中非交流，視聽為橋

【編者按】 作為“學術與實踐的兩棲人”，紀錄片導演張勇不僅深入研究非洲影視與文化，還積極參與中非影像的創作實踐。張勇從博士學習期間至今，一直活躍在國內中非影視文化交流的第一線，踐行“中非交流，視聽為橋”的影像觀，探尋學術研究與實踐創作之間的互動關系。

從“去西方化”視角揭開非洲“神秘”影像人文的學術初衷，到積極從事于中非交流的影像創作，是張勇踐行全面客觀的中非交流實踐的初心所在。他的作品以雙向視角、融合互通為敘事基底，關注生活中的平凡人物，體現出直接電影創作理念的靜觀默察、抓取真實，讓人物“無視鏡頭”，直觀地感受人物的情感變化和內心世界。同時，他采用影像畫面“言說”，而非解說“引導”，權衡中國、西方與非洲本土等話語之間的博弈，提升了國內外民眾對非洲的全面認知。

本刊對話導演、學者張勇，結合導演的學術緣起和電影創作經歷，從“學者型導演”的創作關注、作品的敘事視角與話語博弈、紀錄影像的視聽技巧、中非交流影像的海內外傳播等角度展開對話，以期為中非文化交流、非洲人文景觀的影像創作分享經驗與心得。

一、關注非洲：中非交流，視聽為橋

張明浩：您在2012年攻讀博士學位期間開始從事非洲影視與文化研究。在當時的學術環境中，中國人更多的是從一些西方學者的書籍中了解非洲。這也意味著您當時的研究可能會面臨著如何去西方化的視角、如何解決文本案例不足與文化語言不同等難題，是什么樣的契機或者信念讓您在這條路上堅持了下來？

張勇：當一個領域在國內鮮少有人研究，那么勢必免不了要“咀嚼”歐美或身處歐美的學者所“吐出”的文本。首先，我選擇去美國訪學，在尼日利亞裔合作教授的幫助下了解到不少“諾萊塢”電影及非洲其他國家電影，讓我看到了研究的空間；其次，做區域與國別研究的基本要求是到當地調研，要掌握“一手資料、一線經驗、一流人脈”，于是我在北京大學非洲研究中心朋友的引薦下去到了南非，給一位南非導演當副導演，他當時正在拍攝有關華人在南非的紀錄片。我在南非期間除了參與紀錄片拍攝，還抓住一切機會到當地的電影院、錄像廳搜尋本土電影，并采訪到多位南非導演。有了“美國＋非洲”的雙重經驗和材料后，我覺得我可以開始著手研究了。后來，隨著研究的推進，我愈發覺得自己對非洲的了解太少，于是不斷地去挖掘新的資料，直到今天已堅持了十余年。

郭培振：目前來說，您認為非洲的景觀與文化在中國主流、民間兩種視角的講述中，分別形塑了怎樣的形象？

張勇：整體而言，主流視角中的非洲景觀與文化仍有被刻板化、符號化之味，缺乏對其多樣性和豐富性的呈現。貧困、疾病、失序、政治沖突等落后景觀幾乎成為非洲的代名詞，且常常被過于簡單化地呈現為在中國外交語境下的受惠方。就像我們所看到的，近年來的主旋律電影一旦需要表現“戰爭與外交”的話題，便經常把故事背景設置為非洲某地。而民間視角往往能夠更接地氣，以“低于”主流的視角呈現更加多元化的非洲風物人情，不僅僅是社會景觀，還有常態市井。在我看來，無論是社會的人情冷暖還是生活的酸甜苦辣，都有助于提升國內民眾對非洲的認知。

卞蕓璐：您是國內重要的非洲影視研究學者，是什么樣的契機讓您選擇從事紀錄影像的創作？

張勇：越深入研究非洲，就會發現國內媒體對非洲的介紹非常少，而相關研究論文輻射面通常很小，只在學術圈、精英層傳播，抵達不了普羅大眾；另一方面，國際媒體有關中非的一些紀錄片往往是歪曲事實的，如BBC在《坦贊鐵路紀行》中抨擊這一援非項目破敗不堪、形同虛設，當我去到坦贊鐵路沿線時，我發現情況并非如此，于是我作為影視專業人員，也想拿起攝影機記錄下來。我想，追求全面、客觀、公正是每一個學者的使命。

郭培振：您認為電影人應該抱有怎樣的姿態來看待中國與非洲的文化交流？

張勇：對于中非人文交流，國家政策層面倡導了很多，但是落實到地方，還遠遠不夠，具體而言就是心態不夠包容、視野不夠開闊。我覺得國內大部分民眾、媒體其實對非洲還是不太了解，在這種情況下，影像要能夠擔任窗口的角色，幫助增進彼此認識。我經常說，中非交流、視聽為橋，而一座橋若要有效地連結兩端，最重要的是姿態要“平”、視角要“平”，還要在雙方的土地上“扎根”——這也是我眼中此“橋”應有的姿態。

二、學者型導演：雙向視角，融合互通

卞蕓璐：作為一名學者型導演，您的創作優勢體現在什么方面？同樣，學術思維會不會影響您的創作表達呢？

張勇：主要是視角問題，我們國內媒體有關非洲的紀錄片、影視作品在一定程度上受西方視角影響，我們在中央電視臺看的非洲節目是BBC拍的《動物世界》，國內也有《戰狼2》《紅海行動》《萬里歸途》等影片，我作為一名學者，寫了一些論文分析這些作品，也在不斷思考：理解非洲，我們是否需要有自己的“交通工具”，不可搭乘西方快車；講述非洲，我們是否要有自己的視角，不可跟隨西方的目光？

我拍攝的中非紀錄片一方面追求更加全面、多元，避免單一視角，例如《我從非洲來》《我到非洲去》，因我從事相關研究工作，會找尋更多的資料、接觸到有關這一話題的不同研究成果；另一方面追求學術深度，如《波比的工廠》通過人類學式的長期觀察形成關于中非民間交流的影視敘事。另外，我有學者的堅守品格，我拍非洲十年從來沒有迎合流量、將非洲“奇觀化”以賺取眼球經濟。

在我看來，學術思維不會影響我的創作表達，反而是一種幫助，現在短、平、快的東西太多，而深入的內容才不會隨風而逝。同時，我也很慶幸我在創作時不是一個對拍攝題材和拍攝對象張口就說的導演，我的專業素養也得到很多采訪對象的認可，并交到了更多的朋友。

郭培振：您的紀錄影像作品有“故事化”的講述方式，您如何看待“敘事真實”這一問題？

張勇：在我的紀錄影像作品中，通過“故事”展開人物的情感和經歷來引導觀眾進入紀錄片情節當中，以更深入地接受紀錄片，但這并不意味著打破“敘事真實”的原則。我始終秉承客觀性和真實性的準則拍攝紀錄片，盡可能避免鏡頭的“在場”所產生的影響，大多數情況下，紀錄片的敘事都是在我們與人物的交流、守候過程中建立的，那么，整個拍攝的過程其實也是一種比較純粹的“發現之旅”。

張明浩：《我到非洲去》《我從非洲來》兩部作品分別講述了“在非洲生活的中國人”和“在中國生活的非洲人”，在創作這兩部作品時有什么不同的體驗？是否始終存在一種中國話語講述的主體性意識呢？

張勇：我拍片子主要還是興趣導向，在《我從非洲來》之后，我便想逆向地去講述中國人在非洲的故事，沒有多想就著手拍攝《我到非洲去》，畢竟中國人在非洲要比非洲人在中國多得多，涉及國家、行業也更多，所以值得記錄的故事也更多，難度也更大。為了完成五集紀錄片的拍攝，我和團隊成員跨越了12個非洲國家，記錄了共15名普通人的中非故事，盡量輻射到中國人在非洲的多元生態。

每個人都有自己的主體性和立場，中國話語下的主體性意識其實是我一直以來想要努力避免的。我拍攝中非題材的紀錄片主要是以雙向視角、融合互通為敘事基底。在選角上，我們沒有選國家層面比較受歡迎的知名人物，我們選擇的是鮮少出現在公眾視野但又鮮活的、有意思的中非人民。在拍攝的過程中，我們基本上是以直接電影的方式觀察為主，盡量避免干擾人物，因此，我們的中非紀錄片比很多主流媒體的同題材作品在國際上的傳播效果更好些。

三、走進非洲：從“小人物”出發與話語博弈

郭培振：可否談談您紀錄片的創作理念？

張勇：我認為紀錄片導演的本職就是記錄真實的世界，這個世界不僅是那些“有名有姓”的人的世界，更是千千萬普通人的世界。歷史的英文名History就是His+Story，正是無數個他的故事組成我們的大歷史。宏大敘事固然重要，但屏蔽了更加豐富、多元的現實，我更愿意從普通人出發講故事。

張明浩：您的《重走坦贊鐵路》關注到坦贊鐵路這一重要的國際性工程，是選取了怎樣的敘事技巧消解宏大敘事模式的，又是如何權衡影像中關于中國、西方與非洲本土這三種話語的博弈？

張勇：坦贊鐵路是中國援外成套項目，也是中非友誼的豐碑。面對這一宏大題材，我不想重復已有的敘事模式，而是通過鐵路沿線工作人員、普通居民的視角講故事。我們深入鐵路沿線數十個大小站點和村落進行口述采訪，記錄了坦贊鐵路沿線的無數個真實的故事，他們對鐵路的理解與言說勝過我們中方人員的千言萬語。同時，為了能夠在西方世界傳播，我們讓丹麥學者尼爾斯出鏡，他懂斯瓦希里語，能夠很好地規避了不少西方意識形態的敵意。

卞蕓璐：《90后的中非情緣》跟之前作品的切入點有什么不同？敘事風格又有什么創新之處？

張勇：《90后的中非情緣》采取“中-非”對話敘事模式，以90后青年視角講述中非交流故事。每一集都選取一個非洲青年和中國青年合作完成的事件，然后講述他們在合作過程中改變彼此認知、相互促進提升的故事。我覺得90后其實是更為國際化的一代，他們對非洲和非洲人更加了解和包容。我在非洲調研的過程中意識到很多中國90后在中非合作項目中已經獨挑大梁或成為中堅力量，許多人是自己一個人帶著幾十個當地的工人在干活，或者是組一個團隊，這樣的故事在國內還不算多。在敘事風格上，我們有意識地增添了寫意的部分，用了不少非洲的草木、小動物來增添片子的“意境”。

卞蕓璐：您的第一部長片《波比的工廠》不僅關注到非洲人在中國真實的生存狀態，還折射出中國的家庭相處、“小鎮青年”的生存等社會問題，這在前期策劃時就有所考慮嗎？還是發生在創作過程的敘事轉向？

張勇：由于我們的拍攝大多是一種等待故事發生的狀態，當時受新冠疫情影響，我們采取了相對封閉的空間敘事，大部分故事都發生在工廠里面。我們在拍攝時，發現工廠里除了波比的在華經驗，流水線工人的生活也很有意思，他們一方面體現出對非洲人比年長者的包容，另一方面對自己的愛情、人生又有些隨意，這其實也是對當代許多平凡的年輕人的一種寫照。同時，由于采取跟拍、蹲拍方式，在拍攝過程中難免會遇到“意料之外”但又在“情理之中”的故事，我們在拍攝時會盡量捕捉這些情節和細節，在最后剪輯的過程中，盡可能將其融入故事線。

張明浩：拍攝《波比的工廠》這樣的獨立紀錄電影，與之前的電視專題式紀錄片的創作有什么不同的體驗？

張勇：《波比的工廠》相比之前的電視系列紀錄片作品，在拍攝方式上有所差別，對于人物和事件所呈現的紀實性更明顯，基本沒有自述和采訪，拍攝方式也更靈活。這部片子我們前前后后做了三年，雖然創作周期比較長，但正是在這種“慢”下來的過程中，紀錄電影的意義才得以彰顯。拍攝期間，我們每一年與波比進行溝通時都會有新的發現，跟他交流得越多，我們能夠捕捉的畫面也越多，影片最后的呈現也更為真實客觀。

四、紀錄非洲：堅守真實，捕捉情感

張明浩：您認為紀錄影像應該堅持什么樣的創作原則？創作者的“介入”應該保持怎樣的一個位置？

張勇：我覺得創作者的“介入”應該在尊重事實的前提下，保持適當位置。剪輯方式、配樂、對畫面的呈現等等都為創作者提供了一定空間去表達自己對事物的理解和態度，但不應該篡改事實或偏離客觀事實。在介入時，創作者應該意識到自己的“主觀性”，尊重觀眾的判斷能力，給予他們足夠空間去思考和評價所呈現的內容。

郭培振：在《波比的工廠》中有很多的手持攝影、跟拍攝影，這是出于怎樣的考慮？

張勇：在《波比的工廠》中，許多場景是需要體現人物關系和人物情緒的，因此，手持攝影和跟拍能夠較好地彌補固定機位捕捉不到的細節：一方面，手持和跟拍能夠增強畫面的真實性，攝影師能夠更加靈活地跟隨人物行動，捕捉到更加真實和生動的畫面，增強作品的紀實性；另一方面，這種攝影方法也可以增強影像交流感，通過攝影師的手持攝影，畫面會出現微小的晃動和變化，觀眾的情緒也由此波動，這種動態交流感可以讓觀眾更加身臨其境地感受到人物的情感變化。

卞蕓璐：《波比的工廠》中沒有解說詞，但是人物的自述鏡頭也在一定程度上暴露了攝影機的存在，您認為攝影機（拍攝者）的在場會影響人物情感傳遞與故事表達嗎？

張勇：在紀錄片的拍攝過程中，攝影機（拍攝者）的在場難免會干擾人物的自然表現和情感傳遞，但我們會在拍攝中通過各種方式盡量減少這種干擾。在拍攝前，我們會與拍攝對象進行深入交流和溝通，以便拍攝對象與我們建立情感聯系，共同完成創作。在拍攝過程中，我們也會騰出時間讓拍攝對象適應鏡頭，甚至說是盡量“無視鏡頭”，隨性地與我們聊天、對話，在這種自然的對話中呈現紀錄影像樸素的一面。

張明浩：您作品的剪輯很有節奏感，使用了特寫鏡頭讓作品更加生動，您如何看待特寫鏡頭在紀錄影像中的作用？

張勇：我認為，在紀錄影像中，特寫鏡頭是一種非常重要的拍攝手法，能夠有效地突出人物或事物的情感表達和細節，增強作品的生動性和表現力。無論是在《重走坦贊鐵路》還是《波比的工廠》《我到非洲去》《90后的中非情緣》中，我都很注重對于特寫鏡頭的呈現。在人物呈現方面，特寫鏡頭可以突出人物情感表達，通過展現人物的微表情、眼神、手部動作等細節使觀眾更加直觀地感受到人物的情感變化和內心世界；在事物呈現方面，通過對物品細節特征的展現，能夠使觀眾更真實地感受到某一事物的特點，以此加深觀眾對于影片的理解，增強作品的紀實性。

五、傳播非洲：共情影像，國際傳播

張明浩：中非交流的影像作品目前在國內與國際傳播上有什么阻力？

張勇：在國內傳播方面，由于中國與非洲國家在文化、歷史、社會等方面存在較大差異，一些國內觀眾可能對反映中非交流合作的影像作品不理解，理所當然地認為非洲就是荒野、貧窮、落后的，反映生活和交流常態的作品反而曲高和寡；在國際傳播方面，由于國內放映中非交流的電影作品如《戰狼2》《紅海行動》《維和防暴隊》等無一不是復制好萊塢的非洲敘事，有且只有一種敘事模式大多為撤僑、援非，這種敘事模式，很難再受到國際受眾的歡迎。如果想解決這個問題，最重要的是從中非交流本身入手，通過深入挖掘中非文化、歷史、社會等方面的故事，打造具有獨特敘事魅力和共情的影像作品。

卞蕓璐：目前您的作品傳播途徑有哪些？形成了怎樣的傳播效果？

張勇：在推動中非文化相互認識和了解方面，我覺得紀錄片是一個很好的媒介，我們通過不斷地跟拍和觀察，可以對非洲人文和中非交流有更直觀且深入的理解，也可以呈現非洲多元的文化，尤其是在拍攝過程中，可以親自對話當地居民和工程親歷者，拍出真實的情況給觀眾看。無論這種“聲量”有多大，至少我們不再是無法發聲的“啞巴”，這便是我在這條路上堅持下去的動力。我的創作一直都是以中非交流和理解為創作前提，這也就意味著我的片子不能僅局限在國內市場傳播。目前，我的多部紀錄片被譯制成英語、法語、阿拉伯語、斯瓦希里語、豪薩語、匈牙利語、意大利語等語言版本，在非洲、歐洲廣泛傳播。除此之外，我們也得到了各方比較積極的反饋，例如耶魯大學圖書館學術性收藏了《波比的工廠》，尼日利亞國家電視臺連續三周多輪播出該片；《重走坦贊鐵路》多次被坦桑尼亞相關平臺主動播出，最高收視率達5.93%，這些成績讓我倍感欣慰，因為我們做到了國際題材、國際傳播，而非自娛自樂、自說自話。

六、培養非虛構影像創作團隊，探索中非合拍新模式

卞蕓璐：您作品中采用觀察、靜觀的姿態，深入到被攝對象的生活中，平等地記錄了不同種族、不同地域的群像人物。請問您的創作周期一般是多長呢？

張勇：我十年出了五部片子，基本上兩年一部，但紀錄片的創作周期很難去說出一個精確數字，因為我們需要足夠耐心去跟拍一個好的故事，有時也會同時交叉跟拍兩三個。例如《我到非洲去》里面，有的國家的素材都是三四年之前陸續拍攝的，但為了照顧到整個紀錄片的敘事完整性，我們需要不斷地補拍、打磨，這樣才能形成一個完整的作品。《波比的工廠》也一樣，我們前前后后做了三年多，在這中間也不斷地提升自己對人物和故事的理解。

郭培振：你的創作團隊穩定嗎？有沒有形成一定的協作模式？

張勇：我的創作團隊人員構成分為兩部分：一部分是從業多年的資深創作人員，比如說和我合作《重走坦贊鐵路》《我到非洲去》《90后的中非情緣》的攝影師梁子，以及這幾部片子的剪輯指導秦麗娜老師；另一部分是志同道合的年輕學生，這些學生里有博士生、碩士生、本科生，他們很多人都是上了我的課后對紀錄片創作產生興趣，選擇加入我的團隊。現在大多數加入我團隊的學生，經過多次磨煉，基本都有比較成熟的實踐技能，在團隊合作中也都比較默契，能夠比較好地完成拍攝工作。其實除了導演的身份，我本身是一位大學老師，不斷地將新鮮血液吸收進來，培養一批有志于非虛構影像創作的學生，也是我希望做的事情。

卞蕓璐：您目前的作品中也涉及中非合拍的模式，您如何看待這種合拍模式？在拍攝的溝通中有什么技巧？

張勇：合拍模式近年來逐漸興起，為中非兩國的影視產業合作提供了新的機遇和空間。我認為這種模式對于當代青年導演有很重要的意義，它可以促進中非兩國在文化交流、影視產業發展等方面的合作與交流，還能夠促進兩國青年導演的相互了解。

在拍攝的過程中，難免會遇到溝通上的問題，但是只要我們抱著熱情、積極的態度去解決，任何問題都可以被化解。一方面，由于雙方文化、語言、習俗等方面的差異，溝通可能存在一定的障礙，這就要求我們提前做好背景調研，尊重對方的文化差異，積極交流，只有交流才能建立情感聯系；另一方面，在拍攝時，要有靈活解決問題的能力，如果溝通不是很融洽，可以先暫停拍攝，去和對方聊天、交朋友，問題自然而然就被解決了。

張明浩：十分感謝張勇導演的分享！您的學術研究與影像實踐力圖呈現一個全面、客觀的非洲形象，向我們展示了不同文化交流時應有的姿態和視角。您和您的團隊以視聽為“橋”，尋找中非文化交流中真情實感的故事，在講好中國故事傳播中國好聲音上做的努力值得我們學習！

您成熟的問題意識與創作方式也讓我們期待您的新作，同時也期待您在中非合拍的模式和路徑不斷取得新突破。

【對談人】" 張明浩，男，山東德州人，浙江大學傳媒與國際文化學院博士生，中國電影評論學會會員，主要從事影視理論與批評研究；

" " "卞蕓璐，女，安徽淮北人，山東師范大學新聞與傳媒學院講師、碩士生導師，北京大學藝術學院訪問學者，主要從事影視理論與傳播研究；

郭培振，男，山東菏澤人，中國傳媒大學戲劇影視學院碩士生。

【嘉 賓】" 張 勇，男，江西萍鄉人，浙江大學傳媒與國際文化學院百人計劃研究員，導演，主要從事非洲紀錄片研究與創作。代表作品《重走坦贊鐵路》（2018）、《波比的工廠》（2021）、《我到非洲去》（2022）、《90后的中非情緣》（2023）等。創作作品被譯制成英語、法語、阿拉伯語、斯瓦希里語、豪薩語、意大利語、匈牙利語等多種語言在中央廣播電視總臺、坦桑尼亞國家電視臺、尼日利亞國家電視臺、肯尼亞國家廣播公司、意大利BFC、匈牙利ATV等中外平臺廣泛傳播。