作為“文本”的電影：電影文本論與結(jié)構(gòu)主義電影批評的發(fā)展與變革

【摘 要】 結(jié)構(gòu)主義電影理論強調(diào)電影的文本性和符號性，試圖通過分析電影的語言特性和符號系統(tǒng)，揭示電影的本質(zhì)和意義；20世紀(jì)70年代以來，后結(jié)構(gòu)主義以自反性的方式批判取代并繼承了結(jié)構(gòu)主義電影理論研究，并隨觀眾、社會、文化等因素而變。文本理論與結(jié)構(gòu)主義在電影研究中的應(yīng)用推動了研究方法的創(chuàng)新和發(fā)展，為電影批評提供了全新的視角和方法，在當(dāng)下對結(jié)構(gòu)主義電影的發(fā)展仍然具有重要作用。

【關(guān)鍵詞】 電影文本； 文本理論； 結(jié)構(gòu)主義； 后結(jié)構(gòu)主義； 電影批評

電影自形成以來就以其獨特的視聽語言、敘事手法和表現(xiàn)技巧成為一門獨特的視聽藝術(shù)。對于電影藝術(shù)的深入理解和研究吸引著無數(shù)的觀眾和學(xué)者使用各種理論和方法來解讀它。20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響波及了人文學(xué)科的各個領(lǐng)域，這一時期的標(biāo)志性事件是文化人類學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）的《野蠻人心智》一書的出版，它標(biāo)志了結(jié)構(gòu)主義思潮的興起。①文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特、思想史家福柯、哲學(xué)家阿爾都塞和德里達、精神分析學(xué)家拉康等人紛紛借助結(jié)構(gòu)主義模式，完成相關(guān)學(xué)科的研究。在電影研究領(lǐng)域，這一思潮催生了結(jié)構(gòu)主義電影理論的形成。文本理論與結(jié)構(gòu)主義在電影研究中的引入開啟了電影符號學(xué)的重要階段，也無疑為電影作為一種“文本”的解讀帶來全新的視角和方法。文本理論與結(jié)構(gòu)主義在電影研究中的歷史進入是一個復(fù)雜而深刻的過程，這一過程大致可以分為結(jié)構(gòu)主義電影理論與后結(jié)構(gòu)主義電影理論兩大階段。這兩大階段的電影批評不僅徹底改變了人們對電影藝術(shù)的理解，也推動了電影研究方法的創(chuàng)新和發(fā)展。本文將從電影理論發(fā)展史的角度，詳細(xì)論述文本理論與結(jié)構(gòu)主義是如何進入電影研究的，并分析它們對電影研究的影響和貢獻。

一、結(jié)構(gòu)主義電影理論的形成與發(fā)展

20世紀(jì)60年代，文本理論與結(jié)構(gòu)主義思潮在歐洲大陸興起并迅速成為文學(xué)批評領(lǐng)域中的一股重要的學(xué)術(shù)潮流。結(jié)構(gòu)主義強調(diào)事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)性，認(rèn)為事物的意義并非來自其表面現(xiàn)象，而是來自其深層的結(jié)構(gòu)和關(guān)系。在這一思潮的影響下，語言學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域都取得了重要的研究成果，為結(jié)構(gòu)主義電影理論的形成提供了理論基礎(chǔ)。文本理論與結(jié)構(gòu)主義的引入使得電影研究不再僅僅關(guān)注電影的表面現(xiàn)象和故事情節(jié)，而是更加深入地探討電影的語言特性和符號系統(tǒng)。通過對電影語言的分析和解讀，可以更加深入地理解電影所蘊含的深層意義和內(nèi)涵，從而更好地欣賞和評價電影作品。

（一）電影文本論與結(jié)構(gòu)主義思潮的興起

文本理論為電影研究提供了一種深度分析的方法，系統(tǒng)本身的自足性使得電影的內(nèi)部構(gòu)成和關(guān)系受到關(guān)注，從而為電影研究提供了新的視角和方法。文本理論強調(diào)文本的結(jié)構(gòu)性，認(rèn)為文本的意義是由其內(nèi)部的語言、符號、象征等元素共同構(gòu)建的。通過對這些元素的分析，可以揭示文本的深層含義和主題。[1]通過對電影的鏡頭、畫面、聲音、剪輯等內(nèi)部元素進行細(xì)致的分析，電影文本論可以揭示電影所蘊含的深層含義和主題，并讓研究者更好地理解電影的藝術(shù)價值和審美體驗。文本理論強調(diào)觀眾與文本的互動，這一觀點在電影研究中同樣適用。觀眾在觀看電影時，不僅是在觀看畫面和聽聲音，更是在與電影文本進行互動。他們通過將自己的經(jīng)驗、情感和價值觀與電影進行對話，從而在自身的解讀與理解中創(chuàng)造出獨特的文本意義。盡管這種互動與解讀可能并非電影創(chuàng)作者的本意，但它尊重電影作為一個獨立文本的自洽性，使得電影的意義變得更加豐富和多元。例如在電影《肖申克的救贖》（弗蘭克·德拉邦特，1994）中，從狹義文本的角度來看，電影中的對話、場景、音樂等都是構(gòu)成電影文本的符號，這些符號通過特定的組合和排列傳達出電影的主題和情感。例如，電影中的經(jīng)典臺詞“希望是危險的東西，它會讓人瘋狂”，以及主人公安迪在雨中張開雙臂的場景，都成為電影文本的標(biāo)志性符號；而從廣義文本的角度來看，《肖申克的救贖》作為一個電影文本，不僅包含了電影本身的內(nèi)容，還涉及電影的創(chuàng)作背景、觀眾接受過程等多個方面。觀眾在觀影時會不自覺地將自己的經(jīng)歷與電影中的情節(jié)相聯(lián)系。例如當(dāng)主人公安迪面對不公和困境時，觀眾可能會想起自己曾經(jīng)遭遇的挫折和困難，從而更加深刻地理解安迪的堅持和勇氣，這種共鳴使得觀眾對電影的情感投入更加深厚，也使得電影的意義在觀眾心中變得更加豐富。

總之，電影文本論將文本理論應(yīng)用于電影研究，將電影視為文本意味著將電影看作是一種具有語言、符號和結(jié)構(gòu)的文本形式，通過深入分析和理解電影的內(nèi)在意義和表達方式，發(fā)現(xiàn)電影所蘊含的深刻內(nèi)涵和藝術(shù)價值，并讓觀眾在觀影過程中獲得更深的思考和感悟。這種視角為電影批評提供了經(jīng)典電影批評外的全新的方法，也以第一電影符號學(xué)時期的諸多成果推動了電影藝術(shù)的發(fā)展和進步。例如電影《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）在結(jié)構(gòu)主義視角下可以被視為一個由多個符號和元素組成的文本，電影中的每一個場景、角色、道具等都可以被視為一個符號，而符號之間存在著復(fù)雜的關(guān)系和結(jié)構(gòu)。例如影片中的翡翠不僅是各方爭奪的焦點，更象征著財富、欲望和貪婪，而面臨倒閉的工藝品廠則是被人忽視與遺棄之地，尤其是工藝品廠面臨拆遷改造的衛(wèi)生間，更是內(nèi)心的焦慮和困擾的寫照，直到翡翠的發(fā)現(xiàn)使得原本不起眼的工藝品廠成為眾人矚目的焦點，從而引發(fā)了一系列的誤會、沖突和笑料。通過分析這些關(guān)系和結(jié)構(gòu)，可以揭示出電影文本背后的幽默和諷刺意義，以及對于社會現(xiàn)象和人性的深刻洞見。結(jié)構(gòu)主義與文本論是符號學(xué)與語言學(xué)影響下電影理論的一體兩面。二者在對整體性、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、語言和符號的重視以及對共時性的關(guān)注上具有相似的方式和方法，結(jié)構(gòu)主義理論同樣在電影系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和關(guān)系內(nèi)關(guān)注整體與部分之間的關(guān)系，并試圖揭示系統(tǒng)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和規(guī)律。[2]其中較為重要的研究，在于克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）提出的“八大組合段”理論，他通過將電影鏡頭按照不同的組合方式進行分類，在揭示電影語言的內(nèi)在邏輯和規(guī)律的同時，強調(diào)電影語言與自然語言的差異性，從而推進電影學(xué)的發(fā)展。[3]結(jié)構(gòu)主義通過對電影文本的深入分析和解讀，可以發(fā)現(xiàn)電影中的語言規(guī)律和符號邏輯，從而揭示電影的本質(zhì)和意義，不僅拓寬了電影研究的領(lǐng)域和范圍，也推動了電影研究方法的創(chuàng)新和發(fā)展。

（二）電影文本論與結(jié)構(gòu)主義電影研究的系統(tǒng)性

就像在電影領(lǐng)域內(nèi)通過對電影元素的組合和排列方式進行分析，揭示出電影深層的結(jié)構(gòu)和意義一樣，結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)性研究具有相當(dāng)?shù)耐黄菩裕@也是電影文本論與結(jié)構(gòu)主義電影研究較為核心的創(chuàng)新點。從電影研究的角度來看，電影文本論的形成標(biāo)志著電影研究開始從表面現(xiàn)象和故事情節(jié)轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪罢Z言特性和符號系統(tǒng)的深入探討。電影在文本理論的影響下被視為一種具有語言、符號和結(jié)構(gòu)的文本形式，與文學(xué)、戲劇等其他文本形式具有相似性和可比性。通過對電影的鏡頭、畫面、聲音、剪輯等內(nèi)部元素進行細(xì)致分析，電影文本論揭示了電影所蘊含的深層含義和主題，讓研究者能夠更深入地理解電影的藝術(shù)價值和審美體驗。以《臥虎藏龍》（李安，2000）中的鏡頭語言為例，導(dǎo)演李安通過電影的鏡頭、畫面、聲音、剪輯等內(nèi)部元素構(gòu)成具有含蓄東方美學(xué)特征的影片，觀眾需要對影片的構(gòu)成要素進行全方位理解才能了解深層含義和主題，從而更深入地理解電影的藝術(shù)價值和審美體驗。導(dǎo)演通過畫面構(gòu)圖展現(xiàn)東方武俠敘事中的禪宗美學(xué)，采用遠景和廣角鏡頭，將人物與自然環(huán)境融為一體，傳達出一種超脫塵世的境界；畫面中自然又濃郁的繪畫色彩不僅增強了畫面美感，也反映了人物內(nèi)心的情感變化。電影通過畫面、音效和剪輯等多種手法，展現(xiàn)了東方禪宗美學(xué)的獨特魅力。影片中的畫面構(gòu)圖、劇情安排以及對人物心理的描繪，都透露出一種含蓄、克制的美感。電影文本論與結(jié)構(gòu)主義電影研究都表現(xiàn)出強烈的系統(tǒng)性，它們從不同的角度和層面來探討電影文本的特點和規(guī)律。電影文本論更注重對電影文本本身的分析和解讀，而結(jié)構(gòu)主義電影研究則更強調(diào)對電影文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)和關(guān)系的考察。兩者相互補充，共同推動電影理論的發(fā)展和深化。

二、后結(jié)構(gòu)主義電影理論的創(chuàng)新

電影文本論與結(jié)構(gòu)主義電影批評的誕生和變革不僅改變了電影研究的視角和方法，較大地豐富了人們對電影藝術(shù)的理解，也促成了后結(jié)構(gòu)主義批評浪潮的興起。隨著電影研究的深入與社會主題的變革，人們開始認(rèn)識到結(jié)構(gòu)主義電影批評的局限性。結(jié)構(gòu)主義過于強調(diào)電影文本的靜態(tài)結(jié)構(gòu)和普遍性，忽略了電影文本的動態(tài)性和多樣性。于是，后結(jié)構(gòu)主義電影理論應(yīng)運而生，以自反性的方式批判并繼承了結(jié)構(gòu)主義電影理論。后結(jié)構(gòu)主義強調(diào)電影文本的意義并非固定不變，而是隨著觀眾、社會、文化等因素的變化而變化。它關(guān)注電影文本的多樣性和變化性，認(rèn)為電影的意義是在與觀眾和社會的互動中生成的。

（一）結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的過渡

20世紀(jì)70年代，后結(jié)構(gòu)主義思潮逐漸取代了結(jié)構(gòu)主義的主導(dǎo)地位。后結(jié)構(gòu)主義反對結(jié)構(gòu)主義的靜態(tài)觀點，強調(diào)事物的變化性和不確定性。它認(rèn)為，事物的意義并非固定不變，而是隨著不同的視角和解讀而發(fā)生變化。①例如，越劇人物傳記片《追月》（喬梁，2024），對于了解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和戲劇藝術(shù)的觀眾來說，可能更多地被解讀為一部展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和越劇藝術(shù)魅力的作品，他們可能會關(guān)注電影中的越劇表演、唱腔、服飾等元素，以及這些元素所承載的文化內(nèi)涵。對于關(guān)注人性探討的觀眾來說，這部電影則可能更多地被解讀為一部探討人性、欲望、愛恨交織的作品，他們可能會關(guān)注電影中越劇明星戚老師與家庭、藝術(shù)之間復(fù)雜的情感糾葛，以及這些情感糾葛背后所反映的人性弱點和社會現(xiàn)實。這一思潮對電影研究產(chǎn)生了深遠影響，推動了后結(jié)構(gòu)主義電影理論的形成。

同一時期，以電影精神分析學(xué)與意識形態(tài)電影理論為首的文學(xué)批評范式進入結(jié)構(gòu)主義電影批評中，并以全新的視角和方法解釋電影和電影現(xiàn)象，在“結(jié)構(gòu)之后”再次以自反性形式形成結(jié)構(gòu)主義電影理論的新高潮。后結(jié)構(gòu)主義電影理論是在后結(jié)構(gòu)主義思潮的影響下形成的，但其核心是對結(jié)構(gòu)主義理論的悖反與批判，并在這種批判當(dāng)中令結(jié)構(gòu)主義電影研究的方法得到深化與完善。盡管二者都是在20世紀(jì)的思想和學(xué)術(shù)背景下發(fā)展起來的，也都在強調(diào)在“文本”這一關(guān)鍵視角的基礎(chǔ)上試圖理解人類文化和社會現(xiàn)象的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)，但方法和視角有所不同。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為語言是一個系統(tǒng)，符號在其中有其固定的位置和意義；而后結(jié)構(gòu)主義則更強調(diào)語言的流動性和不確定性，符號的意義并非固定不變，而是在不同的語境和解讀中產(chǎn)生變化。從“結(jié)構(gòu)”到“結(jié)構(gòu)之后”，后結(jié)構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義在對待“意義”這一核心概念上存在著根本性分歧。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，社會、文化和語言等都有固定的結(jié)構(gòu)和規(guī)律，這些結(jié)構(gòu)和規(guī)律決定了文本或符號的意義；然而后結(jié)構(gòu)主義卻質(zhì)疑這種固定性和穩(wěn)定性，認(rèn)為意義并非固定不變，而是在不同的語境、文化和歷史背景中不斷地被塑造和重構(gòu)。[4]

（二）后結(jié)構(gòu)主義電影理論的方法與特性

從歷史視角來觀察，20世紀(jì)70年代結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的一大背景在于文化民族主義逐漸取代民族解放的理念。這是因為民族解放的實質(zhì)不僅局限于文化層面，或者說文化并非后結(jié)構(gòu)主義最核心的要素，信仰政治的再度興起對這種“文化轉(zhuǎn)向”發(fā)揮了推波助瀾的作用，且這種轉(zhuǎn)向在歐洲現(xiàn)代性的發(fā)源地尤為明顯。社會文化系統(tǒng)本身的不穩(wěn)定性導(dǎo)致文藝批評領(lǐng)域內(nèi)對“結(jié)構(gòu)”與“系統(tǒng)”的普遍懷疑。這種懷疑態(tài)度不僅局限于對單一文藝作品的批評，更多的是擴展到對文藝批評的整體體系和結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面反映了人們對于權(quán)威文化體系的不信任；另一方面也暴露了社會文化系統(tǒng)的動態(tài)不穩(wěn)定性。與此同時，克里斯蒂安·麥茨、羅蘭·巴特、吉爾·德勒茲等后結(jié)構(gòu)主義電影理論的主要代表人物也在通過對電影文本的深入分析和解讀吸納新的學(xué)科聲音，尤其是來自各個族群和國家的聲音，也經(jīng)歷了顯著的轉(zhuǎn)變。在話語層面，生物學(xué)界定的身份標(biāo)識逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，而種族、族群、社會性別以及與之相關(guān)的文化概念在社會范疇與政治語言中逐漸淡出，多元文化主義在政治領(lǐng)域的文化主張中幾乎成為不可抗拒的趨勢。近年來，中國電影在近年來呈現(xiàn)出多元化的趨勢，這不僅體現(xiàn)在題材和風(fēng)格的多樣性上，還體現(xiàn)在對不同文化背景的角色的描繪上。這種趨勢與多元文化主義在政治領(lǐng)域的文化主張相呼應(yīng)。例如電影《九龍城寨之圍城》（鄭保瑞，2024）中的主要角色來自不同的文化和種族背景，龍蛇混雜的九龍城寨融合了中國香港、中國內(nèi)地和英國的多元文化元素，在漫畫式的表達中創(chuàng)造了獨特的視覺體驗，在展現(xiàn)出多元化社會縮影的同時傳達了文化多樣性的重要性。這一場景設(shè)計反映了在全球化背景下，不同文化之間的交流與融合成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。

這種趨勢表明，社會話語的演變和政治語境的轉(zhuǎn)變正在對政治議程和社會認(rèn)同產(chǎn)生重大影響，同時也引發(fā)了對于身份認(rèn)同和文化多樣性的深入思考與討論，電影研究方法中也提出了許多重要的觀點。例如，麥茨通過將意識形態(tài)批評與精神分析引入結(jié)構(gòu)主義的第一電影符號學(xué)揭示了電影語言的復(fù)雜性和多樣性，提出了基于后結(jié)構(gòu)主義的第二電影符號學(xué)：“鏡頭選取的是現(xiàn)實的一部分，抽離于時空連續(xù)體。我們看到的是經(jīng)過‘處理’的結(jié)果，看到的是帶有轉(zhuǎn)喻運動意味的鏡頭序列。而且，我們只看到了永不顯現(xiàn)之整體的部分和碎片……我們以為我們目睹的是通過‘中立的’攝影機獲得的動作的同質(zhì)連續(xù)體，而實際上是幻覺，我們一直都是幻覺的俘虜。”[5]羅蘭·巴特則以一種更具靈活性的互文文本論強調(diào)觀眾在電影解讀中的作用，并通過強調(diào)作品和外部體系整體的關(guān)系扭轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)主義時期對文本系統(tǒng)過分強調(diào)的偏頗[6]，等等。簡而言之，后結(jié)構(gòu)主義電影理論的方法在社會文化系統(tǒng)本身的不穩(wěn)定性被發(fā)現(xiàn)之后趨于開放與多元化，文藝批評領(lǐng)域?qū)τ诮Y(jié)構(gòu)與文本的普遍懷疑已經(jīng)成為一個顯著現(xiàn)象。

三、結(jié)構(gòu)之后：結(jié)構(gòu)與后結(jié)構(gòu)主義電影研究的精神遺產(chǎn)

隨著新學(xué)院體系①的形成，學(xué)院體系內(nèi)的電影研究在一定程度上逐漸脫離社會實踐的聯(lián)系，并轉(zhuǎn)而成為展示學(xué)識的一種裝飾形式，被視為獲取社會資源的象征性資本。在此背景下，有必要重新審視結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義電影研究遺留的精神遺產(chǎn)，并進而在新的全球化、數(shù)碼化的新背景下重新觸及電影研究的本真。

（一）結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義電影理論在當(dāng)下的應(yīng)用

隨著電影理論的發(fā)展和研究方法的多樣化，現(xiàn)在的電影理論已經(jīng)不僅僅局限于結(jié)構(gòu)主義電影理論的框架內(nèi)。當(dāng)代電影理論更加注重跨學(xué)科的研究方法，融合了哲學(xué)、心理學(xué)、文化研究、傳播學(xué)等多個學(xué)科的理論和觀點。多元學(xué)科交叉融合的電影研究更加多元化和復(fù)雜化，不再僅僅關(guān)注電影語言和符號系統(tǒng)的分析，而是更加關(guān)注電影與社會、文化、觀眾等多個方面的互動關(guān)系。盡管如此，結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義電影理論的一些核心概念和觀點仍然對現(xiàn)在的電影理論產(chǎn)生著影響，對電影語言和符號系統(tǒng)的分析仍然是電影研究的重要組成部分：首先，將完整的電影“拆解”成為符號與系統(tǒng)的做法對電影敘事和故事構(gòu)建的研究也為當(dāng)代電影理論提供了重要的參考和啟示。例如，電影互文研究仍然被廣泛地應(yīng)用于電影跨文化、跨文本研究，尤其是在IP改編成為當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展中重要現(xiàn)象的背景下，電影文本間的相互交織構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)在與其他文本之間的相互關(guān)涉中具有意義的多重性。從電影研究的角度而言，這樣的整體結(jié)構(gòu)則是寬泛而沒有一定之規(guī)的，研究者可以用任何可能的思考角度引用任何其他文本來對對象文本進行闡釋，因此意義無法得到錨定，從而讓電影文本發(fā)揮出闡釋的最大可能性。總而言之，結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義電影理論在當(dāng)今的學(xué)術(shù)界和電影研究中仍然具有一定的影響力和流行度。雖然電影理論和研究方法不斷發(fā)展和演變，但后結(jié)構(gòu)主義電影理論強調(diào)電影的多元性、復(fù)雜性和開放性的核心觀點和視角仍然為許多研究者所重視。

（二）通過“結(jié)構(gòu)”建立新的知識范式

新的知識范式必須彰顯出強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和社會批判的品格。對文本理論與闡釋方法的厭惡導(dǎo)致追求純粹知識的傾向，但現(xiàn)有的知識系統(tǒng)較難在一定程度上扮演強有力的社會批判角色；而結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義則具有強烈的現(xiàn)實品格和社會參與性，其研究話題無不滲透著現(xiàn)實精神和批判意識，這對于仍強烈關(guān)懷現(xiàn)實的中國學(xué)者們來說，無疑是一條具有吸引力的路徑。一些當(dāng)代中國電影通過真實的故事情節(jié)和深刻的人物塑造，展現(xiàn)了現(xiàn)實生活中的問題和矛盾，引發(fā)觀眾思考。這些電影不僅具有藝術(shù)價值，還具有深刻的社會意義，是中國電影在探索現(xiàn)實題材和批判性表達方面的重要嘗試。例如《我不是藥神》（文牧野，2018）以真實事件為背景，講述了一位普通藥店店主因售賣印度仿制藥而卷入一場關(guān)于生死、道德與法律的糾葛。電影深刻揭示的一系列現(xiàn)實問題，引發(fā)社會廣泛關(guān)注；《八角籠中》（王寶強，2023）同樣以真實事件為原型，講述了主人公向騰輝面對弱小顯示大愛、面對困境不屈服不放棄最終成功的故事。該片通過格斗少年的經(jīng)歷展現(xiàn)了人性中的善良和堅韌，呼吁社會關(guān)注弱勢群體和現(xiàn)實問題。從結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的角度來看，這些電影也體現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實品格和社會參與性。它們通過對現(xiàn)實問題的深入挖掘和表達，展現(xiàn)了社會結(jié)構(gòu)和文化現(xiàn)象背后的深層次問題，為觀眾提供了更加全面和深入的認(rèn)識和思考。這也說明了結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義在中國電影研究和實踐中的重要地位和價值。

結(jié)語

綜上所述，文本理論與結(jié)構(gòu)主義在電影研究中的進入不僅改變了人們對電影藝術(shù)的理解，也推動了電影研究方法的創(chuàng)新和發(fā)展。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，文本理論在電影研究中的應(yīng)用也將不斷拓展和深化。近年來，認(rèn)知電影理論、情感電影理論、跨文化電影理論等觀點在學(xué)術(shù)界和電影研究中受到了一定關(guān)注。這些理論試圖從不同的角度和層面來理解和分析電影作品，包括觀眾的認(rèn)知過程、情感反應(yīng)、文化背景等方面。在電影學(xué)研究越來越趨于多元發(fā)展的當(dāng)下，可以期待更多的研究者運用文本理論來探索電影藝術(shù)的奧秘和魅力，為電影研究的發(fā)展貢獻更多的智慧和力量。

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[5]趙寧宇.世界電影精品讀解[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：40.

[6][美]克里斯蒂安·麥茨.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].吳瓊，編.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：110.

①參見：[英]特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)[M].翟晶，譯.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2018：5.

①徐崇溫.結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義[M].沈陽：遼寧人民出版社，1986：15-16.

①新學(xué)院派即第四代院派，指的是在新語境下試圖對平面化影像進行深度重構(gòu)者，既強調(diào)電影的文化性，也順應(yīng)電影的商業(yè)性傾向。

【作者簡介】" 李春陽，男，河北唐山人，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，北京師范大學(xué)與南方出版?zhèn)髅铰?lián)合培養(yǎng)博士后（在站），主要從事文藝?yán)碚摗⒔F(xiàn)代電影文學(xué)史研究。

【基金項目】" 本文系廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃青年項目“廣東‘連環(huán)畫’的發(fā)展譜系、審美價值與當(dāng)代群藝化研究”（編號：GD23YYS24）、廣州市哲學(xué)社會科學(xué)發(fā)展“十四五”規(guī)劃共建項目“廣州連環(huán)畫的當(dāng)代群藝化研究”（編號：2023GZGJ291）階段性成果。