淺析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的“中國(guó)符號(hào)”與走向國(guó)際之路

【摘 要】基于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)國(guó)際化進(jìn)程的迅猛趨勢(shì)與文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)現(xiàn)狀，本文以“89后”藝術(shù)中存在的西方“東方學(xué)”選擇問(wèn)題為切入點(diǎn)，從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)界開(kāi)始，分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從“被選擇”到主動(dòng)介入的過(guò)程，并延伸到設(shè)計(jì)領(lǐng)域，綜合探究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)國(guó)際化的路徑，以期為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的發(fā)展與國(guó)際化進(jìn)程提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)藝術(shù)；中國(guó)設(shè)計(jì)；國(guó)際化；文化自信

【中圖分類號(hào)】J524 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）16—219—03

一、“89后”藝術(shù)本土化與國(guó)際化紛爭(zhēng)

（一）打“中國(guó)牌”的栗憲庭與“89后”藝術(shù)

《后89藝術(shù)中的無(wú)聊感與解構(gòu)意識(shí)——“玩世寫(xiě)實(shí)主義”與“政治波普”潮流析》[1]中對(duì)89年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”之后出現(xiàn)的反叛八十年代傾向的新藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行了分析，以主人翁的姿態(tài)、正向的態(tài)度著重介紹了“玩世寫(xiě)實(shí)主義”與“政治波普”兩項(xiàng)在當(dāng)時(shí)備受關(guān)注的藝術(shù)形式，并通過(guò)與新文人畫(huà)和85新潮藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比來(lái)突出其與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系之緊密，形式之特殊。相比之下第四十五屆威尼斯雙年展策劃人奧利瓦在其中起到的作用更為關(guān)鍵，其關(guān)注的重點(diǎn)是“中國(guó)符號(hào)”而非“中國(guó)性”，這一史實(shí)暗示著我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)步入國(guó)際的起始因素。

在記錄中，奧利瓦以“不如玩世寫(xiě)實(shí)主義和政治波普有個(gè)性”拒絕了他所推薦的十幾位中國(guó)藝術(shù)家而選擇了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”與“政治波普”，究其緣由，大概是因?yàn)檫@兩種藝術(shù)都在學(xué)習(xí)西方的基礎(chǔ)上具備視覺(jué)上的“中國(guó)特色”，滿足了西方世界鞏固自身藝術(shù)地位的同時(shí)加入非西方因素使原有結(jié)構(gòu)更為多元、穩(wěn)定的需求，顯示出西方國(guó)家對(duì)真實(shí)的無(wú)休止的占有欲[2]，這在當(dāng)時(shí)是無(wú)可奈何的，正如栗憲庭所說(shuō)：我們都是春卷。[3]這種西方選擇模式為我國(guó)藝術(shù)界帶來(lái)了新的趨勢(shì)，藝術(shù)家開(kāi)始研究具備中國(guó)特色而又能迎合國(guó)際市場(chǎng)的藝術(shù)形式并進(jìn)行實(shí)踐，由此生發(fā)出的藝術(shù)外表是中西結(jié)合的，內(nèi)核卻與中國(guó)及當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀關(guān)聯(lián)并不十分緊密。

（二）“墻”展與立足本土的高名潞

高名潞對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有其他見(jiàn)解，他將“本土化”置于高位，并在“墻”展中將“折衷”“脫離本土”的“玩世寫(xiě)實(shí)主義”與“政治波普”排除在外。在他看來(lái)，“89后”藝術(shù)沒(méi)有擊中“生活的要害”，藝術(shù)的革命任務(wù)沒(méi)有完成，其與生活的關(guān)系只是一種回歸而不是批判，它只是在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的上下文中順勢(shì)產(chǎn)生的，是一種再創(chuàng)造而不是創(chuàng)新，認(rèn)為“新生代”用“無(wú)聊”來(lái)支撐新藝術(shù)的貴族地位，是一個(gè)尷尬的、左右逢源的角色[4]。

高名潞試圖重建中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，他立足本土，將“玩世寫(xiě)實(shí)主義 ”與“政治波普”排除于“墻”展之外，這種行為實(shí)際上是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在文化內(nèi)核與走向國(guó)際的辯證統(tǒng)一關(guān)系上的思考，正如他自己強(qiáng)調(diào)的那樣，他的展覽首先不是反對(duì)栗憲，而是找到另一種解讀中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性的敘事模式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。若結(jié)合21世紀(jì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)以及國(guó)際地位來(lái)看，用類似于高名潞的觀點(diǎn)來(lái)凸顯中國(guó)立場(chǎng)，再結(jié)合栗憲庭的方式將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向國(guó)際似乎不失為一種方式，但二者的結(jié)合與運(yùn)用需要一定的媒介來(lái)支撐。

二、取之生活的“89后”藝術(shù)與用之生活的中國(guó)設(shè)計(jì)

設(shè)計(jì)與藝術(shù)的差異體現(xiàn)在審美性與實(shí)用性的高低關(guān)系上，對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，審美性是首要的，無(wú)論是業(yè)內(nèi)人士還是大眾均不會(huì)要求藝術(shù)具備實(shí)用性，但對(duì)于設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，實(shí)用性是最重要的，形式應(yīng)服從功能，價(jià)值理性應(yīng)讓位于工具理性。在個(gè)體意識(shí)與服務(wù)精神方面，藝術(shù)側(cè)重于前者，而設(shè)計(jì)則以對(duì)象需求為先。但是藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間仍具備共同點(diǎn)，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，人民對(duì)設(shè)計(jì)實(shí)用性與審美性的要求提高，而隨著技術(shù)的進(jìn)步，設(shè)計(jì)師的個(gè)體精神也在設(shè)計(jì)過(guò)程中覺(jué)醒了，當(dāng)代設(shè)計(jì)進(jìn)入了形式追隨激情的非物質(zhì)化層面。

縱觀文化、藝術(shù)與設(shè)計(jì)發(fā)展史，通常情況下文化觀念首先進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，隨后或通過(guò)藝術(shù)或通過(guò)生活來(lái)影響設(shè)計(jì)領(lǐng)域，在包豪斯設(shè)計(jì)風(fēng)格中能發(fā)現(xiàn)康定斯基的影子，波普藝術(shù)更是直接影響甚至催生出了波普設(shè)計(jì)流派。[5]中國(guó)的“89后”藝術(shù)也不例外，政治波普雖在藝術(shù)領(lǐng)域爭(zhēng)論紛繁，但卻被一些設(shè)計(jì)師視作設(shè)計(jì)的“不老松”，利用政治波普設(shè)計(jì)包裝或書(shū)籍封面的情況時(shí)有發(fā)生。[6]可見(jiàn)設(shè)計(jì)時(shí)常從藝術(shù)作品中的形象與藝術(shù)風(fēng)格中汲取靈感，藝術(shù)的前衛(wèi)性與對(duì)生活的深度思考也能夠?qū)Ξ?dāng)代設(shè)計(jì)起到一定的啟發(fā)與借鑒作用。

從近幾年的藝術(shù)展覽趨勢(shì)來(lái)看，藝術(shù)與設(shè)計(jì)呈現(xiàn)融合趨勢(shì)，而中國(guó)設(shè)計(jì)師的作品也進(jìn)入了國(guó)際藝術(shù)展覽之中。服裝設(shè)計(jì)師、“無(wú)用”品牌創(chuàng)始人馬可的作品受邀進(jìn)入過(guò)許多國(guó)際大展，以中國(guó)形象進(jìn)入了西方人的視線，馬可堅(jiān)持手工生產(chǎn)，反對(duì)機(jī)械化，回歸到她所認(rèn)為中國(guó)文化的價(jià)值體系之中，在她看來(lái)，西方服裝品牌在中國(guó)流行是作為一種“高人一等”的身份象征，而她的作品則取之于民用之于民。從展覽中馬可的作品（圖1）中可以看出，設(shè)計(jì)師汲取了我國(guó)西部地區(qū)游牧民族的文化內(nèi)涵，將藏區(qū)牧民的衣物特征與面料容納進(jìn)其設(shè)計(jì)作品之中，設(shè)計(jì)出成體系的、具有黃土氣息的服裝作品，體現(xiàn)了牧民與中國(guó)傳統(tǒng)道家思想所吻合的與自然共生的生存理念。從馬可的履歷來(lái)看，其已享有國(guó)際聲譽(yù)，但其作品在西方世界受到關(guān)注仍在一定程度上與其“中國(guó)符號(hào)”的性質(zhì)，即其所表現(xiàn)的中國(guó)少數(shù)民族氣息相關(guān)，與中國(guó)更廣泛的大眾所熟知并認(rèn)可的文化與思想仍存在一定差異，這也是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)步入國(guó)際時(shí)的捷徑之一，而若要通過(guò)設(shè)計(jì)更好地體現(xiàn)中華民族的整體氣質(zhì)則應(yīng)從中國(guó)本土的實(shí)際情況與國(guó)際市場(chǎng)上的中國(guó)地位等方面分析。

三、從中國(guó)制造到中國(guó)創(chuàng)造的中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)

栗憲庭分析“89后”的“新生代”藝術(shù)家，認(rèn)為“89后”藝術(shù)家從形而上轉(zhuǎn)向了形而下，從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)聯(lián)系現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，在其藝術(shù)中具有較為強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)，是個(gè)體意識(shí)與群體意識(shí)分裂的典型代表，作為中國(guó)人的藝術(shù)家具備對(duì)社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)和對(duì)中國(guó)文化的敏銳把握，這對(duì)堅(jiān)定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化立場(chǎng)來(lái)說(shuō)是有益的。但是在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，設(shè)計(jì)師的個(gè)人意識(shí)始終不能凌駕于產(chǎn)品實(shí)用性和用戶需求之上，而在全球化的當(dāng)下，同樣是生活于現(xiàn)代社會(huì)的中國(guó)人民與西方國(guó)家人民在需求方面并不存在明顯的、巨大的差異，因此在設(shè)計(jì)的內(nèi)涵中更為深刻地融入中國(guó)特色的難度比藝術(shù)更高。同時(shí)，同樣是走向世界，中國(guó)藝術(shù)多少具備屬于中國(guó)自己的體系，而中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)則是西方引進(jìn)的產(chǎn)物，其體系的建設(shè)是一個(gè)長(zhǎng)期的、不斷完善的過(guò)程。

“設(shè)計(jì)”一詞是由西方傳入中國(guó)的，經(jīng)過(guò)爭(zhēng)論后取“DESIGN”的漢譯，至今為止高校設(shè)計(jì)教育仍采用的是西方模式，學(xué)習(xí)的設(shè)計(jì)史也是西方設(shè)計(jì)史，這對(duì)民族化的設(shè)計(jì)評(píng)判體系的建構(gòu)產(chǎn)生了較大的阻力，如何主導(dǎo)中國(guó)設(shè)計(jì)的話語(yǔ)，連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，構(gòu)建起屬于中國(guó)當(dāng)代的設(shè)計(jì)體系并在世界文化之林中占據(jù)一定位置便成為需要深入研究的課題。

對(duì)于中國(guó)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，這種話語(yǔ)權(quán)不僅體現(xiàn)在中國(guó)設(shè)計(jì)師在國(guó)際上的地位或中國(guó)設(shè)計(jì)作品在國(guó)際上的獲獎(jiǎng)情況，更多的是中國(guó)設(shè)計(jì)在國(guó)際舞臺(tái)上的審美自由與創(chuàng)新自由，而近兩年，中國(guó)設(shè)計(jì)師的作品已搭建起國(guó)際時(shí)裝舞臺(tái)與大眾生活之間的鏈接。從中國(guó)服裝設(shè)計(jì)在國(guó)際時(shí)裝秀中的方格偏好來(lái)看，其多以中國(guó)傳統(tǒng)服飾與文化作為靈感來(lái)源，時(shí)常出現(xiàn)“旗袍”等元素，但是在過(guò)去，在國(guó)際時(shí)裝秀中頻繁出現(xiàn)的旗袍并未對(duì)大眾生活產(chǎn)生大范圍的影響，而近期的“新中式”則完成了與大眾生活的鏈接，得到了更廣泛的接受（圖2）。與傳統(tǒng)中式服裝不同，“新中式”是一種改良的、具有傳統(tǒng)中華民族審美元素、符合當(dāng)代大眾審美的服裝風(fēng)格，常出現(xiàn)大氣的龍鳳形象，服裝版式更新潮、更適合日常出行，因此成為很多時(shí)尚博主的“心頭好”，并以其圖案、風(fēng)格傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，一定程度上緩解了國(guó)際上的中國(guó)設(shè)計(jì)形象與實(shí)際上的中國(guó)社會(huì)生活脫節(jié)的問(wèn)題。

但是“新中式”風(fēng)格雖然融合了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代需求，獲得了廣泛的認(rèn)可，但其仍然在一定程度上存在利用區(qū)別于西方的“中國(guó)符號(hào)”的取巧傾向。實(shí)際上，中國(guó)藝術(shù)與設(shè)計(jì)在走向國(guó)際的過(guò)程中，應(yīng)時(shí)刻記得我們向國(guó)際傳播的不僅僅是中國(guó)的視覺(jué)符號(hào)，不僅僅是民粹文化，更是一種文化態(tài)度[7]。找到合適的展示平臺(tái)也是中國(guó)設(shè)計(jì)走向國(guó)際過(guò)程中必不可少的條件之一。以北京冬奧會(huì)為例，吉祥物冰墩墩備受好評(píng)，這個(gè)在眾多吉祥物中脫穎而出的帶著冰糖殼子的胖熊貓巧妙地抓住了國(guó)際上對(duì)中國(guó)熊貓熱愛(ài)的心理，又融入了中國(guó)美食冰糖葫蘆的構(gòu)造，但真正使它“活”起來(lái)的因素少不了它在賽場(chǎng)上對(duì)所有國(guó)家運(yùn)動(dòng)員的一視同仁的熱情，從審美潮流來(lái)看，冰墩墩也確實(shí)符合了“萌”文化的需求，它的“出圈”成為必然。因此，中國(guó)設(shè)計(jì)在走向國(guó)際的過(guò)程中應(yīng)找準(zhǔn)定位，抓住機(jī)會(huì)借助合適的平臺(tái)展現(xiàn)中國(guó)文化氣質(zhì)，以中國(guó)文化或者說(shuō)一種更具秩序性的東方文明打動(dòng)世界。

對(duì)內(nèi)來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)師應(yīng)該加強(qiáng)文化自信并提高鑒定能力和責(zé)任意識(shí)。作為與大眾生活聯(lián)系緊密的一環(huán)，設(shè)計(jì)師應(yīng)從社會(huì)出發(fā)最終以自身所學(xué)回饋社會(huì)。當(dāng)然文化自信并不是盲目自大，設(shè)計(jì)師應(yīng)秉承社會(huì)主義精神，辯證地看待中國(guó)文化現(xiàn)象，并從中去粗取精加入到設(shè)計(jì)作品之中，盡可能以謙卑的態(tài)度和堅(jiān)定的立場(chǎng)向中華文明致敬。時(shí)至今日，廣大的設(shè)計(jì)學(xué)者應(yīng)認(rèn)識(shí)到：只有對(duì)中國(guó)文化了解深刻、對(duì)國(guó)際形勢(shì)分析透徹才能更好地推動(dòng)真正的中國(guó)設(shè)計(jì)的國(guó)際化進(jìn)程，而當(dāng)經(jīng)濟(jì)實(shí)力達(dá)到一定水平以后，中國(guó)設(shè)計(jì)在國(guó)際中的話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題也能夠在中國(guó)設(shè)計(jì)師的堅(jiān)定立場(chǎng)與中國(guó)文化的吸引力中得到更大的改善，這點(diǎn)在藝術(shù)界同樣適用。

四、結(jié)語(yǔ)

話語(yǔ)與權(quán)力的關(guān)系問(wèn)題仍然是21世紀(jì)需要探討的焦點(diǎn)，中國(guó)學(xué)者也對(duì)中國(guó)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的新方向進(jìn)行了積極探索。當(dāng)前的新情境要求中國(guó)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師堅(jiān)定中國(guó)立場(chǎng)，同時(shí)關(guān)注國(guó)際藝術(shù)局勢(shì)，將中國(guó)藝術(shù)與設(shè)計(jì)帶向世界，將文化自信帶給中國(guó)人民，在步入國(guó)際舞臺(tái)傳播中國(guó)文化上藝術(shù)工作者們還需以包容多元的態(tài)度進(jìn)行長(zhǎng)期的努力與探索。

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作者簡(jiǎn)介：張玥盈（1999—），女，漢族，河北石家莊人，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院21級(jí)碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論。