暴力、記憶與療愈：波黑戰(zhàn)爭(zhēng)影像中的女性創(chuàng)傷敘事

【摘 要】 波黑戰(zhàn)爭(zhēng)作為二戰(zhàn)后在歐洲爆發(fā)的一次規(guī)模最大的局部戰(zhàn)爭(zhēng)，引發(fā)國(guó)際社會(huì)關(guān)注。2000年以來(lái)，涌現(xiàn)出一批聚焦波黑戰(zhàn)爭(zhēng)的電影作品，其中囊括了一批由女性導(dǎo)演創(chuàng)作，聚焦女性經(jīng)歷的影片。它們以女性視角表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，聚焦女性戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的可見(jiàn)性與創(chuàng)傷的復(fù)雜性。創(chuàng)作中，導(dǎo)演通過(guò)增強(qiáng)暴力呈現(xiàn)的直接性揭示女性所遭受的身體之痛；以安靜、深邃的影像風(fēng)格表現(xiàn)女性戰(zhàn)后日常生活的傷痛記憶，賦予全片低沉、壓抑的情感基調(diào)，呈現(xiàn)傷痛記憶的持續(xù)性與嚴(yán)重性；最后，通過(guò)表現(xiàn)女性間的情感聯(lián)結(jié)為心靈創(chuàng)傷尋找一種被治愈的可能。

【關(guān)鍵詞】 戰(zhàn)爭(zhēng)片； 波黑戰(zhàn)爭(zhēng)； 女性； 暴力； 創(chuàng)傷敘事

自電影誕生以來(lái)，人類社會(huì)共經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)與多種局部戰(zhàn)爭(zhēng)。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，局部戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，所造成的人員傷亡與財(cái)產(chǎn)損失絲毫不遜于世界大戰(zhàn)。其中，發(fā)生于1992年4月至1995年12月的波黑戰(zhàn)爭(zhēng)是二戰(zhàn)后在歐洲爆發(fā)的一次規(guī)模最大的局部戰(zhàn)爭(zhēng)，波黑的三個(gè)主要民族因波黑前途和領(lǐng)土劃分等問(wèn)題發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)參戰(zhàn)各方造成巨大的物質(zhì)損失與精神創(chuàng)傷，引發(fā)國(guó)際社會(huì)的廣泛關(guān)注。2000年以來(lái)，出現(xiàn)了許多聚焦波黑戰(zhàn)爭(zhēng)的電影作品，包含著人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。值得注意的是，自2006年以來(lái)，不斷有由女性導(dǎo)演創(chuàng)作、圍繞女性經(jīng)歷展開(kāi)的波黑戰(zhàn)爭(zhēng)電影出現(xiàn)，如《格巴維察》（波黑，2006）、《驚天告密》（加拿大，2010）、《仿佛我不在那兒》（愛(ài)爾蘭，2010）、《血與蜜之地》（美國(guó)，2011）、《艾達(dá)，怎么了？》（波黑，2021）等。這些電影以女性視角表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，聚焦女性戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的可見(jiàn)性與創(chuàng)傷的復(fù)雜性，將女性從敘事邊緣推向中心，并進(jìn)一步探討了創(chuàng)傷是如何性別化的，以及性別本身如何造成創(chuàng)傷等問(wèn)題。這些電影陸續(xù)在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，并引起公眾對(duì)波黑戰(zhàn)爭(zhēng)與女性受害者身份的討論。而這種性別創(chuàng)傷所具有的挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別和種族認(rèn)同結(jié)構(gòu)的潛力，也在一定程度上使得觀眾能夠獲得情感共鳴。

一、極端的傷害：暴力呈現(xiàn)的直接性

戰(zhàn)爭(zhēng)中女性不僅要承受民族沖突或戰(zhàn)爭(zhēng)中的一般危險(xiǎn)，比如饑餓、疾病、傷亡等，可能還會(huì)遭遇一系列的（性）暴力。但很少有戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)這一問(wèn)題做直接呈現(xiàn)，或只是將其作為片段一帶而過(guò)，如早期的波黑戰(zhàn)爭(zhēng)電影《拯救者》（美國(guó)，1998）和《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》（英國(guó)，1999），分別講述了一個(gè)被欺辱的婦女得到男性醫(yī)生和雇傭兵救助的故事。其中，女性被作為襯托男性英勇形象的陪襯出現(xiàn)，而非敘事核心，并不能真正捕捉和呈現(xiàn)她們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中遭受的傷害與恥辱。隨著近年來(lái)女性主義的廣泛傳播以及公眾對(duì)于這段歷史的關(guān)注，一批女性導(dǎo)演以影像的方式深入討論和呈現(xiàn)了這一問(wèn)題，特別是《仿佛我不在那兒》《血與蜜之地》《驚天告密》、《為了那些沒(méi)有故事的人》（波黑，2013）等影片以較為直接的方式表現(xiàn)了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中女性所遭受的傷害。女性作為導(dǎo)演，她們似乎更能夠?qū)ε栽趹?zhàn)爭(zhēng)中遭受的傷害產(chǎn)生共鳴和同理心，在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中女性所受到的傷害時(shí)會(huì)帶有一種深沉的悲憫感，通過(guò)細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言和情感表達(dá)，展現(xiàn)女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受的身體和心靈上的創(chuàng)傷，以此喚起觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的破壞與苦難的深切關(guān)注。

胡安妮塔·威爾森（Juanita Wilson）執(zhí)導(dǎo)的《仿佛我不在那兒》和安吉麗娜·朱莉（Angelina Jolie）執(zhí)導(dǎo)的《血與蜜之地》在這一點(diǎn)的表達(dá)尤為突出，兩部影片聚焦女性身體，以女性受害者的視角，而非英雄或冒險(xiǎn)的男性視角，訴說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，用直白的影像語(yǔ)言而非臺(tái)詞表現(xiàn)這些“難以言說(shuō)”的歷史。

《仿佛我不在那兒》改編自克羅地亞記者兼婦女權(quán)利倡導(dǎo)者斯拉文卡·德拉庫(kù)利奇（Slavenka Drakulic）的小說(shuō)，講述女主人公薩米拉在俘虜營(yíng)中經(jīng)歷的創(chuàng)傷，以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊強(qiáng)化了暴力的直觀性與恐怖感。首先是一系列表現(xiàn)暴行的特寫(xiě)鏡頭，渲染士兵的粗魯蠻橫，強(qiáng)化薩米拉所遭受的疼痛。隨后，導(dǎo)演用一個(gè)模擬薩米拉主觀視角的特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)一只趴在墻壁上的蒼蠅，以較為突兀的方式打斷對(duì)暴力行為的呈現(xiàn)，幫助觀眾從殘酷場(chǎng)面中快速抽離出來(lái)，并指向人物精神的恍惚，薩米拉因?yàn)樵馐苌硇闹貏?chuàng)而逐漸失去意識(shí)。這一情節(jié)恰恰符合19世紀(jì)80年代心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）、約瑟夫·布洛伊爾（Josef Breuer）和皮埃爾·讓內(nèi)特（Pierre Janet）所提出的“解離（dissociation）”狀態(tài)，即“對(duì)創(chuàng)傷性經(jīng)歷的無(wú)法承受的反應(yīng)會(huì)產(chǎn)生一種意識(shí)狀態(tài)的改變”[1]。電影通過(guò)刻畫(huà)另一個(gè)虛構(gòu)薩米拉注視著正在被欺凌的薩米拉的場(chǎng)面，以富有想象的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)人物精神的游離，表現(xiàn)了這一經(jīng)歷給其身心造成的極端傷害。此時(shí)的薩米拉感覺(jué)這件事并沒(méi)有發(fā)生在她身上，就好像她是從身體外部觀察，或是經(jīng)歷了一個(gè)很快就會(huì)醒來(lái)的噩夢(mèng)。并且，這種主體性的解離還在其他許多場(chǎng)景中得到呈現(xiàn)，例如薩米拉常常在透過(guò)鏡子審視自己時(shí)感到厭惡，尤其是她在長(zhǎng)官的住處度過(guò)第一個(gè)晚上之后，以一種厭惡的神情盯著鏡子中的自己，以鏡子和反射圖像作為心理恐懼的象征，并揭示出人物內(nèi)心深層次的沖突與心理困擾，呈現(xiàn)其行為背后的無(wú)奈，戰(zhàn)爭(zhēng)讓活著變成一件艱難的事情，而尊嚴(yán)與名譽(yù)更是變得無(wú)足輕重；片名“仿佛我不在那兒”無(wú)疑也揭示了主人公這種煎熬的內(nèi)心狀態(tài)。此外，影片除了在薩米拉第一次被三名士兵欺辱時(shí)播放了一段輕柔的鋼琴音樂(lè)之外，基本沒(méi)有其他配樂(lè)，并且對(duì)白也很少，顯然導(dǎo)演更傾向于用影像化的方式表現(xiàn)遭受暴力時(shí)人物的身心狀態(tài)。這與朱迪思·劉易斯·赫爾曼（Judith Lewis Herman）在《創(chuàng)傷與復(fù)原》中談到的“創(chuàng)傷經(jīng)歷更常通過(guò)肢體動(dòng)作而不是口頭敘述來(lái)傳達(dá)”[2]觀點(diǎn)不謀而合，因?yàn)檫@種痛苦終歸是難以用語(yǔ)言描述的。

《血與蜜之地》也展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中女性所經(jīng)歷的種種苦難。影片講述了一對(duì)塞爾維亞男子和波斯尼亞女子之間的愛(ài)情故事，主要情節(jié)發(fā)生在一個(gè)俘虜營(yíng)中，男子是指揮官，女人則是被拘留者。導(dǎo)演安吉麗娜·朱莉表示拍攝這部影片的動(dòng)機(jī)是為受害者發(fā)聲，在柏林電影節(jié)接受波斯尼亞導(dǎo)演賈斯米拉·茲巴尼奇采訪時(shí)強(qiáng)調(diào)：“在一名婦女向她講述波黑戰(zhàn)爭(zhēng)期間在俘虜營(yíng)中經(jīng)歷的創(chuàng)傷后，她有了拍攝這部電影的動(dòng)力，并認(rèn)為這個(gè)故事不應(yīng)該被遺忘。”[3]與《仿佛我不在那兒》一樣，影片通過(guò)大量細(xì)致入微的特寫(xiě)鏡頭與身體動(dòng)作呈現(xiàn)了女性所遭受的痛苦，如在艾拉和其他女人們被運(yùn)到營(yíng)地后，影片以直接的鏡頭表現(xiàn)了一個(gè)女人被公開(kāi)羞辱的情景，鏡頭在被傷害的女人與一旁驚恐的女人們之間來(lái)回切換，這里沒(méi)有太多言語(yǔ)，也沒(méi)有驚叫聲，而是用特寫(xiě)鏡頭刻畫(huà)了女人們驚恐無(wú)助的神情、滴落的眼淚以及施暴者按在女人頭上的手；包括艾拉被一個(gè)士兵傷害時(shí)，她掙扎的四肢，晃動(dòng)的桌子的特寫(xiě)等，以無(wú)聲勝有聲的表達(dá)方式強(qiáng)化了營(yíng)地女人們所面臨的可怕處境及其自身的無(wú)力感。但整體上，由于該片將敘事重心集中在講述男女主人公凄美的愛(ài)情故事上，女性戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)與感知的呈現(xiàn)則在一定程度上被弱化了。

區(qū)別于前兩部影片，《驚天告密》與《為了那些沒(méi)有故事的人》選擇以旁觀者視角審視這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中女性所遭受的暴力。《驚天告密》根據(jù)聯(lián)合國(guó)前維和人員凱瑟琳·波克瓦克揭露虐待案件的真實(shí)經(jīng)歷改編，主要講述了在波斯尼亞戰(zhàn)亂平息后，聯(lián)合國(guó)男性工作人員販賣和虐待當(dāng)?shù)貗D女的罪惡。片中不乏對(duì)女性所遭受暴力的描繪，這種暴力不僅來(lái)自敵軍，還來(lái)自聯(lián)合國(guó)軍隊(duì)，甚至是她們的家人，電影在消解聯(lián)合國(guó)絕對(duì)神圣性、正義性的同時(shí)，也探討了女性所面臨的多重暴力危機(jī)，揭示出女性所遭受的欺辱和暴力并非僅僅因?yàn)樗齻儗儆跀硨?duì)種族，更是因?yàn)樾詣e本身。《為了那些沒(méi)有故事的人》以一位澳籍游客的視角揭示了這段歷史，悼念戰(zhàn)時(shí)被殺害的婦女。主人公金·維爾科依據(jù)旅游書(shū)上的介紹到塞爾維亞游覽，入住過(guò)去用來(lái)囚禁婦女的酒店，她徹夜難眠，于是展開(kāi)對(duì)這段歷史的探訪。電影用同一空間將過(guò)去與當(dāng)下連接，以閃回的方式在對(duì)當(dāng)下的敘述中插入戰(zhàn)時(shí)婦女遭受暴力的場(chǎng)面，形成視覺(jué)與心靈的強(qiáng)大沖擊，并由此引發(fā)“應(yīng)該如何看待歷史？（是抱著往事不放手，還是忘記過(guò)去努力向前）”等問(wèn)題的思考。

總體而言，作為描述對(duì)女性施暴行為本身的電影，《仿佛我不在那兒》《血與蜜之地》《驚天告密》《為了那些沒(méi)有故事的人》具有重要意義，它們將女性遭遇的傷害描繪為一種具體經(jīng)歷，而不是簡(jiǎn)單通過(guò)口頭或視覺(jué)閃回的方式呈現(xiàn)女性遭受的傷害。畢竟，在多數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，（性）暴力常常被以過(guò)去式敘述，作為電影開(kāi)始時(shí)已經(jīng)發(fā)生的起源事件而被一筆帶過(guò)。這些影片突出了那些經(jīng)歷創(chuàng)傷的女性的聲音，這是一個(gè)了不起的成就。而《仿佛我不在那兒》可以說(shuō)是其中較好的一部影片，通過(guò)巧妙的視覺(jué)敘事，直接而不夸張地描繪了這一經(jīng)歷，發(fā)人深省。

二、日常生活的影像表達(dá)：持續(xù)的傷痛記憶

迪亞娜·杰拉察（Dijana Jelaa）在其著作《錯(cuò)位的銀幕記憶：后南斯拉夫電影中的創(chuàng)傷敘事》（Dislocated Screen Memory：Narrating Trauma in Post-Yugoslav Cinema）中提出“安靜的戰(zhàn)爭(zhēng)電影”[4]概念，這是后南斯拉夫電影中一種較為顯著的創(chuàng)作特征，它們挑戰(zhàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)片作為一種類型的標(biāo)準(zhǔn)框架，以安靜、意味深長(zhǎng)的影像表達(dá)詮釋?xiě)?zhàn)爭(zhēng)及戰(zhàn)后生活，傳達(dá)出更為豐富復(fù)雜的思緒與情感。在女性導(dǎo)演的創(chuàng)作中，這一點(diǎn)尤為突出，例如《格巴維察》（波黑/克羅地亞/德國(guó)等，2006）、《識(shí)骨賢妻》（塞爾維亞/波黑/克羅地亞，2016）、《初雪》（波黑/德國(guó)/法國(guó)等，2008）等電影聚焦女性戰(zhàn)后生活，通過(guò)削弱觀眾的感官體驗(yàn)（無(wú)論是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、語(yǔ)言上等）來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影濃烈的情感表達(dá)，用一種看似平淡卻深邃的日常呈現(xiàn)使整部影片沉浸在一種低沉、壓抑的情感狀態(tài)中，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)危害的持續(xù)性以及不可磨滅的身體與精神記憶。

談及日常生活的傷痛體驗(yàn)便無(wú)法繞開(kāi)由亞斯米拉·茲巴尼克（Jasmila Zbanic）執(zhí)導(dǎo)的影片《格巴維察》，該片在國(guó)際上受到了較高評(píng)價(jià)，影片聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的時(shí)期，細(xì)致入微地描寫(xiě)了女性創(chuàng)傷與戰(zhàn)后生存狀況。盡管戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，人們重新恢復(fù)日常生活，然而不斷重復(fù)的創(chuàng)傷記憶和沖突后遺癥使得生活很難正常進(jìn)行。女主人公艾絲瑪在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到欺凌并懷孕，這給她造成了巨大的心理創(chuàng)傷，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間中都無(wú)法很好地處理自己與女兒的關(guān)系。整部影片以線性敘事為主，通過(guò)將女主人公當(dāng)下的生活狀態(tài)與過(guò)去所遭受的傷害相勾連，揭露創(chuàng)傷記憶的復(fù)雜性。例如，公交車上，艾絲瑪會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)男人胸部掛著的金鏈子而感到不安，因?yàn)檫@讓她想起營(yíng)地里一名侵犯她的男子；當(dāng)她看到女兒賭氣用槍口對(duì)準(zhǔn)自己時(shí)，會(huì)如同發(fā)瘋一般廝打她；艾絲瑪在看到有人為救她大打出手時(shí)，會(huì)感到身體不適，破口大罵，因?yàn)檫@些都碰觸到她遭受傷害的記憶。這種創(chuàng)傷記憶的突然涌現(xiàn)打破了現(xiàn)有時(shí)間的連貫性，揭示出創(chuàng)傷作為一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法磨滅的“經(jīng)歷”對(duì)女主人公所造成的難以撫平的傷害。影片并沒(méi)有將過(guò)去與現(xiàn)在簡(jiǎn)單地區(qū)隔開(kāi)來(lái)，而是通過(guò)將二者結(jié)合的處理方式，以細(xì)碎的生活日常書(shū)寫(xiě)傷痛體驗(yàn)，將戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷帶來(lái)的疼痛感具象化，以艾絲瑪身上充斥的焦慮與矛盾感——戰(zhàn)爭(zhēng)受害者與母親身份的矛盾，揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與創(chuàng)傷的持久。

阿依達(dá)·別吉奇（Aida Begi）的《初雪》被譽(yù)為《格巴維察》之后關(guān)于波黑戰(zhàn)爭(zhēng)和女性戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的最重要的電影之一。影片中的故事發(fā)生在波黑戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束兩年后，波斯尼亞?wèn)|部的一處小村莊中，村莊中的男人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)期間被帶走，留下一群女人居住在這里。年輕的寡婦阿爾瑪與婆婆薩菲婭一起生活，她們共同承受著失去丈夫與兒子的悲傷。面對(duì)不知所蹤的家人，這些女人們?nèi)匀粦驯Ｍ瓮幸惶炷腥藗兡芑钪貋?lái)，但這種期盼最終被證明是一種殘酷無(wú)用的付出。與《格巴維察》現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不同，《初雪》采用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)形式，將現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)相融合，在一種如夢(mèng)如幻的生活場(chǎng)景中演繹著淡淡的哀傷。片中阿爾瑪反復(fù)出現(xiàn)的夢(mèng)境——微風(fēng)吹拂著她彩色的頭巾，為人物帶來(lái)難得的放松片刻。這種儀式化的重復(fù)指向一種短暫的愉悅，讓主人公能夠暫時(shí)屏蔽現(xiàn)實(shí)生活中痛苦的失落記憶，展現(xiàn)出其內(nèi)心的掙扎。

《識(shí)骨賢妻》同樣聚焦戰(zhàn)后生活，以一個(gè)妻子的視角去審視和反思戰(zhàn)爭(zhēng)。影片通過(guò)女性視角暗喻這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪責(zé)，講述一位妻子通過(guò)錄像帶發(fā)現(xiàn)丈夫在前南戰(zhàn)爭(zhēng)中犯有反人類罪，終日沉浸在焦灼的負(fù)罪感中。影片節(jié)奏緩慢，情緒細(xì)膩，看似細(xì)碎日常以及生活化的場(chǎng)景實(shí)則在渲染一種人物無(wú)法擺脫的自責(zé)與焦慮。女主人公乳腺癌的陰影恰似某種投射，與戰(zhàn)爭(zhēng)夢(mèng)魘構(gòu)成一種雙關(guān)，戰(zhàn)爭(zhēng)就如同無(wú)法磨滅的腫瘤一般烙印在人的身體中，無(wú)法徹底痊愈。《仿佛我不在那兒》的結(jié)尾在表現(xiàn)女主人公戰(zhàn)后生活時(shí)，也將鏡頭聚焦于平靜的日常場(chǎng)景，用安靜的影像呈現(xiàn)人物內(nèi)心深處無(wú)法抹去的傷痕：薩拉熱窩中心廣場(chǎng)，和平鴿琢著食物，薩米拉注視著遠(yuǎn)處玩耍的孩子，內(nèi)心復(fù)雜。戰(zhàn)爭(zhēng)給她的生活造成了無(wú)法言語(yǔ)的改變，戰(zhàn)后誕下的孩子時(shí)刻提醒著她所遭受的虐待。影片《艾達(dá)，怎么了？》中，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束艾達(dá)來(lái)到禮堂尋找家人的遺體，這里用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)尋找的過(guò)程，沒(méi)有配樂(lè)，只有安靜的腳步聲回蕩在禮堂中，這是遇難者家屬找尋親人的聲音，而艾達(dá)也穿梭在其中。冷清的禮堂與幾聲來(lái)自畫(huà)外音的啼哭強(qiáng)化了每個(gè)遇難者家屬內(nèi)心的傷痛。艾達(dá)回家后發(fā)現(xiàn)有人住進(jìn)了自己的房子，當(dāng)對(duì)方以母親的身份和艾達(dá)拉近距離，期望獲得同情與繼續(xù)住下去的可能時(shí)，艾達(dá)直接拒絕了她。這一段揭示了艾達(dá)作為一個(gè)母親無(wú)法治愈的內(nèi)心傷痛。可以看到，在上述影片中，導(dǎo)演聚焦女性的戰(zhàn)后生活，通過(guò)看似日常的影像表達(dá)，揭示了人物內(nèi)心無(wú)法抹去的內(nèi)心傷痕。

除了對(duì)人物的細(xì)膩描繪外，空間作為承載人物活動(dòng)的基礎(chǔ)要素，同樣參與電影敘事，特別是戰(zhàn)后常見(jiàn)的城市廢墟，作為一種空間景觀頻繁地出現(xiàn)在銀幕中。《格巴維察》中頻繁出現(xiàn)薩拉漫步在薩拉熱窩街頭的場(chǎng)景，周圍是大片的廢墟，這一影像手法邀請(qǐng)觀眾將城市四分五裂的景觀與薩拉試圖用發(fā)現(xiàn)的記憶碎片構(gòu)建自己難以知曉的過(guò)去的敘事聯(lián)系在一起；《艾達(dá)，怎么了？》中一個(gè)長(zhǎng)鏡頭跟隨艾達(dá)穿過(guò)滿眼瘡痍的城市街道；《仿佛我不在那兒》中電視機(jī)新聞里播報(bào)的城市廢墟景象，以及《為了那些沒(méi)有故事的人》中反復(fù)出現(xiàn)的、曾經(jīng)用來(lái)處決平民的古橋等。在某種程度上，毀壞的景觀是一種被錯(cuò)位的銀幕記憶空間，是歷史經(jīng)驗(yàn)沉淀的產(chǎn)物，它將潛藏在時(shí)間中的歷史記憶外顯，在某種程度上滿目瘡痍的空間形態(tài)是留存創(chuàng)傷碎片的場(chǎng)所，提醒著人們這段不可磨滅的傷痛記憶。此外，《初雪》《仿佛我不在那兒》等影片中則包含了大量對(duì)雪、雨、霧等氣候意象的呈現(xiàn)，將大自然與人們失落痛苦的情感融為一體。例如，《初雪》中當(dāng)女人們進(jìn)入洞穴尋找男人們的尸體時(shí)，天空下起雪，描繪出一種如夢(mèng)境般的現(xiàn)實(shí)，用安靜潔白的雪哀悼人們的死亡；而當(dāng)米羅來(lái)到村莊時(shí)，一片濃霧籠罩了村莊，預(yù)示了一種未知可疑的事態(tài)。《仿佛我不在那兒》中懷孕的薩米拉從醫(yī)院出來(lái)時(shí)，天空下起暴雪，暗示其內(nèi)心的崩潰。這些自然元素的運(yùn)用不僅豐富了影片的視聽(tīng)效果，更增添了戲劇性和象征性，將自然景象與人物內(nèi)心世界的交織巧妙地展現(xiàn)在觀眾面前，引發(fā)觀眾對(duì)人物處境的思考與共鳴。

與直接表現(xiàn)戰(zhàn)后場(chǎng)面電影不同的是，上述電影或片段聚焦戰(zhàn)后主人公的日常生活，以女性導(dǎo)演特有的溫柔與細(xì)膩，用緩慢、沉靜的鏡頭語(yǔ)言完成對(duì)戰(zhàn)后個(gè)體心靈的書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)給人們留下的心靈創(chuàng)傷和生活苦痛，以另一個(gè)視角帶給觀眾不同的感受。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，但難以恢復(fù)的生活秩序，以及硝煙過(guò)后破敗生活場(chǎng)景無(wú)一不在控訴戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的持久的痛苦，而影片主人公們經(jīng)歷的傷痛無(wú)疑只是戰(zhàn)爭(zhēng)年代的一個(gè)縮影，其關(guān)聯(lián)的是卷入戰(zhàn)爭(zhēng)中的每一個(gè)人所承受的苦痛。

三、群體的創(chuàng)傷：一種治愈的可能

“為什么在戰(zhàn)爭(zhēng)中所有人際關(guān)系都會(huì)失真，只有民族認(rèn)同才能占主導(dǎo)地位？”[5]斯洛文尼亞哲學(xué)家雷納塔·莎樂(lè)塞（Renata Salecl）在對(duì)南斯拉夫解體及暴力沖突的理論探討中提出了這個(gè)問(wèn)題。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，民族身份通常被視為維持人際關(guān)系的主要框架，因?yàn)樗鶎俚拿褡迦后w在一定程度上構(gòu)成人們生存的基礎(chǔ)。因此，大部分戰(zhàn)爭(zhēng)片呈現(xiàn)的也是以民族為主導(dǎo)的關(guān)系建構(gòu)，如不同民族間的沖突、對(duì)抗和壓迫等。但顯然，這并非唯一的關(guān)系建構(gòu)框架。在上述一批表現(xiàn)女性創(chuàng)傷的波黑戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，女性在一定程度上并未被視為民族主體，盡管她們所經(jīng)歷的沖突實(shí)質(zhì)上與種族暴力相關(guān)。相反，她們的主體性是通過(guò)成為極端創(chuàng)傷的經(jīng)歷者、見(jiàn)證者和幸存者來(lái)構(gòu)建的。戰(zhàn)亂摧毀了無(wú)數(shù)家庭，傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)分崩離析，女性與家庭的傳統(tǒng)關(guān)系被打破。基于相似的痛苦體驗(yàn)，不同年齡、身份、經(jīng)歷的女性在某種程度上被聯(lián)系在一起，并以一種無(wú)聲的、感性的、細(xì)碎和非陳述性的日常經(jīng)驗(yàn)片段將創(chuàng)傷呈現(xiàn)出來(lái)。

《格巴維察》中有兩個(gè)重要場(chǎng)景采用了全景拍攝的手法，其中一個(gè)場(chǎng)景是在電影開(kāi)始部分，攝像機(jī)掃過(guò)一塊色彩鮮艷的傳統(tǒng)地毯和一個(gè)女人的手，然后緩慢移動(dòng)，展示了擁擠房間中一群無(wú)名女性的面孔。這是一個(gè)幫助有過(guò)類似創(chuàng)傷經(jīng)歷的女性支持小組。盡管此處沒(méi)有臺(tái)詞，但當(dāng)攝像機(jī)不斷地從一張臉移動(dòng)到另一張臉時(shí)，女人間無(wú)聲的聯(lián)系得以建立。此時(shí)的沉默既富有深意，又反映出一種無(wú)需言語(yǔ)的相互理解。《仿佛我不在那兒》《血與蜜之地》和《初雪》中也選用類似的影像語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)女人間的關(guān)系。通過(guò)對(duì)女性受害者群體的刻畫(huà)，一方面突顯出戰(zhàn)爭(zhēng)范圍之廣、破壞之深；另一方面通過(guò)表現(xiàn)接下來(lái)女性共同應(yīng)對(duì)困境的情節(jié)完成其主體性建構(gòu)。

顯然，電影在表現(xiàn)女性間的聯(lián)結(jié)時(shí)帶有明顯的樂(lè)觀主義色彩，相關(guān)情節(jié)常常強(qiáng)調(diào)女性之間的團(tuán)結(jié)互助，展現(xiàn)她們?cè)诶щy時(shí)刻共同面對(duì)危機(jī)、互相理解與支持的精神，展現(xiàn)出人性美好的一面，給殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)影像增添一抹希望。例如，《格巴維察》中通過(guò)表現(xiàn)女主人公艾絲瑪對(duì)于支持小組態(tài)度的轉(zhuǎn)變，較為直接地探討了這一問(wèn)題。一開(kāi)始，艾絲瑪只是一個(gè)沉默的參與者，她并不相信這個(gè)團(tuán)體的價(jià)值，也不相信傾訴對(duì)于治療創(chuàng)傷的作用，加入這個(gè)團(tuán)體的初衷只是為了領(lǐng)取救濟(jì)物資。然而，隨著故事的發(fā)展，艾絲瑪?shù)拿孛鼙慌畠喊l(fā)現(xiàn)，難以壓抑的巨大傷痛使她第一次在小組會(huì)議上開(kāi)口說(shuō)話，講述了自己被侵犯然后懷孕，未能墮胎后生下女兒的經(jīng)歷，展示自己內(nèi)心深處的傷痕。特殊的遭遇將艾絲瑪與在場(chǎng)的女人們聯(lián)系在一起。在這群女性中，艾絲瑪?shù)墓适录仁仟?dú)特的，又是眾多女性故事中的一部分，使得她更容易得到其他女人的理解與共鳴，找到一個(gè)較為貼切的情感出口，給戰(zhàn)后內(nèi)心創(chuàng)傷的治愈提供可能。《初雪》講述戰(zhàn)亂結(jié)束后，一群失去丈夫的女性團(tuán)結(jié)起來(lái)開(kāi)始新生活的故事。與《格巴維察》一樣，這個(gè)女性群體被描繪成一個(gè)微妙而相互關(guān)心的團(tuán)體。她們的生活中不僅充滿著悲傷和失落，也有幽默和樂(lè)觀。這種相互關(guān)懷的樂(lè)觀精神尤其體現(xiàn)在影片中心人物阿爾瑪身上。在阿爾瑪?shù)膸ьI(lǐng)下，村莊的婦女們拒絕了被一家富有的外國(guó)公司全盤收購(gòu)的提議，轉(zhuǎn)而選擇自給自足的生意來(lái)讓村落變得更美好，這種對(duì)未來(lái)美好的憧憬成為治愈創(chuàng)傷的重要力量。此外，《仿佛我不在那兒》和《血與蜜之地》中均表現(xiàn)了集中營(yíng)里女性間互幫互助的情景——盡管每個(gè)人都很害怕隨時(shí)到來(lái)的危險(xiǎn)，但仍愿意向她人伸出援手。影片通過(guò)描寫(xiě)危難時(shí)刻女性間毫無(wú)條件與保留的關(guān)心和幫助，強(qiáng)化女性情誼的美好，并與殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)中人們的敵對(duì)關(guān)系形成鮮明對(duì)比，以一種帶有烏托邦性質(zhì)的同盟共同承受或?qū)股眢w與精神的創(chuàng)傷。

女性導(dǎo)演在創(chuàng)作戰(zhàn)爭(zhēng)電影時(shí)往往更加注重展現(xiàn)女性在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下特殊的處境和情感體驗(yàn)。她們通過(guò)細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言和情感表達(dá)來(lái)描繪女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中所經(jīng)歷的掙扎與成長(zhǎng)，刻畫(huà)女性在困境中相互扶持的力量。在布滿陰霾的戰(zhàn)爭(zhēng)/后場(chǎng)景中，女性角色展現(xiàn)出無(wú)私的關(guān)懷和支持，在彼此之間建立起一種純粹的情感聯(lián)系。這種情感交流與行動(dòng)支持為創(chuàng)傷的治愈提供了可能，也讓那些經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的人們看到了繼續(xù)生活的希望。電影通過(guò)展現(xiàn)女性之間的互助與共情，向觀眾傳遞著一種積極的信號(hào)，呼吁人們?cè)诶Ь持邢嗷シ龀帧⒐餐鎸?duì)挑戰(zhàn)，并讓人們重新審視和珍惜人與人之間的情感紐帶，以溫情和團(tuán)結(jié)化解戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷痛。

結(jié)語(yǔ)

上述女性導(dǎo)演將原本處于邊緣位置的女性角色置于故事核心，以更加細(xì)膩而有力的影像語(yǔ)言表達(dá)她們的故事。通過(guò)聚焦女性生存、記憶和感知等一系列個(gè)體化、親密性的身體與情感狀態(tài)，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)女性所造成的身體和精神傷害，完成女性戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的影像表達(dá)，使她們經(jīng)受的暴力被看到。這種關(guān)注女性角色的創(chuàng)作方式不僅能夠拓展戰(zhàn)爭(zhēng)片的表現(xiàn)形式，也能夠?yàn)楫?dāng)代電影注入更多女性視角和情感表達(dá)。最后，回看當(dāng)下，世界依舊紛繁復(fù)雜，地區(qū)沖突不斷，地緣政治動(dòng)蕩，電影中的悲劇還在反復(fù)上演，相關(guān)的電影創(chuàng)作也在繼續(xù)，創(chuàng)作者聚焦不同群體，選取不同角度對(duì)人類戰(zhàn)爭(zhēng)及其后果進(jìn)行呈現(xiàn)，其背后是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻反思與批判，也表達(dá)著人們對(duì)和平的渴望與珍惜。

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【作者簡(jiǎn)介】" 路春艷，女，遼寧沈陽(yáng)人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事電影文化研究；

田佳悅，女，山西太原人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事電影文化研究。