意象圖式、隱喻視角下舞蹈創作之初探

【摘 "要】意象圖式、隱喻是語言學、心理學、認知學經常探究的范圍。而意象圖式、隱喻又是舞蹈編創中常使用的技法之一，在學界，研究者對于作品的探討多集中于舞蹈本身。本文以意象圖式、隱喻為研究視角，通過對這兩個概念的解析，分析認知行為在舞蹈藝術創作領域的運用，以舞劇《趙氏孤兒》為模本，解讀當下舞蹈創作和潛意識下認知間的關聯。

【關鍵詞】舞蹈創作 "意象圖式 "隱喻 "舞劇 "趙氏孤兒

中圖分類號：J805 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0074-07

舞蹈從表達、傳達的視角來說可以被稱為一門由身體動作組成的語言。在這個視角下，舞蹈是由編導、演員協作完成的詞句，使觀者在視覺上接收信息。它既有審美意味，又表達了人思維活動的情感，同時又有傳遞訴說之功能。由于舞蹈的意思傳遞并不在于聲音、語言間的傳送，又不同于文字需要觀者將所看到的詞句由大腦加工成畫面，所以舞蹈通過直觀的畫面傳遞，將身體與舞臺化為一個整體表述。因而在舞蹈編排中，經常將舞蹈動作運用文字和語言的修辭手法，使得作品的表達更富有深意。

舞劇是舞蹈和劇的融合。在舞劇編排中，文學戲劇的沖突需要在身體、動作和舞美間達到完美展現，語言化的動作編創是舞劇編創中的一種可行手法。例如，在古典芭蕾舞的編創習慣中，編導常以具體的舞臺道具、場景再現、舞蹈化的手語動作來表達舞劇中的人物角色或事件的戲劇沖突。而隨著藝術學、心理學、語言學的不斷發展，舞蹈創作抑或者舞劇編創這種源于人大腦意識而產生的創造活動，越來越和其他學科的知識相互融合。其中研究人們行為潛意識、行為模式，以及認知和其背后心理過程的認知心理學對舞蹈創作的影響非常重大。其原因在于創作過程中，編創者的編排習慣不可能憑空產生，這種精神上的創造一定源于編創者的三觀、對現實世界的認知。既然人們的創造離不開既有的認知，那么研究認知行為在舞蹈編創中的價值就顯得尤為重要。

一、意象圖式、隱喻概念之解析

“符號被認為是攜帶意義的感知”。在舞蹈作品中，某個動作、姿態，或特定的服裝、道具等，都具有自己的意義，并在舞蹈表現形式中構建舞蹈所要表現的“意味”，而符號在接收者的認識經驗中得以解釋，并在解釋過程中得到更深層次的意義和意象。從情緒或內容的傳達這個方面來說，舞蹈通過視覺畫面和動作暗示傳達意思，根據觀眾理解的不同，舞蹈具有多義性的特點，非常適合隱喻表達。它有助于啟發人們的聯想和想象，最終理解其表現內容。觀看舞蹈作品時人們時常會有這種感覺：這組動作仿佛是那么似曾相識，這組動作讓觀者想到生活中的某個場景，其實這都是隱喻在舞蹈中起作用。

（一）圖式

在人類演化過程中，事物的認識和事物的關系一直是認知的兩大方面。人類通過自身意識與客觀存在的物質世界不斷產生碰撞。人們的認知就在這種交互中不斷產生，而所謂圖式，就是通過人類視覺所產生，自身意識與客觀世界不斷互動的經驗基礎上所形成的認知結構。它類似于繪畫中的臨摹，將現實中的理性、具體存在的事物等通過大腦多年對待事物形成的反應，變為抽象的人類概念。圖式產生于人們生活中看似無關的活動中，身體與外部世界的交互在經年累月的不斷反復中，就會在大腦中逐漸歸納并概括出一種結構。而圖式正是人們個人意識的概念中出現的和現實物質事物相似結構所做出的概括或歸類理解。

圖式在人類認知發現的歷程中，最早起源于古希臘，本意是描述形象和外觀，后又延伸為描述一件事物的基本含義等特征。而圖式在哲學的含義中，其概念最早追溯到近代德國哲學家康德，他認為“圖式”是一種基于“先驗經驗”的原發想象，這是一種人類在數百萬年生存演化中凝結的活動意識產生的“想象力”，或以學習來說，則是通過以往學習得出的一種提示性經驗、知識結構。人類在心理上制定出一套規則來溝通抽象的概念與具體的感覺，以及客觀存在的事物，這就是“圖式”。從社會學、心理學的角度，圖式被認定為一種具有相同共性的認知模式，這是一種對過去經歷的一種反應，或者說對過去經驗的壓縮，通過畫面或感官感知開啟一種在人腦潛意識中儲存已久的經驗。當然，還有研究學者認為，圖式是一種動作和畫面或行為的結構或組織，是人類大腦內部的一種動態的、可變的認知結構，由表示概念要素的若干變量組成，是一種可檢索的知識框架和分類系統。

圖式發展至今，除了上文中提到的哲學、心理學、社會學的范圍外，其概念已有多個學科為其詮釋。在語言學中，圖式被看作是一種語義記憶結構。而在人工智能領域，圖式被定義為儲存在硬盤中需要被提取的一種“相互關聯的知識結構”，同時圖式也是一種認知結構框架，歸納整理長期記憶中的信息進行儲存，并對這些信息進行組織，這是一種感知世界并記錄的內在結構。

（二）意象圖式

意象圖式產生于人類在日?；顒有袨橹蟹磸统霈F的畫面，最早中國古代典籍中就有相應描述；《易·系辭下》中曾有表述：“近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦?！薄犊追f達疏》中著：“近取諸身者，若耳目鼻口之屬是也；遠取諸物者，若雷風山澤之類是也，舉遠近則萬事在其中矣，于是始作八卦”。其意思都為觀察和摹略身邊事物，以至各種自然事物，而制作出八卦。《周易》云：“立象盡意”，其“觀物取象”的方法，比喻及象征的手法，有意象圖式之意。這里的意象與意象圖式中的意義基本一致。

如果從字面上再拆解意、象二字，“象”是藝術表現的載體，它像中介一般，充當著藝術家和觀眾之間的媒介物。觀看作品時，觀眾最先看到的都是外部形象，如：動作、表情、構圖、道具、服裝等，這些都是實實在在的物理存在。但藝術化的表達強調的卻不是外在物質上的形象，而是通過這些“象”所感受到的情感、生命體驗等才是藝術的核心本質所在。如何準確找到此類和彼類事物的相似性，準確造“象”顯得尤為關鍵。當構成彼類事物的“象”是模糊縹緲的，那么作品的表達就更為抽象，觀眾的理解也相對困難，只有當“象”造得清晰具體，形象生動地展現彼類事物，觀眾才會順利從作品表層的“象”進入深層的“意”、從形式進入內容，逐漸走入創作者建構的藝術世界，從而產生藝術共鳴?？梢?，隱喻藝術的核心就是意象的精準構成。就隱喻而言，意象既是其表現的對象，同時往往也是運作的依據。

由此可見，意象是人對事物在大腦中形成的表征，意象的形成源于人類最基礎的視覺、動覺、聽覺等感知方面的積累。繼而是人個體和環境間不斷感知和再現的互動形成的特定模式，這個模式中主要包括空間、色彩、運動形狀等不同方面。目前在該研究領域中獲得大多數認可的是約翰遜和萊考夫理論。約翰遜將意象圖式歸納為一種構型，這是一種人類與客觀物質世界反復進行感知交換互動所產生的動態認知，這種認知是人類對自然感知經驗的繼承，富有連貫性和結構性。由此他對意象圖式的界定延伸出三個含義：一是反復出現的多種不同經驗；二是構成元素簡單，但可組合性強；三是邏輯性較強的內在結構。而萊考夫將哲學和心理學的術語引用于語言學范疇，在此基礎上組成認知語言學。

經驗主義哲學系統為意象圖式的觀點提供了原理支持，經驗主義認為人類在重復自然與自身的日?；又?，通過行為規律了解自身、建立經驗、感知概念，又通過這一系列認知，再從一種定式認知上加深與世界的感知。他們認為的經驗包括人類本體、人與自然、人與社會三個層次的內容：人與本體是指人對自我身體運行的感知；自然則是指人對自身賴以生存的客觀物質世界運行規律的感知；社會指的是在相同社會文化下與他人互動所遵循的社會運行規則。之所以這些感知最終形成意象圖式，是因為在人長久的演化下，人們認為從這些感知中不斷篩選最終提純的抽象感知經驗是最為重要的，在意義、理解和推理中占據核心位置。經驗主義哲學理論認為人類的知識是由人類的感知器官和被感知的世界不斷交互過程中產生的，人類通過從具象到抽象的加工來理解世界，形成人類獨有的判斷模式，再使陌生的概念通過已有的熟悉經驗進行映射，這就是意象圖式，其本質也是一種隱喻。

（三）隱喻

隱喻經常在文學作品、日常說話中作為一種修辭和比喻使用手法出現，這是一種隱藏的類比，它至少存在于兩個不同事物之間。和比喻不同，隱喻是將看似毫無關系的事物體驗、感知、想象一類事物的語言行為、心理行為和文化行為，這不僅深化了原本物象的內涵，更能引起接受者的聯想與思考，起到生動、簡潔、事半功倍的表達效果。

隱喻最初是在語言學的學術范疇進行研究，古希臘哲學家亞里士多德的《修辭學》可以說是對隱喻研究的最早起源。他認為，隱喻是以一種事物的名稱替換另一種事物名稱的概念轉換形式，是包含本體和喻體兩個不同事物之間的一種比擬，對隱喻的理解過程就是找出相比擬事物之間共同點的過程。隱喻的主要功能就是裝飾作用，能夠給文章帶來意想不到的美學效果。在舞蹈創作方面也會經常使用隱喻手法，例如，古典舞作品中經常用虛景來代指一景或一事物，用劍作為道具，代表所飾演的角色屬性，或者用一扇屏風或小窗模擬一個房間場景。這類隱喻不同于語言學上經常使用的用法，這種思維間的概念投射可以被稱為概念隱喻。在約翰遜和萊考夫理論中，也可以找到與其相似的對應描述，由此可以認為：隱喻不僅僅存在于語言現象中，更是一種思維方式，是人類生存和認知的基本方式之一，它植根于語言、思維和文化中。

正如前面以中國古典舞作品舉例，概念隱喻的類比發生在概念相對清晰的源領域和概念相對模糊可轉化的目標領域，源領域中的形象感知都是具體的，相反，目標領域中概念則是抽象可變的。例如中國古典舞中常用道具扇子。其源領域是具體可感的扇子，而目標領域是塑造出文人雅士、白面書生的小生形象。在中國傳統文化中，扇子一直和士族、士人的身份綁定，前有諸葛亮羽扇輕搖，后有東晉王謝等士族門閥，扇子的形象在中國人的認知中就此和某一種特定的身份形象深度綁定，形成一種概念隱喻。

針對這種隱喻所表現的構成，萊考夫將其稱為“恒定原則”，其概念為“隱喻映射在一個事物和另一個事物間其含義內核有著相同的意思結構，在具體形象的表達上有著來自領域的意象圖式?！边@種映射是在一個不相關但又有聯系的幾種概念層次上，這種聯系有一定“約定俗成”的規則，而且這種聯系只能單向發送，只能從一個概念（源領域）投射到另一種概念（目標領域），不能反向行之。對于隱喻的所遵從規則也存在于這個投射之中，但這種投射受人對自然和社會認識的影響，并不是隨意的，受“恒定原則”的制約。

隱喻的概念存在于人們日常生活中，英國修辭學家理查茲曾說，“我們日常會話中幾乎每三句話就可能出現一個隱喻”。不少學者都注意到隱喻的普遍性，語言學家注意到一個有趣的現象：幾乎所有的諺語、歇后語、成語都使用隱喻來描述。社會學家也發現：人與人在日常交流中，經常用隱喻的方式代指第三人。隱喻的出現離不開人們的認知習慣，約翰遜和萊考夫理論認為，人們不會直接去認識了解所處的世界或社會，而是借用隱喻作為認知工具，隱喻通過人對事物既定認知經驗的意象圖式所產生。但隱喻不是隨機出現的，隱喻的出現伴隨著一些特定規律在其中，隱喻更像是一個約定俗成的習慣，具有系統性。隱喻系統地反映了人類認知的規律性。在認識感知未知事物之時，可以聯系已有經驗使事物可知化，通過人們已知的、熟悉的經驗來理解和體驗未知抽象的事物，這是隱喻思維在描述抽象物體使用的方法?？此葡嗷オ毩?，個體隱喻，在某一方面上卻有著千絲萬縷的聯系，形成一個系統的隱喻群。

二、舞劇創作中對意象圖式、隱喻的體現

上文中簡單介紹了意象圖式和隱喻的概念，并對相互間的聯系進行了初步歸納和總結。認知領域對舞蹈編創方面的融合研究目前學界還不多，基于意象圖式和隱喻探索舞蹈編創中舞段、隊形的編排或舞美中對整體情感氣氛的營造，試圖找出編導給予的舞蹈畫面和觀眾審美潛意識契合，通過這些原理對舞蹈編創進行剖析，解讀在當下編創中也尚屬空白。本文下半部分以經典舞劇《趙氏孤兒》為解讀藍本，通過利用意象圖式和隱喻的概念，給舞蹈創作提供一個新的視角。筆者認為舞劇《趙氏孤兒》采用隱喻表意、首尾呼應的敘事結構，以程嬰為主線，輔以程嬰妻及屠岸賈等副線，用循序漸進、環環相扣的演繹方式講述了一個完整的故事。

（一）道具隱喻表意

《我們賴以生存的隱喻》一書中指出：“從經驗主義角度來看，隱喻是一種富有想象力的理性，它使人們能夠通過一種經驗來理解另一種經驗，通過賦予由經驗的自然維度結構化了的經驗完形來創造連貫性。新的隱喻可以創造新的理解，從而創造新的現實”?！囤w氏孤兒》中不僅關注道具本身的“常規隱喻”，并且注重對道具“新的隱喻” 開掘，使得道具的運用消融于舞劇敘事之中，同時又具有豐富視覺信息的“新的隱喻”。

在舞蹈創作中，人物情感除了可以用舞蹈動作來表現，還可以用服裝道具進行隱喻表達。道具的恰當使用，既能體現舞蹈的風格式樣，又能營造獨特的情感氛圍，同時也吻合中國人托物寓意的情感表達習慣。舞蹈中每一個道具都有著不同含義，但卻有著相同使命，那就是使作品的主題更加具象。通過對道具的開發，使其突破原本的實體形式，形成新的意象，促使觀眾對相應經驗圖式產生新的聯想，生成獨特的隱喻效果。舞劇《趙氏孤兒》中，多次運用大紅燈籠這個中國傳統的象征物，燈籠本是一種具有生命力的東西，代表著希望，代表著光明，而在舞劇中，“燈”卻不再單純的是頗有造型的視覺元素，它已成為一種意象化的符號，奠定了該劇濃厚的悲劇色彩。劇中四次出現燈籠，兩次是白色燈籠，不同之處在于形態，一次為柱形，由舞者排成長隊依次舉起或落下，將長長的燈籠比作長河或長廊。另一次為圓形，舞者Z字形橫向調度手舉燈籠行走，將燈籠比作每一個逝去的趙氏人，祭奠其亡靈，此時燈芯色為暖橘色，好似黑夜里的明燈，指引著逝去的人們走向彼岸；另外兩次皆是程妻所執的編織燈籠，程妻高高舉起，輕輕落下，以綠色為燈芯色，仿佛是程妻編織的夢，借美好的相遇讓程嬰更加堅定自己復仇的決心。該劇中，燈籠不僅作為單純的燈籠而存在，更多是借用燈籠所比喻的形象來隱喻更深層次的具體內容，突出以程嬰為第一視角的內心情感變化，增強了舞劇《趙氏孤兒》的敘事能力，同時也將程嬰與趙氏一族巧妙地連接起來。因此，舞劇《趙氏孤兒》中燈籠的出現，既是悲傷的長燈，又是具有希望的種子，使其明亮的燈籠在程嬰的內心中建起一座無堅不摧的長城，充分塑造了程嬰忠義的人物形象。

綢緞在形態上具有極強的可塑性，以紅色作為綢緞的顏色，更能夠契合《趙氏孤兒》的主題，呈現出既堅硬又柔軟的中和美。在舞劇《趙氏孤兒》中，紅綢具有多種形象，首先，襁褓內包裹紅綢，是生命與幸福的象征；其次，襁褓散開后攤散的紅綢，具體來說是一種血的表達，實則更象征著生命的靜默，以及程嬰與程妻內心的悲痛；最后，紅綢被牽扯開來，展現出長形態，象征著程嬰與妻子之間的羈絆，彰顯著程嬰夫妻與其子之間無法割舍的骨血親情。另外，下篇中屠岸賈被刺殺身亡后也有運用紅綢，以垂落的形式呈現，一方面紅綢是他自己血淚的表現，另一方面紅綢慢慢堆疊落下，更象征屠岸賈所背負的血債慢慢消逝。因而，紅色的綢緞是對血這一形象的暗示，借血來明確生與死的界限，點亮忠、仁、勇、義的主題。

（二）空間隱喻的營造

舞蹈編創中，構圖是舞蹈傳達情緒感情的重要手段，舞蹈構圖的幾何調度暗示著深刻情感，通過構圖變化，舞蹈在空間結構的呈現上形成一定的意象空間。這種意象空間分為兩個層次：一是表面可視的、可變化的圖形；二個是深層的、隱性的作品內容。當人們從視覺觀看的表象畫面形態感知到形態背后的隱喻，這時舞蹈的表意功能開始發揮效用，通過編排產生的藝術意蘊給予觀眾無限遐想無限思考的空間。

格式塔心理學家魯道夫·阿恩海姆則將人們由視覺感知到的事物稱為“視覺式樣”，從舞劇《趙氏孤兒》群舞的構圖可以看出，構圖和舞蹈線路的走向常常暗含戲劇性因素，各個舞群呈現在具有視覺意味的“圖—底”關系之中，令觀眾在其構圖形成的視覺效應中找到獨特的敘事節奏。

舞劇《趙氏孤兒》中的舞蹈調度具有強烈的隱喻表達。托孤片段中采用了斜線與橫線兩種路線，斜線在舞蹈中能夠給觀眾帶來推進、沖擊的視覺感官，橫線則能夠創造一種平穩的意象感覺，而由斜線拼接橫線做“Z”字形變化，帶來的是有棱角的停頓、緩慢的前進，因此“Z”字形調度在托孤中是對“曲折的路”一種隱喻，同時也是對程嬰和莊姬二人內心活動的暗示。第一，“Z”字形從莊姬處出發，群舞（趙家仆）接龍上前傳遞孤兒，一方面，表達趙氏一族愛護其子，用生命承托鋪路，并換取莊姬幼子存活，即趙氏孤兒的存活；另一方面，曲折與緩慢的變化也暗示莊姬內心不舍的情緒；第二，“Z”字形朝著程嬰前進，程嬰面對群舞（趙家仆）則連連跪退，此時“Z”也成為程嬰接過孤兒后即將承受的艱難曲折的路，另外，程嬰面對趙氏族的“Z”字形后退，也是對其內心醫者仁心與小家小愛糾葛矛盾的暗示。

《趙氏孤兒》上篇中士兵角色的群舞運用了三角形與橫線調度。片段中僅三角形與橫線反復過渡，整個隊形的調度變化鋪滿舞臺，對“全城搜捕”進行了細致的刻畫描寫。舞段中三角形更具有尖銳意味，三角的頂尖好比尖刺一般，向前沖殺，氣勢磅礴。士兵在搜捕孤兒片段中此處三角形橫向外出，再后退并步為橫線，向前壓迫前進，再經由兩橫排向左右兩區分散，交錯集中變為三角形，實則展現的是屠岸賈在包圍城中時遍布的“爪牙”，隱喻著當下激蕩緊張的環境，以及屠岸賈勢必要找到孤兒的決心。

（三）色彩象征

利用色彩符號性進行的視覺隱喻是為角色增添內涵深度的一種重要方法。這種色彩視覺隱喻在符合觀眾的思維模式及認知習慣基礎上，在感性意象與視覺表達間構建起邏輯聯系，為觀眾增添更多有意味的解讀。色彩隱喻是所有隱喻手法中較為普遍但也十分抽象的一種，人類對世界80%的認知來源于視覺，而視覺通過不同的色彩來判斷所傳達的情緒。卡羅爾曾在《超越美學》中對視覺隱喻作出界定，他指出，視覺隱喻本質上就是通過視覺的手段將不同質的元素融合，或置于同一個環境中，以此實現來源領域（本體）到目標領域（喻體）解構和詮釋的一種修辭格。色彩視覺的隱喻可以視為一種有意味的藝術形式。

在舞劇中，通篇大多運用紅色作為主色調，以意象化的感覺表達血在作品《趙氏孤兒》中所帶來的犧牲、奉獻，還有忠義。這抹紅色同時也隱喻著生命之紅，象征著程嬰、莊姬等角色堅韌又充滿激情的生命，以及在強勁生命力下對屠岸賈的暴戾不屈的抗爭。但在下篇中則巧妙運用黃色與綠色進行銜接，緩解了由開篇所帶來的緊張壓抑氛圍，突出后半段中所呈現的父與子之間的溫情與希望。黃色為暖色調，象征著太陽與大地；綠色為冷色調，象征著森林與河流，結合下篇中程嬰帶子投靠屠岸賈隱藏潛伏，黃色與綠色的組合帶來生機盎然的映像，更暗示著趙氏一族與程嬰一家生命的延續與繼承。

色彩隱喻是舞劇表意的核心，色彩所傳遞的情感貫穿著整個舞劇，而且色彩的情緒含義對舞劇每一幕主題意義的表達都起到了至關重要的作用。中國自古就有“尚色”的傳統，最早眼睛所看到的大自然中的顏色和各種現象的顏色讓原始人將自身的情緒一一對應其中，這是最早的色彩隱喻，而后受陰陽五行學說影響，由五行衍生出五色，由此色彩中就已有了對社會認知的隱喻。在舞劇創作中，色彩中潛藏著強烈的情感，舞劇中舞美中的色彩對于劇情來說十分抽象，但作為編創融入整個舞臺的色彩，它不一定是自然的、真實的，但往往編導主觀意志的心靈色彩成為創作者情感的具象表現，為觀眾提供解碼的入口，因此色彩成為解密符碼，將觀眾與編導、作品連接起來。

三、結語

以上闡述的不論是有關借用已知關系，還是通過道具、構圖、動作創建的新的隱喻表達，實質都是為表現中國傳統文化而服務的手段和工具。恰到好處地運用“隱喻”，不僅可以使舞蹈的立意更深刻、情感表達更豐富、動作語言更形象，更是建立了與觀眾連接的橋梁，讓觀眾沉浸于全新的視覺體驗，同時，也更能感受到其中隱喻的象征性力量。

針對舞蹈創作而言，學術研究中一直從情感、審美、動作技法等方面分析。作為人類精神創造的成果，人們在創作時，其意識的活動、對待認知與舞蹈間的轉化，目前學界可多挖掘。舞蹈是藝術，也是一種優美的語言，創作者需要分析它的創作技法、創作風格，如何從客觀的物質世界中去感知事物，并轉化為藝術，最后呈現出作品，這對于舞蹈創作來說也是至關重要的。過去，對于舞蹈和世界的聯系，人們常從舞蹈本體出發，佐以藝術原理作為其觀點論據。但隨著科學技術的發展，尤其是腦科學、神經學與心理學的融合，使得對于人類的認知登上一層臺階。所謂的“靈感”是如何轉化，它們怎么變為看得見摸得著的作品？過去美學、舞蹈本體論，甚至哲學都給予人們舞蹈研究和創作極大的幫助，但只借助于一兩門社會人文學科的突破，無法將主觀感受排除于創作之外，繼而對舞蹈創作的研究也就缺少一份理性，也不能更進一步回答如何從日常和歷史的感受中構建思維并進行創作這一問題。

舞蹈創作是一個實踐性非常強的知識或者活動，無論是舞段、動作、結構，還是音樂、舞美，這些元素組成的韻律、質感、情緒都需要人們的感官直接去感受。舞蹈本體的研究無法揭示舞蹈與人之間的聯系，以及感覺和意義間的連接。因此本文通過意象圖式、隱喻這兩個認知學、語言學角度，嘗試闡述舞蹈創作中大腦的認知行為如何轉化為有效的創作路徑。舞蹈在傳達意思方面也可以稱得上是一門語言，但在情緒的傳遞上舞蹈比語言具象，而在意思的表達上舞蹈又遠遠比語音抽象，這也是從認知角度上解釋歸納舞蹈編創的難點。本文由熱門經典舞劇《趙氏孤兒》出發，通過分析舞劇劇情中舞段、道具、色彩的隱喻，為這一方向的研究拋磚引玉。

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