非遺中的“靜默”(Silence)

摘要：本文試圖對非遺中的兩種藝術——水墨與古琴藝術作為研究對象，對“靜默”在不同藝術領域中的結構性表達進行對比性研究，試圖找到在不同藝術領域中的結構性“靜默”的統一性與相似性，從而讓“靜默”這個觀念能夠在非遺傳統文化藝術中作為一個獨特的文化藝術符號而存在。

關鍵詞：“非遺” 傳統文化" 水墨藝術" 古琴藝術" 靜默

“靜默”（silence）在古往今來的中外文化藝術中是一個十分重要的存在，早已被學者們認為是一種十分重要的哲學亦或是美學觀念被廣泛運用在各種文化藝術領域：如電影、文學、音樂等等。“靜默”在藝術領域的運用可以追溯到幾個世紀以前，然而，到目前為止學者們很難確定它最初是在哪個領域被使用的。對于“靜默”的討論，是復雜而具有相關聯性的，需要跟其他學科如行為學、心理學、文化學、社會學等其他交叉學科相鏈接。

美國作家、電影制作人蘇珊·桑塔格提道：“我們這個時代的藝術充滿了對靜默的呼吁……人們意識到靜默的必要性，但仍然繼續講話”（桑塔格，1969年）。桑塔格對于靜默的看法引發了對于溝通、表達的復雜性以及在現代世界中靜默意義的思考。她的反思提供了對于聲音和靜默在藝術、文化和人類經驗中相互作用的發人深省的觀點。

“靜默”在牛津字典中的解釋是：①complete absence of sound （完全的沒有聲音）；②prohibit or prevent from speaking（不說話，不出聲）。近些年來，對于國內外學術領域中對于“靜默”也存在著不同角度的探討，如“靜默”的美學觀念；“靜默”的象征性意義等方面。當然，對于“靜默”的討論始終離不開地域文化的影響。在中國傳統文化藝術觀念影響下的“靜默”有著不同的意義與表達，主要有以下兩種：

第一種“靜默”則是牛津字典中的解釋：完全的沒有聲音，無聲。這種“不發出聲音、無聲”的解釋，意味著“無”。那么，這種有著“無”或者是表達“不存在”意義的“靜默”，是需要通過“有”的對比而存在。這種意義下的“靜默”和中國傳統哲學觀念中道家的“有”和“無”的二元概念有著異曲同工之意。在老子的《道德經》中，“有”通常指具體的、存在的事物，即物質世界中的各種實體、形態和現象。“有”代表著存在、實在、有形的事物，是人們所能感知和認識到的。相對于“有”，“無”在《道德經》中指的是虛無、無為、無限的境界。“無”代表著沒有形態、沒有界限、沒有限制的境界，是一種超越物質世界的境界。在老子《道德經》中的“有”與“無”并不是簡單的存在與不存在的對立，而是一種辯證統一、相輔相成的關系。這種代表著“無”的靜默更多的是需要通過“有”的對比而存在。

第二種“靜默”趨同于“寧靜”，是指外部環境的安靜、平靜狀態或人內心的安寧，精神層面的平靜或安定。它更多的是表現內部或外部的一種安靜的性質和狀態。它的存在是立體的，是時間和空間的統一，是一直持續并保持靜止的狀態。與之相關的中國傳統美學觀念包括：“虛實相生”、《淮南子：主術訓》中的“寧靜致遠”、老子《道德經》中的“致虛極，守靜篤”“意境”和古代文人古琴音樂中對于“靜”的理解。

以上這兩種性質的靜默都是把“靜默”看成是一個物體（object），它是一種具有時間和空間性統一的存在，因此這種“靜默”是具有結構性意義的。本文將側重對“靜默”的結構性意義進行主要探討。在本文中，“靜默”在水墨藝術與古琴藝術中的結構性表達是指“靜默”是構成藝術作品的其中一個重要組成部分亦或是元素。

在中國水墨藝術中的結構性“靜默”主要體現在“留白”技法的使用上。水墨畫或是書法中的“留白”是通過筆墨以及構圖手法制造出畫面的虛實對比而產生虛實相生的藝術效果，從而給予欣賞者以無限的想象空間。而在水墨藝術中的結構性“靜默”主要體現在水、墨及構圖的使用技法上。這種“靜默”是書畫作品中宏觀或是微觀結構的組成部分，體現在用墨顏色濃淡而形成的織體上的色彩對比關系上，或是用墨與空白的結構對比上。十分有趣的是，由于水和墨在顏色上表現出的“無”與“有”的極致對比關系，讓水墨藝術天然的展現出結構性“靜默”的重要性。綜上所述，結構性的“靜默”在水墨藝術中的表現形式主要為以下幾個方面：

1.實物與空白部分的對比（圖1）。

2.構圖局部點狀織體與空白之間的對比（圖2）。

3.濃墨與淡墨部分的對比（圖3）。

4.織體內部線條與空白的對比（圖4）。

如圖1所示，實物部分與空白部分揭示了一種筆墨的“有”與“無”的對比關系，這種“有”與“無”也同時從畫面的構圖比例和結構安排中顯現出來，這種大量的留白運用是一種“靜默”在空間與結構上的構建。同時，這種留白的用法給予了欣賞者在視覺上的無限想象。圖2《白鷺圖》是一幅非常有意思的畫作，這幅畫的標題意在說白鷺，但在這幅畫的實際內容中，畫家卻用了點狀的濃墨和在織體上的“留白”設計來描繪樹林。而在圖2中，留白的運用不僅僅是在整體宏觀構圖上，而且在畫的結構內部畫家用了點狀的濃墨來描繪樹木，用較淡的細的線條織體來描繪草地。在這種點狀濃墨織體與細的淡墨線條之間出現了結構內部的空間上的間隔（gap），因此畫家通過從用墨與點線織體的多維對比下，做出了一種結構性“靜默”的表達。這種結構性的“靜默”是具有空間性和時間性的，如同音樂中的音符與休止符的結合。而圖3的留白效果跟圖2是類似的效果，但畫家所用到的技法卻完全不同。圖3中，畫家通過運用“留白”的空間思維，勾勒出了一幅云霧繚繞連綿起伏的山巒畫面。在其構圖特點上，畫家采取中景和遠景構圖，突出主體又注意空間上的“留白”，即“靜默”的結構性表達。

圖4展示的是一幅畫的局部圖，即為微觀結構內部。從這幅圖中，可以清晰看到畫家對于內部結構的技法主要是用的線條的不斷疊加與重復。在這種不斷疊加與重復的線條中仍然可以清晰看到線條內部的空隙，這種微觀的內部結構織體如同一種網狀圖。而這種線條間的細小的留白對于整個微觀結構來說跟線條的有墨的重要性變得一樣，而構成了結構內部的構成元素之一，這也是“靜默”的結構性的另一種微觀體現。

而在古琴演奏藝術中“靜默”的結構性表達則主要體現在古琴產生的音色音響的結構之上。這種結構性的“靜默”體現在以下三個方面：

1. 單個音的發聲過程。

2. “聲韻”結合的音響結構。

3. 古琴演奏中樂音與休止的對比。

古琴是文人音樂的代表樂器，演奏出來的音樂有種文人所追求的“靜”與“雅”，并且其美學層面上所追求的是美學意義上“靜默”的表達，與之相關的在中國傳統哲學文化中有“大音希聲”“天人合一“等哲學思想。從樂器自身特點上來說，古琴這個樂器喜“靜”。由于古琴自身的局限性，例如每根弦所發出的聲音響度較小，這就決定了古琴的演奏需要在一個較為安靜的環境下進行。同時，由于節奏較快的音樂古琴演奏起來容易失去其樂器本身的韻味與所代表的文人音樂的美感，所以一般不用來演奏節奏較快的音樂，這就限制了其演奏的速度需要較為緩慢不適合演奏節奏較快聲音較大的音樂。

而古琴音樂產生的音色音響則是遵循了中國傳統哲學中的“有”與“無”的思想，不論是古琴彈奏的方式還是樂器本身所產生的音響結構都是“有”與“無”之間的交替與對比。對于結構性的“靜默”在古琴藝術中的表達，本文將著重從古琴的演奏技法、音色音響結構上進行探討，主要分為以下三個方面：

1. 單個音的發聲過程

古琴作為彈撥樂器，其發聲主要依靠右手的演奏，其技法主要為“拂”“抹”“挑”“勾”“滾”，而右手技法主要是通過擊弦的震動讓古琴這個樂器發聲。而左手技法如“綽”“注”“吟”“揉”都是對一個音的裝飾性技巧，即為對一個音做加速震動使一個單音產生一系列的線狀乃至大片的聲場，即音響產生的整個過程。

對于一個音的自然發聲處理：“聲韻”的結合使聲音逐漸弱化類似于延音的方式。在對單音的處理中，就是單個音發聲的過程，即從“有”到“無”的全過程，在這個過程之中，“靜默”的表達則是聲音的延留部分，是聲音在時間與空間上的自然消逝。

從圖5中可看出，聲音產生的過程在聲波圖中可以分為attack（起振）-decay（衰減）-release（釋放）-sustain（持續）四個主要階段，而古琴單音的發聲即（右手的撥弦彈奏）正是遵循了聲音產生的整個過程。而“靜默”在這整個過程中，則可以看作是“釋放”和“持續”這兩個階段。如圖所示從時間長度上來看，一個單音自然發生中的“釋放”和“持續”階段（用Z表示）是總時間長度（用X表示）減去attack和decay兩個部分（用Y表示）：即Z=X-Y。從圖5中可以看出，Z部分所占的時間長度大于Y部分。

由于Z部分在聲音產生過程中的時間長度上占了很大一部分，因此Z相對于總的時間長度X來說，是具有時間上的結構性的。同時，聲音產生的過程同時也是時間和空間上的統一，因此Z相對于Y來說是一種聲音上的“無”與“有”的存在。因此，Z可以看成是“無”，即“靜默”具有一種物理性質的時空上的存在，并且在整個聲音產生過程中占據了很大一部分，因此這種“靜默”已經成為了組成聲音結構的一個重要的部分。

2. “聲韻”結合的音響結構

古琴音樂的發聲是“聲”“韻”的結合。“聲”為按音，以右手擊弦產生發音，表示聲音的起振和音色，屬實音，為“有”；“韻”為按彈音演奏后，左手手指在弦上的走動，產生的滑音和變化音，表示聲音起振后（未消失前）對余音修飾的聲音成分，屬虛音，為“無”。那么“聲”與“韻”的結合可以理解為是樂音與噪音音色的對比，因此樂音為“有”，噪音為“無”。

在卞婧婧教授的論文《由古琴開啟新的聲響結構——也談周文中《漁歌》源自古琴聲音特質的聲響結構組織方式》中也提道，古琴音樂是基于單音之上的音樂。而通過古琴中較為復雜的演奏技法“走手音”的演繹，古琴旋律可以通過左右手不斷交替的實音按鍵和裝飾性的滑音或顫音技法讓古琴的音色快速地在虛實間交替變化。從上文中提到的卞婧婧教授的論文中列舉的“走手音”的聲譜圖（圖6）中可以看出，整體的聲音在實音F的撥奏后開始逐漸衰落，但再每一次裝飾的音上再次出現然后回落。從這幅聲波圖上可見，這一句旋律經歷了四次發音點的出現（G音、A音、G音、E音），最后回落。那么，每一次聲音回落的時間可以稱為是每一次的“靜默”。因此，“走手音”的音色在左右手的不斷交替中呈現出“有”與“無”、“實“與”虛“的對比，這種對比體現了“靜默”在音色中的結構性安排。而從聲譜圖中則可以看出，“靜默”是在音響與時空上的一種“打破”，也是一種對常規的“打破”的存在意義。

3. 古琴演奏中樂音與休止的對比

由于古琴的減字譜中沒有規定節奏，因此對于古琴音樂在節奏上的發揮可以更加自由，同時也與我們中國傳統音樂中節奏“散”的特點不謀而合。這種節奏上的自由的“散”，使得彈奏音符的時值可以不一樣。而在古琴演奏中，散板與撫琴者自身的氣息密切相關，散板的演奏需要符合人的自然呼吸。因此，古琴音樂由于彈奏音與音之間，或是句子與句子之間如同人的自然呼吸一樣，那么音與音、句子與句子之間會出現不等長的停頓，這種停頓在譜面上則是用不同時值的休止符來表示。即樂音與休止、句子與休止之間形成了一種“有”與“無”的對比，那么不等長的休止則是成為古琴音樂中的一種組成元素，這種“靜默”是具有一種結構性的存在。

從兩種非遺藝術中“靜默”的結構性表達可以看出，“靜默”是構成傳統藝術作品中的重要元素之一。它既是一種觀念上“無形”的存在，又是作為藝術創作中的一種構成元素“有形”的存在。

參考文獻：

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⑦卞婧婧.由古琴開啟新的聲響結構——也談周文中《漁歌》源自古琴聲音特質的聲響結構組織方式[J].中國音樂， 2020（2）：14.

⑧老子，《道德經》第十六章.http：//m.shixiu.net/nanshi/zhuzuo/lzts/4294.html

作者簡介：柴佳， 珠海科技學院音樂舞蹈學院教師