論系列電影續作難超前作的緣由

【摘 要】 《阿凡達：水之道》雖一舉拿下2022年度全球單片票房冠軍與世界影史票房排行榜第四名，但觀影評價中仍有不少“失望”之聲。縱觀整個世界電影史，“珠玉在前，瓦石難當”似乎是不少系列片的“宿命”。之于《阿凡達》系列，從敘事結構、母題闡釋、角色塑造等方面都能找到續作難以超越前作的原因。其實，這也折射出不少系列片續作難超前作的因由。本文從敘事結構、母體闡釋、角色塑造、商業模式及題材開發等內外部多個方面，對同一導演創作的系列電影中續作何以難超前作這一電影工業中的典型復雜現象進行考察，以期對國產系列片創作有所助益。

【關鍵詞】" 《阿凡達：水之道》； 國產系列片； 內容為王； 審美導向

詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）執導的《阿凡達》（Avatar）曾以全球票房超過27億美元的表現成為票房神話。2022年12月16日，同樣由詹姆斯·卡梅隆執導的《阿凡達：水之道》（Avatar：The Way of Water）上映，續作一出不僅榮登2022年全球票房冠軍，而且截至2023年2月12日，該片以超過22億美元的全球票房超越《泰坦尼克號》（詹姆斯·卡梅隆，1997，全球票房21.9億美元），飆升至全球影史票房排行榜第三名。[1]整體觀之，《阿凡達：水之道》遵循傳統系列片的創作思路，即續作是前作在時間維度上的延續，承接了前作“天空人”（地球人）與潘多拉星球的沖突背景，將故事設定在杰克·薩利與奈蒂莉組建家庭后，為躲避“天空人”的追殺離開叢林，轉而尋求島礁一族（梅特卡伊娜族）庇護，并最終擊退“天空人”，護衛家庭與家園的故事。雖然票房成績依舊亮眼，但影片上映后，影迷群體不乏“失望”之聲。

“系列片是一組在角色、情節和想象世界等方面具有很強關聯性的影片的集合。”[2]系列片向來由于生產風險控制性強、體系化制作流程便利、受眾黏性強等因素而備受類型電影市場青睞。縱觀國內外電影市場，成功原創電影的系列化似已蔚然成風；深諳電影工業的好萊塢誕生出“漫威”系列、“蝙蝠俠”系列、“哈利·波特”系列、“指環王”系列等眾多具有強大票房號召力的系列片。近年來，國產電影在市場化改革與探索中，也涌現了不少膾炙人口的系列片，諸如“我和我的”系列、“唐探”系列、“誤殺”系列等。其中更是以《長津湖》系列和《流浪地球》系列為佼佼者，觸發了新主流電影和硬科幻電影的熱潮與高峰時刻。但這些影片續作在借助前作“東風”獲得強勢流量以及穩定的商業回報之外，也難以逃避系列內部的比較。而在這場較量中，“珠玉在前，瓦石難當”似乎是許多系列片（主要指由同一導演創作的系列片）的“宿命”。聚焦《阿凡達》等系列片。

一、電影內部：精品意識未能沿襲

張弛有度的敘事結構、敏銳細膩的題旨闡釋及立體豐盈的人物形象往往成為一部優質電影的準則，而具備這些要素的電影常會成為系列片“母本”。但之于續作，若不能延續母本精品意識，僅想“趁熱打鐵”便可能演化成“狗尾續貂”。以“阿凡達”系列為例，借對續作敘事、題旨、人物等方面的“硬傷”分析，便可見其續作難超前作的內部原因。

（一）敘事結構的刻度：模式陳舊且枝蔓龐雜

《阿凡達：水之道》的敘事結構稍顯陳舊且故事線索枝蔓叢生，未能帶給人們新奇震撼的觀影體驗。好萊塢經典敘事結構多為戲劇式因果線性結構，也即歷時故事的開端、發展、高潮和結局。悉德·菲爾德將此種敘事結構劃分為三幕，分別是“建置部分”“對抗部分”“解決部分”[3]。《阿凡達：水之道》在長達三小時的時長中沿襲了此三幕式結構：第一幕是整部電影互文性表現較為突出的部分，通過靈樹、艾娃女神、叢林生態等符號元素鏈接起前后兩部作品，交代杰克·薩利（薩姆·沃辛頓飾）的家庭成員及各自性格，鋪墊“天空人”入侵的危機，從而建置出第二部的主要人物、人物關系以及故事發生的情境；第二幕則是“推動故事向前發展”的戲劇性鉤子[4]，講述杰克·薩利一家為避免族人遭到人類涂炭，而來到大海尋求島礁族梅特卡伊娜族的庇護，并逐漸融入當地部落。第三幕，則是戰斗性奇觀集中迸發的部分，展現了杰克·薩利一方與“天空人”在大海與巨輪上的決戰。對經典敘事結構進行規整演繹似乎是不會出錯的選擇，它往往意味著影片敘事會有較高的完成度。但對于前作已然名垂影史，導演本身也享有盛名的作品的續作來說，這種選擇卻無法滿足觀眾的期待視野。接受美學強調創作過程中的受眾作用，力圖揭示受眾的“期待視野”是如何影響創作的良性實現的。實際上，這種“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構”[5]之于電影觀眾的欣賞、閱讀亦是適合的，其需求與期待同樣影響主客體之間的雙向交流。與觀眾所期待看到的是一如前作那般緊湊的劇情節奏、深刻的矛盾動力、充滿驚喜的情節鋪陳，而《阿凡達：水之道》顯然表現得較為平庸。

此外，影片因交代了杰克四個孩子的性格及成長經歷，又穿梭于“天空人”、納威人及圖鯤等多條線索之中，因而給人一種面面俱到卻并不聚焦集中的觀影體驗。例如小女兒圖克（崔妮蒂·布里斯飾）因年幼而戰斗力稍弱，在影片中更多的是為“天空人”襲擊杰克一家打開缺口，并沒有更為出彩的性格表征或是推動故事發展的關鍵情節。養女琪雅（貝利·巴斯飾）在片中著墨較多，影片展現了琪雅個人成長的歷程和對生命意義的追尋，但這條故事線主要是通過與親生母親格蕾絲博士以及靈魂母親艾娃女神的精神聯系而達成的，與影片主人公杰克·薩利和奈蒂莉（佐伊·索爾達娜飾）卻顯得若即若離，未能較好地為“家庭”的主題服務。即使在影片結尾處琪雅為挽救家人做出關鍵貢獻，但觀影過程中仍會感到故事情節的單薄和破碎。反觀表現較為穩定的同一導演創作的經典系列片《教父》（弗朗西斯·福特·科波拉，1972/1974/1990），劇情幾乎全圍繞教父的發家事跡展開，對其余支線人物及其命運的敘述都是為了搭建起一個更加自洽的“教父宇宙”：在續作《教父2》中，交代妹妹康妮（塔莉婭·夏爾飾）的婚姻生活的支線，也是為了體現在歲月長河的腥風血雨中邁克（阿爾·帕西諾飾）的性格變化和生活處境，服務于主體敘事。縱然視點聚焦，但仍不可否認“教父”系列創造了傳奇。

（二）題旨闡釋的力度：原有母題的矯枉過正

“當我們說某一電影‘系列’的時候，事實上指示一種文本形態的共識——多個電影文本在情感主題、角色關系和視覺影像上具備風格化、關聯性和延續性的一種電影形態。”[6]系列片之所以為系列片，正因無論在迭代過程中有多少新元素、新面孔的加入，前后作品都應存在一以貫之的母題。“哈利·波特”系列被沿襲下來的核心對象是人物角色，因此，這個系列展現了魔法世界中具有勇敢、聰慧、正直等特質的主人公的成長歷程；“我和我的”系列中被沿襲下來的是以愛國主義為核心的民族精神和以改革開放為核心的時代精神，因此，這個系列展現了革命、建設、改革開放和新時代各個歷史階段里中國人的血脈相連和精神傳承。可以說，把系列片前作中最為出彩且動人心魄的母題沿襲下去是續作成功的關鍵。而《阿凡達》帶給人強烈情感沖擊的部分無疑是其“反人類中心主義”立場。不少科幻片常在太空探險、外星生命、科學怪物、智能機器、時空旅行等題材的交織中營造“人類救世主”的形象，但詹姆斯·卡梅隆在《阿凡達》中開拓性地將主角光環投射到身為人類異族的“納威人”身上，且最終締造了“納威人”戰勝“天空人”的神話，以富有警示意味的寓言式結尾抵達影片的核心母題：敬畏自然，反對人類中心主義。

《阿凡達：水之道》的影片實踐在母題闡釋上也有矯枉過正的嫌疑，從“反人類中心主義”到“個人英雄主義”，矛盾動力的轉化使影片的視角變得狹隘而自大。前作人類與納威人之所以爆發沖突，緣于人類的貪婪與惡行造成地球的資源匱乏，人類妄圖對潘多拉星球豐富的資源進行掠奪侵占。續作則在開頭便氣勢洶洶地將矛頭指向杰克·薩利，兩個星球的生存之爭、理念之變簡化為歷史遺留的私人恩怨，沒能充分闡釋“反人類中心主義”，反而導向好萊塢商業大片中常被詬病的“個人英雄主義”。這一點，國產主旋律電影《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）則表現得較為出色：摒棄“抗日神劇”中刻意矮化敵人的“低級紅，高級黑”的呈現形式，通過天寒地凍的自然環境和殊死搏斗的士兵奮戰還原戰爭雙方的現實處境，在富有真實質感的戰斗影像和立體豐滿的群像描繪中，引導觀眾領略戰爭的殘酷與戰士的英勇。其母題闡釋的靈魂便在于：即使戰士們浴血奮戰取得了最終勝利，但影片也全然沒有沉溺在勝利的喜悅中。敵人越強大同時也意味著戰斗越艱苦，續作的存在并不是為了對前作的“出圈”元素進行如法炮制，換個時空景觀展現一場新的勝利，而是在愈發深刻而恢宏的戰斗描繪中持續輸出中心意旨：珍愛和平，反對戰爭。可見，一部優秀的系列片續作在母題闡釋的力度上應該鍥而不舍、層層遞進。

（三）角色塑造的溫度：特質的褪色與遭際的偏移

電影是敘事藝術，而敘事是通過具體的人物串聯彰顯出來的。在“漫威”英雄占領各大社交媒體討論區、韓流明星海報充斥市場展示區的年代，“阿凡達”這種身材頎長、膚色為藍，貌似不合主流審美的生物卻能俘獲影迷們的芳心，離不開主人公杰克·薩利所具有的強烈審美張力和人格魅力。但是到了第二部《阿凡達：水之道》，杰克·薩利的形象特質沒能得到發揚，其命運走向也顯得不合情理，而這直接影響了表現效果。

首先是杰克的身份轉變，作為人類的杰克是一個身體受傷的退役海軍，是社會中的弱勢群體，而當他進入阿凡達的軀體后，搖身一變成為天賦異稟的納威勇士，既是被艾娃女神選擇的部族首領，又是時隔多年才出現的“終影騎士”。從行動不便的弱勢群體到享有特權的納威族救世主，這樣反差較大的身份躍遷為杰克本人增添了傳奇色彩，也讓銀幕前的觀眾體驗到“移情”的快感。電影被許多人視為幻夢，好萊塢也被稱為“夢工廠”，這其實暗示平凡人在光影中找尋奇跡的美好期望，或許他們在現實中忍受著生活的困頓，但在觀影過程中他們則可以盡情享受好運的降臨，因此他們與主人公杰克共情，也期待看到續作中杰克的“更上一層樓”，但在《阿凡達：水之道》中卻無此故事走向。當杰克察覺到危機后并沒有拿起武器反抗，而是帶領家人逃亡到其他族群尋求庇護。從“首領”到“難民”，從“戰士”到“逃兵”，這樣的跌落會使觀眾產生認知失調，也不符合人們對主人公的審美期待。

其次是杰克勇敢、正義的性格特質，身為人類的他選擇放棄種族偏見、放棄“臥底”身份而為納威族而戰，是因他認同納威族與自然和諧共處、尊重生靈的生存價值和生態理念，反對人類身上所展現出來的貪婪無度、自私傲慢。這也是在全球化語境中導演想傳達的價值觀。然而在《阿凡達：水之道》中，杰克直至巨輪決戰前都處于消極避讓狀態，對兒子們的教育也頗顯傳統父權作風，尤其在與二兒子洛阿克（克洛伊·科爾曼飾）的相處過程中，其可謂限制與障礙本身，阻攔兒子的正面抗敵及他對圖鯤異族的親近與救援。可見，前作體現出的寬厚與平等意識在續作中搖搖欲墜。

除主人公以外，《阿凡達：水之道》對其他角色的描繪也不夠出彩。前后兩作都涉及“身份認同”議題，但前作敘事更為圓滿，不僅包含杰克對自身納威族身份的歸屬感，還有在終影騎士號召下其他部落的集體認同感（平原上的馬族部落、東海中的伊蘭卡人部落）。而續作雖涉及潘多拉星球的兩個新部落，但來自叢林部落的杰克一家從未真正融入海洋部落。此外，前作所刻畫的人類群體中亦不乏反思精神的人們（如善良的女科學家、戰斗時刻果斷放棄殺戮的女飛行員等）；而續作的人類群像則似乎完全只是殺戮的機器與資本的傀儡，其“人性”被粗暴地抽離，“天空人”與“納威人”被極端懸置于水火不容的境地，角色塑造的溫度也因二元對立而驟降。2023年春節檔郭帆執導的《流浪地球2》也有相似遺憾，相對于前作來說，續作有了更宏觀的科幻視野與更長的時間跨度，敘事線索也展開了劉培強（吳京飾）、圖恒宇（劉德華飾）、周喆直（李雪健飾）三條，但在近三個小時的講述中，割裂的多線敘事使得人物形象單薄而模糊；縱覽全片，劉培強身上的突出特性仍是家國情懷，但除此之外未能看到更豐富、復雜、立體的刻畫，作為飽受贊譽的里程碑式科幻片續作，《流浪地球2》本該可以對主人公的人物弧光進行更多扣人心弦的勾勒。

二、行業環境：商業模式挑戰“內容為王”

對藝術性與商業性并行不悖的系列電影而言，之所以拍攝續作，多因前作取得了口碑與市場（尤其是后者）的雙贏。無可厚非，續作既在商業軌道上運行，也接受商業模式的規訓；但在提升續作市場價值的同時也易形成“內容為王”的抵牾性力量，進而破壞文本藝術性與商業性的動態平衡；這顯然題涉更宏觀的電影所置身的產業機制與商業環境的掣肘問題。

（一）“制片人中心制”難以為藝術高度服務

電影“制片人中心制”即制片人擁有對電影的絕對話語權，統籌負責劇本籌備、攝制組建、成本核算、拍攝生產、后期制作、申報參獎等全流程工作，但其主要任務則是在一定程度上保證商業回報。也因如此，拍攝優質前作的續作往往成為許多制片人的選擇，在前作積累的粉絲群體和優質聲譽號召下，續作創作會節省不少成本，甚而達到事半功倍的效果，但一味倚靠制片人中心制創制系列片會阻滯續作達到新的藝術高度。究其根本，其以商業目的為中心，服務于大多數觀眾的娛樂需求，往往與導演作者風格的自由發揮和獨特審美的直接傳達相抵牾。雖在此種模式下生產的系列片能借助合理分工、精準營銷、充足投資等條件孵化出及格線以上的作品，但卻難孕育出匠心獨具的優質之作。例如制片人中心制發展得較為成熟完善的好萊塢，“大制片公司所擁有的幾乎是世界最優秀的編劇、導演、演員、攝影師等電影人才，處于流水線上的每一個人從事的又剛好是他們最擅長的工作，這從整體上保證了好萊塢影片的質量”[7]，因而單獨看《阿凡達》系列、《速度與激情》系列的續作，確不能稱其為“爛片”，但相比起來，續作并沒比前作更高一籌，甚而差距很大。

其實，源自好萊塢對制片人水平有較高要求的制片人中心制引入國內會遭遇暫時性“水土不服”。20世紀中國港臺電影的黃金時代涌現了一批優秀的制片人，如施南生、江志強等；繼此影響，王中軍、王中磊、于冬、安曉芬等也紛紛踏足影視領域，成為21世紀舉足輕重的制片人，一些系列片也隨之出現。例如王中軍、王中磊擔任了“前任”系列片《前任攻略》（田羽生，2014）、《前任2：備胎反擊戰》（田羽生，2015）、《前任3：再見前任》（田羽生，2017）、《前任4：英年早婚》（田羽生，2023）的制片人；于冬擔任了《澳門風云》系列片的制片人。客觀而言，這些系列片以制片人所認知、把握的市場為導向進行創作，雖取得了不錯的票房成績，但續作質量卻也值得探討，更不用說超越前作了。究其原因，這些制片人不僅是制片人，還是所在影視公司的負責人（王中軍、王中磊是華誼兄弟傳媒股份有限公司的創始人，于冬是博納影業的創始人）；比之于好萊塢制片人中心制所標識的職業制片人而言，近年在國產電影市場呼風喚雨的制片人的商業屬性則更為濃厚。換言之，近年中國式“制片人中心制”存在的局限性也導致了這樣的態勢：因其自身發展得不健全，當前國產電影市場既尚未達至宏大精致的工業文化，也鮮少催生出自由于商業的、數量可觀的帶有“作者”色彩的藝術電影，即使是在寬泛意義上可謂改良了的實施“作者策略”的系列片（尤其是續作）也多存在不盡如人意之處，質量參差不齊，無章可循。

（二）“明星制”無法為影片質量背書

“明星制”的萌芽與“制片人中心制”息息相關。“在1908年之前，很少有演員有規律地出現在足夠多的影片中能讓觀眾認出。然而，就在這時候，制片人開始與演員簽訂更長期的合約，觀眾開始在一部又一部影片中看到同樣的面孔。到1909年，觀眾自發地顯示出對他們最喜歡的演員的興趣，向影院經營者打聽演員的名字，寫信給制片廠索要照片。”[8]受到專屬群體追捧，自帶票房號召力的明星群體開始形成；明星對電影的宣傳作用也使得在電影中吸納當紅演員的“明星制”不斷被重復。“明星制”是消費主義語境下“制片人中心制”與大眾文化合謀的產物；在實際的操演中，中國式“明星制”在當代國產影視行業愈演愈烈。“在國內電影市場中，國產影片自張藝謀的《英雄》后，逐漸走上‘商業大片’的發展道路，一部大投資大制作的電影仿佛必須要有當下的一線明星參演。”[9]毋庸諱言，“制片人中心制”“明星制”等商業模式使系列片具備了更高效的創作流程與更優質的流量條件，但也使電影創作難保慎獨狀態而難以深耕內容，而且系列片因自身的特點，在內外部力量博弈與對抗時更易急功近利，容易受到負面影響。

很顯然，以所謂的“人氣”作為選擇演員的標準與電影作為一門藝術的價值觀背道而馳，將“演員”簡化為票房成績的宣傳機器的視角也過于狹隘短淺。“雖然電影的若干不同方面已從表述的角度進行論述（作者地位、觀眾的位置等），但演員/明星在電影的表述機器中的作用卻在很大程度上被忽視了。不過有一點是清楚的：在影片意義的產生中演員扮演著顯要的角色。僅僅把演員/明星視為一種能指（所述的）將會是一個錯誤。”[10]演員之于電影有重要意義：一是好的演員常借自身表演塑造立體鮮活的角色，并使電影的敘事性得到較大程度地體現，從而增強電影的情緒感染力，延長電影的藝術生命力；二是演員可以成為影片的標識，對演員的選擇取向在某種程度上決定了影片的氣質和走向，尤其在萬物皆媒介的時代，“陌生化”帶來的藝術美感較為罕見，更多的演員（特別是知名演員）不再是遠離現實世界的銀幕角色，無處不在的鏡頭使其在現實生活中的形象和行為舉止或主動或被動地暴露于公眾視角，因而其私生活也會影響觀眾對于角色的感知，演員的個人特質也會被觀眾潛移默化地代入到其所飾演的角色中去，進而導致所謂的“翻車”現象或“違和”之感。

系列片常會啟用同樣的演員班底，故而演員的重要性對系列片而言更甚。若以“明星制”選用演員，對系列片續作的質量而言無疑是巨大挑戰。一因“明星”并不一定有合格或適合的表演能力。不少“明星”或因姣好容顏或因獨特技能而受到歡迎，但并不一定具備良好的理解能力與表演能力，而優質系列片多要求續作之于前作在形象方面漸趨立體、飽滿，表演層次漸趨復雜、生動，因之本文質量也會更倚賴演員的個人表演能力；二因明星的私生活也會影響到他/她所演出的形象，故系列片的演員選擇就需更為審慎，否則就會因其個人原因導致觀眾喪失對續集的期待與好感；三因系列片拍攝周期較長，演員容易成為創作中的不可控因素，如《速度與激情》系列片的男主人公飾演者保羅·沃克2013年因車禍離世，續作便不得不采用電腦技術合成人像以保持劇情和角色的連貫一致，但技術又難以達到真人出演的細膩與真摯；四因“明星制”的流行多出于商業考量，但在粉絲經濟大行其道的背景下，明星的天價片酬又增加了電影的制作成本，壓縮了置景、道具、技術等方面的成本（如“《蜘蛛俠3》中，托比·馬奎爾的身價漲了1500萬美元，基努·里維斯在《黑客帝國3》中的片酬比第一部上漲了500萬美元，而約翰尼·德普在《加勒比海盜2》中片酬就已經比第一部上漲了1000萬美元”[11]），而這對系列片的續作質量自然是具有打擊性的。

（三）“機械復制時代”內容創新之難

系列片續作的品質會受到它本身的敘事結構、題旨闡釋和人物塑造等方面的直接影響，也會因所處行業環境的商業模式而難以慎獨，但不能忽視的還有其內容開發的客觀難度。電影作為創造性藝術，需要發揮創造力；作為“典型的媒介產業”，便“就具有了媒介產業共有的本質規定性，即創造力。創造力或創意已經成為包括電影產業在內的媒介產業核心”[12]。實際上，當下對影視內容的開發普遍存在重形式、輕內容的問題；“奇觀電影”缺乏真正富有啟迪性、反思性、哲理性、探索性的創意內容；對于依靠母本反復進行更新迭代的系列片續作來說，內容的開發與創新更為艱難。

經濟全球化浪潮加速了消費社會的形成，而消費社會帶來的不僅是社會經濟結構和經濟態勢的轉變，同時也是一種整體性的文化轉向——視覺文化的興起便是這種文化轉向的結果之一。事實上，所謂的奇觀電影也是在這樣的背景下突起的。“奇觀”（多指宏大奇觀）作為“非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創造出來的奇幻影像和畫面”[13]，易使電影將恐怖、災難、暴力、搞笑、奇幻等元素雜糅進影片，追求炫目刺激的感官體驗，甚而使形式凌駕于內容之上。然不得不說，僅停留于視聽層面，手段與目的統一的奇觀是曇花一現的，比之于能引起文化認同與精神凈化的電影而言，奇觀電影易使觀眾產生“審美疲勞”。

作為奇觀電影的先行者與倡導者，好萊塢憑借深厚的資本積淀、先進的技術支持、成熟的商業模式和完整的產業鏈條鍛造出一批批頗為相似的類型，在贏得較高市場收益后又不斷循環往復地進行奇觀炮制。德國學者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機械復制時代的藝術作品》一文中曾批判所謂的“機械復制”對于藝術作品本真性的毀滅，“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的光環”[14]。毋庸置疑，當下融媒與數智時代的系列片顯然更易落入“機械復制”的陷阱中。“對票房成功的影片跟拍續集往往能帶來新一輪的利益，所引發出來的產業規模經營和資源優化配置的理念也不失為各國所采用，但這種保守手法仍被一些影評家譏嘲為‘熟悉的哀歌’，它會使電影變成失去靈魂和創新的工業化制作和復制式娛樂，導致電影僵硬和垂死，但制片商們樂此不疲，如法炮制，依然故我。”[15]執導過《泰坦尼克號》（1997）并因之獲得第70屆奧斯卡金像獎最佳導演獎的詹姆斯·卡梅隆，無疑是導演群體中具有創造力與想象力的存在，但其執導《阿凡達》續作時依然會自覺不自覺地落入觀眾熟悉的模式化的俗套（敘事空間設定于海洋的《阿凡達：水之道》的片尾解救情節也使人恍忽回到《泰坦尼克號》，這或許源自導演對海洋題材的偏愛，但系列片續作本就因承接前作背景而難出新意，題材的簡單機械復用則更易使觀眾審美疲勞）。客觀言之，觀眾的好奇心會因奇觀得到一定程度的延宕，好感度也會因對優質前作的認同而得到某種程度的延續，但系列片續作要想超越前作仍存在很多需要克服的困難；創作者不僅要在前作基礎上增加新的題材視角、新的矛盾張力、新的懸念設計、新的人物背景等創新性元素，還需認知創新、創意需要突破奇觀的表層皮膚，深入觀眾情緒和內心的肌理。

結語

總之，從系列片續作自身內部來看，不僅要把握敘事節奏（系列片本就因前后作品間的繼承性而不易給人帶來審美上的沖擊，若是創作者為了求“穩”而掉入陳舊的敘事結構，為了求“多”而徒增支線敘事，便會使影片喪失其原有的靈暈），還要對母題的闡釋精準而有力地貫穿于整個系列（母題闡釋的如何關乎電影的藝術生命力，續作在創作過程中既應保證沿襲之前的精神內核，還應結合時代背景進行主題的深挖與反思，更不能走向極端偏激的立場），而角色塑造更應被視為“過程性”的任務（系列片的角色應在續集的推出過程中逐步走向立體、飽滿，而不應對人物進行性格上的簡化與遭際上的變形）。從行業環境來看，系列片因創作周期長、對演員倚賴程度高等特殊性，在“制片人中心制”和“明星制”盛行的商業環境下，容易受到外力的影響而阻滯對藝術性的追求。基于系列片不能被忽略的內容開發的客觀難度，在奇觀電影于“機械復制時代”大行其道的語境中，需要承接前作背景元素的續作更易陷入同質化模版而使觀眾產生審美疲勞。因而，對系列片續作而言，如何創作出有新意、有深度的作品仍是一道需要持續研究和破解的難題。

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【作者簡介】" 牛晨陽，女，河南周口人，平頂山學院新聞與傳播學院講師，電影學博士，主要從事廣播電視制作、影視批評研究；

王 煜，女，山東濰坊人，四川傳媒學院電影電視學院副教授，泰國皇家理工大學曼谷分校博士生，主要從事影視批評、影視產業研究。

【基金項目】" 本文系平頂山學院博士科研啟動項目“鄉村視域下農村題材電影創作與發展研究”（編號：PXY-BSQD-2023027）階段性成果。