客家鑼鼓保護傳承的調查與思考

［摘 要］ 本文針對客家鑼鼓的運行機制進行探討，對樂器淵源、編制、組合、曲調特色、美學特點進行調查梳理，從而思考客家鑼鼓保護傳承在運行機制上的革新策略建議，同時借用梅里亞姆民族音樂學研究的三維模式，即由觀念、行為、效果來推動客家鑼鼓保護傳承的可持續發展。

［關鍵詞］ 客家鑼鼓；保護傳承；運行機制；調查梳理；思考

［中圖分類號］ J632.52" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）09-0099-03

每逢節日和盛會，在廣東省的客家族地區總能聽到一陣陣高亢舒展的鑼鼓聲，配以悠揚婉轉的廣東漢樂，奏出娛樂升平、春滿人間的景象。鑼鼓聲古樸里含著典雅，蒼勁中透出挺拔，透露出一股清新的韻味。客家鑼鼓，也叫清鑼鼓、素鑼鼓、山鑼鼓、大鑼鼓，屬于純打擊膜鳴、體鳴類樂器，主要流行于粵東河源市范圍及周邊地區，是客家人最有特色的一種音樂形式，也是客家文化中的重要精神財富。

一、客家鑼鼓的淵源

（一）文化淵源

漢唐鐃歌軍樂，規格高，唐柳宗元有《唐鐃歌鼓吹曲》十二篇。唐宋有鐃鼓部、《鼓吹鐃歌》，四色七曲曰《破陣樂》《上車》《行車》《向城》《平安》《懼樂》《太平》。鐃鼓鐺鑼四種音色、和諧音程協奏七星曲，演繹破陣歡樂、披掛上車，行車馳騁、向城披靡，城池復得、平安喜樂，樂極生悲、居安思危，歌舞升平、太平盛世。客家鑼鼓的創制形成，大約在宋末至明初的百年間內，該時期也是中國古代最大的南遷移民潮結束、安頓的時期。明清盛期是客家鑼鼓廣泛普及、傳播的黃金年代。在政通人和的年代，民間習俗繁榮發展，建祠祭祀、廟會繁華，需要正統莊重、應景宏大的鑼鼓曲烘托氣氛。客家鑼鼓板的形成，估計和宋末文天祥在循州地區（含興寧五華）駐軍有關。宋軍敗退時，散落民間的正統樂師、軍樂高手，安居在循州地區，收集正統的軍樂器件，傳承華夏正聲，演繹宋朝的《鼓吹鐃歌》、四色七曲精髓，隱曰天文的《七星曲》：曰天樞、天璇、天璣、天權、玉衡、開陽、搖光七星組成，斗柄指向東南西北，對應春夏秋冬。持樞，謂春生夏長、秋收冬藏，天之正也，不可干而逆之。

后幾代至明初以建祠祭祀為主，客家鑼鼓逐步由家族內部流傳向大眾，自明朝開國皇帝朱元璋特別崇尚禮樂后，《永樂大典》的修編，奠定了明朝中期文化的正統繁華，直至清朝康乾盛世，朝野文化走向更加繁榮的年代，舞獅、馬燈戲等風靡客家循州地區。

（二）樂器淵源

1.鑼、鼓、鐃鈸組合

喬建中、陳克秀編著的《中國鑼鼓》中提到：“鑼自漢代出現，鈸自西晉時傳入，為中國鑼鼓之開端。先秦時代高超的青銅樂器制作技術和鐘鼓之樂，無疑是中國鑼、鐃鈸制作之基礎。由鑼、鼓、鐃鈸為組合的音樂在世界上幾乎可以說是獨一無二的。”中國鑼、鼓、鐃鈸的組合，起源于北魏宣武帝時代（500—501）。

2.鐺子、鑼，中國傳統樂器，屬于銅鑼家族系列

鐺子起源于佛教唱誦偈贊時的重要唄器，是用銅片制成的，因是法器之一，狀如圓盤，四邊鑿有小孔，系于銅制圓形架上，下按木柄，以小槌擊之，執鐺子時，名“照面鐺子”［1］；鑼起源于漢代，但“鑼”字最早在唐朝杜佑《通典》中出現，為“打沙鑼”。

3.咚鼓，古代懸掛于戰車兩側的長腔戰鼓，屬于戰鼓系列

中國鼓的產生，可追溯到新石器時代。宋代陳旸編寫的我國第一部音樂百科全書《樂書·俗部·革之屬》中提到：“凡軍鼓之制有三：一曰銅鼓，二曰戰鼓，三曰鐃鼓。其制皆五采為重蓋。”《清稗類鈔·音樂類》中記載：“鼓二種：曰脆鼓、也稱戰鼓。”《中國樂器大辭典》中對戰鼓的解釋為：“早期，戰鼓有筒腔和罐腔兩種。筒腔者，適合安置于戰車兩側。罐腔者，適合懸掛于戰馬兩側。明代以后，戰鼓演化為一種扁鼓，規格不一。平時用于喜慶場合，隆重莊嚴場合才用長腔戰鼓。”

4.鐃，開口鐃缽形，邊緣翹起

鐃與廣鈸音色有差別，鐃音色相對廣鈸低沉、水音較重。廣鈸音色相對飄逸、尾音散漫。受絲綢之路傳入鈸镲互擊樂器的影響，兩晉隋唐時期，鐃鈸傳承了古代的大鐃、編鐃而演變成互擊體鳴樂器。陳應勤、孫克仁編著的《中國樂器大辭典》中描述鐃為：“形似鈸，青銅鍛成。初見于隋代文獻，隨佛教傳入中原，后流傳于宮廷、民間，明清時期專指徑大體薄的大鈸，俗稱‘鐃鈸’。”《隋書·禮樂志三》中記載：“前部鼓吹一部，大鼓、小鼓及鼙、長鳴、中鳴等各十八具，鼓、金鉦各二具。后部鐃吹一部，鐃二面，歌簫及笳各四具，節鼓一面，吳吹篳篥、橫笛各四具，大角十八具”，其中，鉦的量詞為“具”，鐃則為“面”，故屬鈸，后俗稱镲或釵。

二、鐵場鑼鼓的介紹

（一）樂器組合

在客家鑼鼓中最有代表性的是龍川鐵場鑼鼓，通常由五件樂器組成，自左至右依次為兩個鐺子（亦叫：鐺銩子、鐺鑼、手鑼、掌鑼）、一個咚鼓（亦叫：長腔戰鼓、堂鼓、大班鼓）、一個更鑼（亦叫：大鑼、高邊鑼，古代用作打更報時工具）、一個開口鐃（亦叫：鐃鈸、廣鈸或大镲）。

鼓為主控節奏的核心骨架；鐃鈸為造勢、旋律轉合的關鍵；高邊鑼為鐃歌斷句，配合默契好似相聲雙簧；鐺音清脆、節奏歡快、起承轉合。演奏時，有儀仗行奏、場地座奏。行奏時鐃走在最前面、鑼鼓緊跟，兩鐺子尾隨；座奏時，鼓在正中位，鼓手左邊為鑼鐃、右邊為兩鐺子。鑼鼓樂主要用于莊重嚴肅、隆重熱鬧等比較宏大的儀式場景。主要曲調有祭祖曲、拜神曲、迎燈曲，婚曲、喪曲、地獅舞曲、桌獅舞曲、跑馬舞曲等，分別應用于不同的場合。

（二）曲調特色

鐵場鑼鼓中以鼓為主控節奏的核心骨架，鐃鈸是造勢，旋律轉合的關鍵，高邊鑼為鐃歌斷句、配合默契好似相聲雙簧，鐺音清脆、節奏歡快跟隨起承轉合。主要以鐃音為主旋律，鐺鑼、鼓音為和聲配合性輔調弱支旋律，在起承轉合中有鋪墊過渡、統一遞進、轉承變化的作用，演繹了不同的形象性、意向性意境。

鼓位中間，屬于樂器的核心，主控節奏。古代客家人生活在山地環境中，中等形制也方便山路過村表演，故也叫山鑼鼓。其保留古代戰鼓的特征，屬于長腔戰鼓，中高音色。有關擊鼓方法，主要靠手腕的抖動技巧，與鐃經配合熟練入神、表現力強。

鼓與鐃，“進軍之時擊鼓，退軍之時鳴鐃”，擂鼓進軍、鳴金收兵。長腔戰鼓，由整木挖成橄欖形框桶、外箍竹篾藤圈，腰裝四個鐵環，上口繃緊牛皮鼓膜（三排釘），下口開敞。長腔戰鼓，屬于戰鼓系列，方便戰馬、戰車攜帶，敲打發音聲波短促、朗脆，在人聲鼎沸時容易清晰地聽見。

大鑼，為高邊鑼，與鐃配合互補好似雙簧，緊趕慢趕，相得益彰。左聽鐃經、右合鼓點，鐃停鑼響，通常鐃二聲、鑼一聲，鐃的氣勢中有鑼聲悠揚。鐃（鐃鈸、廣鈸或大镲），屬于交響樂器的關鍵，旋律轉合、渾厚造勢、情趣展演、張揚瀟灑。

（三）美學特點

在客家族地區，春節前后，聽到鑼鼓樂，可能會引發人們的情緒，增添濃厚的年味氣氛，客家大鑼和鼓能深入鄉村，匯聚人氣，具有雅俗共賞、老少咸宜的特征。在情緒上能夠讓人們感受到歡快的氣氛，奮進高昂、層疊遞進、思緒縈繞。在鐵場鑼鼓中最具有代表性的曲目是《七星曲》，該曲為鼓樂手必備的綜合性訓練曲目，更是相關民俗展演場所的必選曲目之一。比如祭祀、舞獅、馬燈戲等，在行奏、座奏中觀眾進場后，作為烘托氣氛、安靜場所的序曲作用；或需要進行熱場過渡、讓觀眾從嘈雜狀態進入安靜狀態，《七星曲》是必奏曲目，類似序幕式的過門曲目。

《七星曲》共有五個章節，起板、快板、轉板、慢板、煞板結束后，正常的行祭、舞獅（地獅、桌獅開場）、馬燈舞（跑馬）節目序列則依次展開。客家傳統民居，是典型的中軸對稱式，兩進或三進，平行正棟（堂屋），兩邊橫屋。正棟大門進入后，迎客在門廳、正規議事在中廳、紅白喜事嚴肅儀式在上廳（堂屋宗祠牌位），基本保留了傳統禮樂需要的場所要素。從《七星曲》本身曲調的織體結構、章節和句式組合來看，曲調具有內在的美學邏輯，“音樂是流動的建筑，建筑是凝固的音樂”。《七星曲》與客家民居均符合美學的基本準則，在空間與時間的數字中，其比例、尺度符合黃金分割美學規律，符合對稱、主從、均衡、韻律的美學規則，多樣性中有統一、起承轉合中存變化之美。

三、鐵場鑼鼓音樂內部運行機制的革新建議

（一）樂器編制

鐵場鑼鼓中，鼓為中心，難度較大，時而有加花，通常是傳承人掌管。鐃的聲音洪亮，穿透力強，鑼是定速，鐺子隨鼓的節奏而動，清脆。圍繞鼓音，編制有5人：1鼓、1鑼、1鐃，2鐺子；建議增至9人：2鼓、2鑼、1鐃、4鐺子；亦可增至18人：4鼓、4鑼、2鐃、8鐺子。增至9人仍然屬于小型樂隊編制，但是增至18人的編制屬于中型樂隊編制。因此隨著人員的增多，每個樂手都需要反復去磨合彼此間的默契，鼓在段落中加花需要固定，或由傳承人獨奏，一領眾和。隨著樂隊編制的壯大，合奏的難度增大，要求更加專業化的訓練。

（二）鑼鼓經編配整理

鑼鼓經實際上是口頭背誦的鑼鼓譜。將各種打擊樂器以不同的方式加以組合，通過各種不同的節奏形態演奏出來，就形成一套套的鑼鼓點，將各種鑼鼓點按其實際音響與節奏口頭背誦，則稱為鑼鼓經。鐵場鑼鼓中最有代表的作品《七星曲》共有五個章節，起板、快板、轉板、慢板、煞板，通過整理完善的總譜，能夠讓其流通更廣，社會人員、在校師生學習可在熟練以后加花改編。以起板為例，見下圖（圖1）

（三）活用坐奏、立奏、行奏

關于坐奏、立奏的淵源可追溯到秦漢以前的周代《禮儀·燕禮》，書中就有關于堂上堂下坐奏立奏的記載。至唐《新唐書·禮樂志》中云：“玄宗時，‘分樂為二部：堂上立奏，謂之立部伎；堂上站奏，謂之站部伎’。”［2］可見坐奏、立奏的歷史久遠，客家鑼鼓在表演時主要采用坐奏形式，即在一個固定的場地上表演，如在村里的曬谷場，村的院子或戲臺等場所。但常用的演奏形式還有行奏。坐奏又稱坐棚，是一種有固定場地和固定席位的演奏形式，這種演奏形式常用于迎賓、送客、祝壽、祭祀等大型場合，因場合有需要而使用大鼓的時候，唯擊鼓者需立奏。行奏是邊行走邊演奏的表演形式，這種演奏形式常用于嫁娶、舞龍、舞獅、游神和賽會等場合。［3］

基于樂隊編制的擴大，根據場合的需要，當鼓、鑼增至4—8個時，一領眾和，需要活用立奏、坐奏、行奏，適當調整且編排有序。

四、客家鑼鼓保護傳承的可持續發展

客家鑼鼓保護傳承采用梅里亞姆民族音樂學研究的三維模式，即觀念、行為、效果三者之間的互動和相互促進關系來進行梳理極為恰當。將客家文化自覺的觀念，轉化為客家鑼鼓音樂保護傳承的原動力，產生和促進積極的保護傳承實踐，以取得客家鑼鼓保護傳承可持續發展的良好效果。

（一）觀念

對于非物質文化遺產音樂項目的保護傳承，李宗桂提出了文化自覺的概念界定：“文化自覺就是對文化的自我覺悟。是指對本民族文化的起源、形成、演變、特質和發展趨勢的理性把握，以及對本民族文化與其他民族文化關系的理性把握。”［4］只有理性地認識客家鑼鼓保護傳承的重要意義，從而產生情感認同、利益認同、價值認同、責任擔當認同、客屬文化身份認同，并不斷加強對民族文化自身的特質、歷史、現狀、未來的更理性把握，才能實現情感自覺、利益自覺、價值自覺、責任擔當自覺、文化自覺。在中華民族的文化發展史上，我們的先輩就是在民族文化的實踐和不斷提升認同和自覺的層次過程中，擔當起創造、傳承、保護的責任，促進了民族文化的持續保護、傳承、創新和發展。我們可以把這個觀念轉移到客家鑼鼓——作為客家文化的“鑼鼓”音樂上，使其從觀念認同上升到文化自覺。

（二）行為

由黨政機關領導、相關文化部門、專業傳承人、社會人士、學校師生、研究人員等共同努力，建成行為實踐的鏈條，助力客家鑼鼓保護傳承。

（三）效果

在政策方面，由市委宣傳部和文旅局等主管部門，按照相關政策和規章制度從物質、經濟層面保證專業傳承人生活的安定穩定。在傳承人方面，由傳承人在業務上發揮他們的骨干引領作用，建立良好的師徒制，傳承人之間建立上一級傳承人與下一級傳承人結對子、拜師學藝、傳幫帶的制度。同時建立傳承人定期舉辦匯報演奏會的制度，促進技能技巧水準的不斷向上、不斷提高。在宣傳方面，宣傳、推廣、弘揚、鼓勵理論工作者和新聞工作者研究傳承人的業務，提出更好的建議以不斷提高實踐經驗，樹立榜樣，追求高風格、高水準的業務能力，使專業傳承人真正成為引領客家鑼鼓的文化自覺者。在學術方面，需要研究人員做好學術支撐，通過田野藝術采風，將傳承人的業務轉化為理論文字或者鑼鼓經、譜子，更好地在社會、高校、中小學師生中流通，學習，傳承衣缽。

客家鑼鼓的傳承保護能夠有效推動客家人建立文化自信，這種文化自信具有堅實的根基與豐厚的底蘊，能夠確保人民群眾尊重并珍惜中華文化，自覺地保護和傳承客家鑼鼓文化，使更多的傳統文化藝術形式在新時期熠熠生輝，最終建立起我們追求的文化自信，傳播中華民族的優秀文化，踐行文化遺產保護傳承行動，全面提升客家大鑼鼓的影響力，進而為中華民族優秀文化的發揚提供借鑒與參考。［5］

參考文獻：

［1］ http：//www.vsread.com/article-269198.html.

［2］ 王學敏.唐“坐部伎”和“立部伎”考略［J］.中原文物，1983（04）：82-85.

［3］ 覃式.壯族八音初探［J］.藝術探索，1997（S1）：208-215.

［4］ 馮驥才，周文彰，李宗桂，宋圭武.什么是“文化自覺”，怎樣做到“文化自覺”——學者四人談［N］.北京日報，2011-11-14.

［5］ 竇迅飛.客家大鑼鼓的傳承與文化自信的建立［J］.參花（上），2021（01）：80-81.

（責任編輯：莊" "唯）