日本“大逃殺”時代的想象力與行動

日本作家東浩紀的《動物化的后現代》與宇野常寬《〇〇年代的想象力》在今年幾乎同時出版。這兩部被稱為研究日本亞文化經典的專著，存在著密切的關系。

宇野首先對以東浩紀為代表的批評家們“過去的想象力”進行了總結，并且指出代表這一過去想象力的經典作品即《新世紀福音戰士》。宇野選擇發生奧姆真理教事件的1995年，作為“新/舊”時代迅速分化的分水嶺。而所謂“1995年前后”的變化也同時在政治與文學兩方面表現出來，前者指的是平成經濟蕭條的長期化，后者指的則是奧姆真理教實施的地鐵沙林事件所造成或是反映出的社會普遍性的不安氛圍。

在這一低沉時代，“年輕人無法承受自由卻冰冷的社會”，由此被奧姆真理教的“塑料泡沫濕婆神”這一可疑的超越性吸引，繼而不惜制造恐怖事件。因此，一個自由卻無意義的社會產生了，從而導致1990年代人們對于社會性自我的信任持續下降。在冰冷（無意義）與偽神（空洞的超越性）之間，年輕人開始轉向內在，走向自我，由此產生了《新世紀福音戰士》中碇真嗣這一典范式的角色形象—拒絕行動與選擇，成為家里蹲。

“90年代的想象力”：家里蹲/心理主義

正是在《新世紀福音戰士》中，宇野看到了1990年代想象力所折射出的社會氛圍以及當時年輕人的普遍心理和精神狀況，即不再依賴于“做什么/做了什么”這種社會性自我實現來確立身份認同，而開始轉向“是什么/不是什么”這種對自我形象的認可。這也正是齋藤環在其《自傷自戀的精神分析》中所謂的“人設化”時代。

由此，宇野總結出“過去的想象力”的兩大特征：家里蹲/心理主義的傾向；以及作為結果呈現出現的“不行動”狀態?！绊终嫠谩北闶?990年代想象力的典范，而“想象力”被看作社會氛圍以及年輕人精神和心理狀況的反應。

齋藤環在其《自傷自戀的精神分析》中指出，在20世紀八九十年代，“心理學化”的潮流席卷日本，“人們開始從心理學的角度去解釋諸多社會問題和人生問題”。在宇野看來，“心理學化”潮流一方面成為不安且無意義、無標準的社會氛圍的新解藥，另一方面卻也促成或加速了個體心理主義式的存在狀態的形成，即選取“是什么/不是什么”的有關自我形象認可的敘事。因此，大眾文化中的角色、設定以及敘事問題，成為個體存在論問題。

宇野對東浩紀1990年代御宅族論（或是“后現代論”）—數據庫消費與“動物化”—的批判主要集中在：關于“角色”以及敘事的不同理解；對數據庫消費狀態中不同“小敘事”/島宇宙關系的描述。

在論及“角色”與敘事時，宇野與東浩紀的理解幾乎大相徑庭。在《動物化的后現代》中，東浩紀首先認為傳統人們所賴以生存的大敘事已經崩解，“沒有敘事的信息集合體”填補了這一空缺。這些“信息”本身，并非如敘事一般具有系統性，而更像是諸多元素。

因此在東浩紀看來，這里并不存在“敘事”，或者說這些“敘事也只不過是設定或插畫（非敘事）的附屬品罷了”，由此才會出現其后的角色與“萌要素”，而也正是這些“萌要素”構成了被東浩紀稱作“大型非敘事”的數據庫。御宅族所消費的不再是敘事/故事，而是角色，然而這些角色也都是由各種特定類型化的“萌要素”構成的，因此他們消費的實則是這些“要素”。敘事已經不再重要，重要的是消費者的數據庫消費。

而在這里，宇野與東浩紀有著根本的對立，宇野在《〇〇年代的想象力》中不斷地強調“敘事”的重要性，以及人無法離開“敘事”而活著，并且批判東浩紀的“萌要素”構成角色這一過程其實同樣是敘事。

宇野對東浩紀“角色論”的批評實則存在誤解，或說是他們從一開始就各有關注，因此并不在同一個問題層面對話。對東浩紀而言，重要的是理解后現代社會的數據庫模型是如何生產新的商品以及御宅族們是如何消費的；對宇野而言，他關注的則是在“2000年代”這個區別于1990年代的新社會處境中，不斷以心理主義式的自我認同/設定作為自我形象的人們要如何在新的社會狀況—宇野稱其為“大逃殺”時代—存活下去，因此在這個新的想象力中，角色和敘事都再次被賦予了全新的意義。

“大逃殺”與決斷主義

“〇〇年代想象力”同樣誕生自特定的世界與社會背景之中。宇野把2001年美國的“9·11”恐襲與日本時任首相小泉純一郎的新自由主義結構改革路線及其所帶來的“社會分化”，作為這一新時代的決定性事件，由此創造了一種區別于1990年代普遍不安的新的社會情緒，即“幸存感”。當它反映到大眾文化中，便催生了區別于《新世紀福音戰士》中家里蹲和極度心理主義的碇真嗣的新的代表人物，即夜神月。

在宇野看來，曾經被東浩紀所討論的“后現代”狀況，到21世紀第一個十年的日本，已經成為了前提—他所選擇的是這一部分，即“社會不會為我們做什么”，社會與價值/意義徹底斷裂—因此問題也從碇真嗣式的“如果做出選擇就會傷害別人，不如不選擇，不行動，開始家里蹲”，轉向了“人如何在這個前提下活下去”。

世界開始從冰冷走向了冰冷且殘酷，“如果家里蹲就會被殺掉，所以必須靠自己的力量活下去”?；舨妓故降淖匀粻顟B的景象，成為人們感受到的主要處境。因此如何存活，即如何通過選擇/行動來使得自己在這個“大逃殺”的現狀中活下去，成了新的想象力的核心課題，而決斷主義也隨之誕生。

這便是宇野在《00年代的想象力》中想要討論的“新的想象力”，它選擇的態度是“為了活下去，首先要自己思考并行動”。而如果不得不選擇“犯錯”“傷害他人”之類的立場，也就毫無保留地接受這種毫無道理的狀況，并采取決斷—“強行選擇某種特定價值”。

宇野對于2000年代的認知，實則同時與后現代、新自由主義息息相關，前者的世界是“大敘事”凋零，只剩下各自為政且各自為真的“小敘事”/島宇宙，即一個“徹底相對化的世界”；后者帶來的是自我認同的迅速膨脹以及競爭的殘酷（優績主義）。在這樣一個相對化且充滿廝殺的社會中，如何存活下去就意味著要選擇一套可實踐的價值觀或意義系統來保障自己的生存，所以重要的不是這些敘事的實質（即意識形態的內容無關緊要），而是態度/存在方式，即選擇/決斷這一形式。

這也是宇野解釋2000年代敘事回歸的原因?！凹热蝗祟惐仨氝x擇某物（價值、敘事），不如選擇想選擇之物”，即每個島宇宙（小敘事、小共同體）的選擇都是僅憑自身的，因此必然會與其他島宇宙產生沖突，因此“若想要以政治勝利證明自己的真理性就必須斗爭”。

這就是2000年代—“一個在決斷主義式地選擇小敘事的同伴之間進行動員游戲/大逃殺的時代”。

縱觀宇野對2000年代狀況的描述可知，其中充滿了霍布斯與卡爾·施米特的色彩，從徹底相對主義導致的“自然狀態”—宇野稱其為“大逃殺”和動員游戲—到決斷主義這一概念以及各種島宇宙之間的政治斗爭。

在宇野看來，2000年代日本大眾文化的想象力中所反映的決斷主義，恰恰是“后現代”狀況下的必然產物，由此也就使得東浩紀曾經描述的“90年代想象力”失去了詮釋當下社會以及年輕人處境的力量。無論是游戲式的現實主義作品還是東浩紀曾稱贊的“世界系”，在宇野看來，它們都不過是“過去的想象力”的陳舊產物，根本無法應付2000年代的社會處境以及年輕人的存在狀況。

宇野形象地把它比喻成“碇真嗣無法阻止夜神月”。那面對夜神月這樣的決斷主義者，有誰能阻止呢？或者說，面對這樣一種“黑暗森林”般的大逃殺處境，處于各個島宇宙中的個體還能有其他方法來面對或是逃離這一你死我活的殘酷廝殺嗎？

在《00年代的想象力》中，尋找克服決斷主義的新的想象力，或是才是宇野真正的關注點，也正因此，我們能夠把這部書看作一種“政治的”論述，而不應該僅僅把它看作“文化的”批判。

克服決斷主義

在書中，宇野通過討論宮藤官九郎（重構中間共同體）、木皿泉（探索擺脫動員游戲/大逃殺的可能性）和吉永史（解體決斷主義問題意識）的作品，向我們展現了“00年代想象力”中那些努力尋找或是企圖克服決斷主義之廝殺的作品。宇野在這些作品中看到的“解藥”，實則也是針對2000年代的“后現代＋新自由主義”狀況。

宇野認為，宮藤官九郎在其作品中之所以如此執迷于地名，正是因其企圖在不斷分解的傳統共同體的后現代建構一種“中間共同體”，即它并非依賴于傳統或歷史的聯系，也非某種契約集團，而是一種“有限性”的共同體。

宇野提醒我們，死亡這一必然的事實并非某種超越日常的東西，而恰恰存在于平凡的日常之中，因此這不是一個存在于無限中的處境，而是—如漢娜·阿倫特所說的—在過去與未來之間的此刻，因此充滿了可能性。

在大敘事凋零，意義也隨之失去根基的相對化時代，意義恰恰就存在于“并非永恒的共同體”和“擁有中介的日?！敝小Ｕ驗橛邢蓿拍艽_保自身的感受之意義和強度。

決斷主義取消了日常，認為它只不過是量的增殖，不再可能產生任何新的東西，由此也就導致自我所依賴的敘事（意義）只能是某種自己硬著頭皮所相信的東西。在某種程度上，它依舊是心理主義式的，缺乏日常感，從而走向一種幾乎是自我生產的危險“日?！敝?。

在宇野看來，宮藤官九郎的作品是一種“‘不要成為’碇真嗣及夜神月的想象力”，由此它的缺點也很明顯，即不能阻止那些已經變成碇真嗣與夜神月的人，或是幫助他們從中恢復。因此，如何“才能阻止夜神月”便成為需要進一步討論的問題，而在木皿泉的作品中，宇野看到了新的東西。

對宇野而言，木皿泉的作品所探索的，恰恰是逃離動員游戲/大逃殺的可能性。在討論木皿泉劇版的《野豬大改造》中，宇野再次回到“角色”問題。在他看來，“角色”實則為一種封閉的自我設定，即一種心理主義式的本質化塑造，且往往以各種心理或精神創傷作為其典型標記。

這一觀點與齋藤環對“心理學化”時代中的角色/設定的看法十分相似，也是1990年代想象力的典型產物。“角色”—在宇野和齋藤環看來—都依賴于其處于集體/共同體中被賦予的位置，因此對其的認同/認可實則是對這一“是什么/不是什么”的自我形象/角色的認可。它既是外部的也是內部的，因此也是可被改寫與替代的，但決定權卻始終在他人或共同體手中?！敖巧钡脑O定性導致它不斷地本質化，從而抹掉了個體主體性與能動性，個體只能成為動員游戲/大逃殺中不斷可被替代的元素。

正因此，《野豬大改造》不再根據“是什么/不是什么”所設定的角色，而是通過“做什么/做了什么”這樣的行動構建的交流，催生了無法替代的關系性。宇野在木皿泉作品中看到的，恰恰是這幾個關鍵詞：行動、交流與關系性，它們恰恰是決斷主義的對立面；并且更進一步，宇野認為這種關系性構建的場所也不再依賴傳統的大敘事—歷史或社會—而就是在日常之中，人與人之間，因此必然是有限的，且可能包含誤配，然而“正因為包含誤配及終結，這樣的共同體才能確保不被替代”。

這里依舊是可能性的問題，即日常中的人與人之間所形成的有限且充滿誤配的共同體，才是不可被替代的，因為它是特殊的，而非“永無止盡的日?！?。

批判1990年代的家里蹲/心理主義以及角色/設定后，宇野再次強調在日常中行動—與他人一起行動—所建構的關系性共同體，是對抗決斷主義的積極手段。因為這里不再是世界系所著迷的“占有”，而是友誼關系，和朋友一起在日常中的行動。

而“占有”正是吉永史需要面對的歷史包袱，即“24年組”漫畫家所遺留下來的“廄戶皇子的詛咒”—“因為很軟弱，生存于與歷史斷裂的混沌世界之中，所以人類才想要占有某人，想通過與之同一化而將某種絕對性、超越性握在手中?！?/p>

在宇野看來，占有會催生暴力與虛無，會讓“時間停滯，將人逼入寸步難行、動彈不得的境地”。所以，吉永史的《西洋古董洋果子店》描述的并非占有式的關系，而是“很輕柔”的連接，并且彼此的關系也并不為某種“角色”所設定，如友人、同事或戀人等。這是一種“輕柔”的且極具擴展性的關系式共同體，而非食人/占有式共同體。

“伸出手”，與他人一起

在21世紀初流行的手機小說中，宇野常寬看到了新的想象力。在他看來，這些小說恰恰與東浩紀關于角色和萌要素的數據庫消費模式相異，它們是一些“脫角色”而注重敘事的小說，由此他看到了新的可能性。

在這里，宇野從誕生自1990年代想象力中心理主義式“角色性存在”的批判，轉向于共同體中因擁有相應位置而形成的“移動性存在”。這其中涉及宇野十分在意的主體性與能動性問題。

“角色性存在”/設定內含著一個沖突，即自己對于自我的看法或設定，與他人對其角色與設定之間可能并不一致，并且在宇野看來，“你在這個共同體中被賦予的位置，也只不過是在該共同體/小敘事中才通用（隸屬于敘事）的角色”，因此，它實則是可以通過我們主動的交流來改寫的。于此，交流的重要性再次顯現。

宇野強調交流的創造性與可能性，以及通過交流而形成的共同體。它并非一種封閉且本質的集合，而是一種開放、特殊的關系性連接，即區別于建立在“角色性存在”之上所形成的排他性共同體，后者只有“認同/不認同”，非此（友）即彼（敵）的選擇。

由此，宇野的思路從描述霍布斯/施米特式的“大逃殺”與決斷主義，轉向了漢娜·阿倫特的政治愿景，即從一種獨斷式的政治走向與他人一起行動的政治。宇野把它描述為“open the door”與“伸出手”，目的正在于勇敢地遭遇他者，與他人一起，“從自己所屬的島宇宙，向其他島宇宙伸出手”。

在這個自由卻冰冷的世界中，浪漫主義的愛情遭到懷疑，取而代之的是一種三人以上的曖昧關系，一種“多人共同體”；從“愛情”到“友誼”，從“只有你”到“大家”，從“家庭”到“模擬家庭”，從“對唯一敘事/共同體的依賴到連接復數物語的開放交流，從永無止盡的日常到擁有終結的日常”。

超越性/價值/意義不再是依賴于世界或社會的給予，而“應該由個人從日常中憑借自己的力量掌握”?！耙饬x”不再是某種等待著被占有的東西，它恰恰是我們“去存在”、去生活的日常行動中所創造的東西，而對于在世界之中的人們而言，也總是要與他人一起，不是暴力式地強制別人認可自我形象/角色/設定，而是通過交流來彼此理解，從而形成一種平等的友誼式關系。

這是宇野在“00年代想象力”中看到的問題以及對其的破解，也是宇野自己對于這個“大逃殺”與決斷主義時代所給出的路徑—“把門打開，然后，向看到的那個人，伸出手吧”。

從決斷主義到對其的克服，從霍布斯/施米特式的敵我沖突到阿倫特式的與他人一起在世界中行動，這或許不僅是2000年代的處境，也是我們的，而宇野在這些大眾文化中看到的新的想象力，也正是我們對于自身之可能性以及行動的證明與呼喚。