種混合。由于希望有一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑~，我用tonality 來表述key （終止結(jié)束音） 和六個(gè)tone 和air （實(shí)際的音級(jí)組合排列） 與三種音階（沒有降號(hào)的、一個(gè)降號(hào)和兩個(gè)降號(hào)的）的結(jié)合。”

在歐文斯的“混合”里，tonality 這個(gè)詞歷史特性被忽略了，它好像只是一個(gè)符號(hào)、一個(gè)名稱，由于希望有一個(gè)合適的詞來表達(dá)無法表達(dá)的混合含義，他運(yùn)用了tonality，這完全是功利性和實(shí)用性的，他在使用這個(gè)術(shù)語時(shí)完全不去考慮這個(gè)詞在歐洲大陸本來所具有的意義。

歐文斯從歐洲大陸借來了tonality， 但隨即將它變成“英國的”，或“歐文斯的”。他寫道：“調(diào)式這個(gè)詞， 妨礙理解英國特殊的 tonalities———它們不是調(diào)式modes，也不是后來的調(diào)keys，而是一種非常特別的類型。”歐文斯警告， 不要試圖以通常的“調(diào)” 或“調(diào)式” 來理解英國音樂中的“調(diào)性”：“從追尋與modes 和keys 的概念聯(lián)系中解放出來， 將帶來一種可能性， 可以更靠近地了解到英國作曲家是如何實(shí)現(xiàn)一個(gè)特殊的tonality， 這或許有助于我們從這一時(shí)期中理解英國音樂的特殊性。”

從歐文斯的話里，我們感受到英國音樂很特殊，這種特殊可能至今仍未被完全揭示，并難以言表，因此只能借助于英國式的、 或歐文斯式的 tonality———它原本并不是英國的———來領(lǐng)會(huì)。

最后，有一個(gè)問題是必然要提出的：既然當(dāng)代英文著述如此不喜歡歐洲大陸的tonality，既然英國有自己本土的key， 為什么又偏要使用， 并緊緊盯上這個(gè)外來的tonality 概念呢？

姚亞平 中央音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 榮英濤）