人性、技術(shù)與心理動機： 人工智能科幻影像追問自身

【摘 要】 人工智能技術(shù)的發(fā)展在當前社會獲得高度關(guān)注，科幻電影中的AI藝術(shù)想象往往與現(xiàn)實世界中的AI新技術(shù)具有一定關(guān)聯(lián)。對科幻影像中的AI角色設(shè)定與主題表達做出系統(tǒng)梳理，有助于對人機差異問題、技術(shù)研發(fā)中的心理動機等做出具有前瞻性的思考。通過分析相關(guān)電影敘事可以發(fā)現(xiàn)，人工智能的角色形象經(jīng)常展現(xiàn)出更加堅守人性特質(zhì)的一面，甚至超過人類自身的表現(xiàn)。人性在此成為一種藝術(shù)化的抽象原則，先從大量的個體敘事中被概括得出，再經(jīng)由后臺程序的數(shù)字編碼得到精準固定。一方面，對確定性的尋求促使人類對自身本質(zhì)展開無盡的追問，而在另一方面，那些流動變化的、難以進行形式化表述的內(nèi)容中，或許正是人性價值的核心所在。

【關(guān)鍵詞】 人工智能影像； 形式化； 確定性； 暗恐

人工智能技術(shù)作為人類自身的對位，自誕生之日起，便持續(xù)不斷地被置入一場場人機較量當中。如今各類展現(xiàn)出超強學習能力且仍在高速迭代的通用人工智能在更為關(guān)鍵的心靈智能方面開啟了新一輪的人機角斗。人類為何如此大力發(fā)展人工智能，癡迷于為自身而另造一個自我？人機之間的界限究竟由何種因素界定？技術(shù)時代中逐漸加強的人機耦合程度使問題逐漸凸顯出來。同時，科幻電影作為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體，對于技術(shù)的想象性展演不受現(xiàn)實技術(shù)發(fā)展的限制，具有更加開闊自由的邏輯推演空間，以思維實驗的形式提供了技術(shù)反思的特有路徑。

一、人性與符碼操縱

科幻影像史上出現(xiàn)過多元樣態(tài)的人工智能形象，它們往往展現(xiàn)出相對于人類的優(yōu)越性。這種優(yōu)越或體現(xiàn)在身體機能方面，例如《終結(jié)者》（美國/英國，1984）中的T800具有先進的視覺掃描技能和強悍的肌肉力量，《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（美國，2019）中的機械女孩阿麗塔通過置換義體獲得了異于常人的敏捷度；或展現(xiàn)在認知學習能力方面，例如《機器紀元》（西班牙，2014）中引發(fā)動亂的樣板機器人在向人類文明學習的第九天便進化出人類不再能夠理解的智能。但相較于以上兩點，更值得引起注意的是，不少人工智能形象在“具有人性”方面也表現(xiàn)得比人類還要完美，換言之，正如《銀翼殺手》（美國，1982）中制造復(fù)制人的泰瑞公司座右銘所描述的那樣，“比人更像人”。

類似的表述必定會引發(fā)對“人/人性是什么”的追問。對此的回答中有兩種較為突出的方向，一種以笛卡爾、康德的主體性哲學為代表，將“理性”這一思維能力視作將人從非人中凸顯出來的區(qū)別性特征，另一種則以“愛”“信仰”等情感作為人之為人的根基，如法國技術(shù)哲學家喬治·斯蒂格勒（George Stigler）便將“愛”視作“給那些沒有生命的東西帶去了生命”[1]的關(guān)鍵因素。而科幻影像中人工智能形象對人性的持有也大致可辨識出上述兩種類型，且它們殊途同歸地都返回到對人性本身的反思。前者如《阿爾法城》（法國，1965）中操控整個城市的超級計算機阿爾法60、《2001：太空漫游》（英國/美國，1968）中的高智能電腦HAL9000，以及《我，機器人》（美國/德國，2004）中的智能系統(tǒng)VIKI，它們都展現(xiàn)出基于邏輯與算法的超強理性能力，永遠正確穩(wěn)定地進行著計劃的制定與執(zhí)行。然而在這三部影片中，人工智能對理性原則的極致堅持最終都導向毀滅性的結(jié)果，阿爾法60統(tǒng)治下的城市因流淚行為的無意義將之判定為有罪；HAL9000為確保飛船的正確航向不惜傷害宇航員性命；VIKI也在“確保人類整體利益”這一最高原則的規(guī)定下推導出由機器圈養(yǎng)人類這一最優(yōu)解法。人類近代歷史以來將“理性”視作自身優(yōu)越性的根據(jù)，而科幻影像則通過表現(xiàn)理性思維被推演到極致時引發(fā)的負面后果對此進行質(zhì)疑，使人反思，極端的理性是否會將人帶到《我，機器人》中桑尼描述的境況，“成為邏輯的奴隸”。在“愛”與“信仰”這一類型中，《人工智能》（美國/英國，2001）中的兒童機器人大衛(wèi)與《終結(jié)者2：審判日》（美國/法國，1991）中的T800具有代表性。大衛(wèi)對母親莫妮卡的愛歷經(jīng)千年仍分毫未改，T800對約翰的忠誠信仰則使他即使遭遇重創(chuàng)，仍忠心耿耿地維護著約翰的安全，甚至主動提出自毀，以阻斷天網(wǎng)對約翰的追擊。愛與信仰本為人性光輝之所在，但人工智能卻可以在這一點上做得比人類更為永恒和完美。在《終結(jié)者2：審判日》結(jié)尾，薩拉為T800能夠理解人類生命的價值感到欣慰，并意味深長地以一句“或許我們也能做得到”作為全片收尾，這亦暗示著，或許人工智能比人類更能完成對美好人性的堅守。

概而言之，具備人性的人工智能形象從兩個方向發(fā)出對人類自身的叩問：人性中的理性部分或許面臨著畸形發(fā)達以致失去控制，逆轉(zhuǎn)為對人類自身的奴役與異化的危險；而“愛”的部分溫和無害、值得珍視，但人類自身對此的重視程度卻遠不及人工智能。

這種反思批判本身固然重要，但其得以實現(xiàn)的影像表現(xiàn)手段及其背后的技術(shù)肌理同樣值得關(guān)注。從上述影片來看，人工智能形象對人性的呈現(xiàn)，無論是“理智”還是“愛”，都體現(xiàn)出強烈的理念性、抽象性。人工智能真正具有的與其說是人性，不如說是被人工提煉歸納出的抽象原則。《人工智能》中大衛(wèi)對莫妮卡的愛始終純粹與永恒，而莫妮卡的心態(tài)則充滿糾結(jié)與矛盾，在愛大衛(wèi)和放棄大衛(wèi)之間搖擺不定；《我，機器人》中VIKI做出圈養(yǎng)人類的冷酷決定，也是由于人類社會自身充滿了非理性的鉤心斗角與自相殘殺。人工智能形象的銀幕塑造往往天然帶著人機之間的較量甚至對立關(guān)系，而人類自身的人性展演往往表現(xiàn)出某種缺陷，不如人工智能形象那樣穩(wěn)定、完美。這是由于，人工智能具備的“愛”“忠誠”“珍惜生命”等品質(zhì)是經(jīng)過提純的抽象理念。理念是穩(wěn)定永恒且絕對完美的，而與之相較的人類個體則是變動不居且有所缺失的。“人性”原則從無數(shù)人類個體中抽象得出，被灌輸?shù)阶鳛槿萜鞯娜斯ぶ悄苄蜗笾校鼘?yīng)著作為整體的人類，無法被某一具體個人完全把握，但是卻可以被人工智能持有。由此，針對人工智能形象做出的“比人更像人”這一判斷，便可以被進一步闡釋為“比（具體的）人更像（抽象的）人”。可以說，上述科幻敘事以思維實驗的形式對人性進行提純與放大，并將人工智能形象作為載體，構(gòu)筑出一組人機對照，以極值驗算的方法完成對人性自身的觀察與反思。

科幻電影在技術(shù)想象方面具有前瞻性，銀幕上的人工智能形象所具有的功能與特征通常不能在現(xiàn)實世界中找到實際對應(yīng)的技術(shù)。然而，即使技術(shù)細節(jié)隱而不顯，使機器的“人性”特質(zhì)得以實現(xiàn)的整體技術(shù)框架卻值得分析。在上述科幻影像中，為人工智能賦予抽象的人性原則這一技術(shù)設(shè)想在實際操作層面常以清晰可見的“指令輸入”形式出現(xiàn)。《人工智能》在這一點上表現(xiàn)得較為明顯：影片將大衛(wèi)的初始化設(shè)置過程事無巨細地展現(xiàn)出來，莫妮卡以七個單詞構(gòu)成的指令作為輸入，換取到大衛(wèi)永恒的愛作為輸出，技術(shù)可行性陳述在此被替換為近乎具有巫術(shù)色彩的儀式場景。《我，機器人》《機器紀元》《終結(jié)者2》等影片也與此類似，其中的智能機器皆被明確給予“保護人類生命”這一指令并堅定不移地執(zhí)行。

通過簡潔的指令輸入達成對人工智能的操控，實際上即試圖以清楚明白的數(shù)字符號與形式邏輯去對復(fù)雜幽微的人類意識進行規(guī)范，因為任何人工智能產(chǎn)品的功能實現(xiàn)最終都需歸結(jié)到一定的程序代碼之上，輸入指令所觸發(fā)的是機器后臺的代碼流動，而代碼由數(shù)字與符號組成，其運行遵循嚴格的形式邏輯。《銀翼殺手2049》（美國，2017）中，復(fù)制人K的數(shù)字女友喬伊對K表現(xiàn)出無微不至的關(guān)心，喬伊在數(shù)據(jù)載體被毀前近乎本能般匆忙地向K說出的“我愛你”亦令人動容。但復(fù)制人Luv在毀掉喬伊時對K說出的那句“希望你喜歡我們的產(chǎn)品”，殘忍地揭示出上述足以亂真的情感流動不過是后臺程序代碼運轉(zhuǎn)結(jié)果的現(xiàn)實。

將人性轉(zhuǎn)寫為代碼的這一技術(shù)操作背后暗含著一種預(yù)設(shè)：人性是可被形式化的，無論是智性或感性的部分均可經(jīng)由明確的數(shù)字與符號得到充分表達，歸根結(jié)底“是要通過設(shè)計程序來再現(xiàn)和解釋心理”[2]。這實際上否認人類智能和數(shù)字計算機之間存在本質(zhì)差別，相反，在這種預(yù)設(shè)看來，“心靈和數(shù)字計算機都是物理符號系統(tǒng)”，二者皆“通過用形式規(guī)則操作符號來生成智能行為”，其智性功能和功能的實現(xiàn)方式都是極為相似的。[3]由此，對人類心靈進行符號表述，再使計算機習得這套表述，便成為使計算機具備人類智能的充分條件。列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）在研究新媒體語言時曾提出，新媒體具有兩個基本屬性：跨碼性和可編程性。跨碼性即指“將一個事物轉(zhuǎn)換成另一種格式”[4]，而可編程性是其實現(xiàn)的技術(shù)基礎(chǔ)。如果說新媒體實現(xiàn)的是人類文化產(chǎn)品和計算機編碼兩個層面的跨越嫁接，那么在人工智能技術(shù)語境中，使人性本身經(jīng)由編碼得到表達則更是將人機之間的耦合程度抬升到新的層次。不過，耦合雙方的地位并不平等，正如俄國學者列夫·馬諾維奇在新媒體這一語境中觀察到的，“計算機的邏輯極大影響了媒體的傳統(tǒng)文化邏輯”[5]，同樣的情況也出現(xiàn)在人類心靈領(lǐng)域：計算機技術(shù)的出現(xiàn)回返過來影響人類對自身心靈、意識、情感的理解方式，“看待計算機的方式成為看待心靈的方式的基礎(chǔ)”[6]。

二、心理動機：確定性、集置與暗恐

在《造就心靈還是建立大腦》一文中，美國技術(shù)哲學家休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus）把對人類心靈和計算機進行同等形式化、符號化處理的思路上溯至以笛卡爾、霍布斯、早期維特根斯坦為代表的理性主義傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)秉持“我們能為每一客體指定一個確定的特征數(shù)”[7]的信念，致力于將一切現(xiàn)象拆解為簡單元素的復(fù)雜結(jié)合形式。這一基于還原論的“符號表述”路徑意圖將復(fù)雜的人類心靈法以抽象代碼的形式移植入機器，與基于整體論的“神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”路徑共同構(gòu)成當時計算機領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)機器智能的兩大主流思路，前者甚至還因其簡潔明了的特點而一度占據(jù)上風。然而，在現(xiàn)實世界中，這種思路隨后在技術(shù)和哲學兩個層面都遇到了瓶頸：計算機算力有局限，人類智識與日常經(jīng)驗無法窮盡；而維特根斯坦也在其后期著作《哲學研究》中宣告放棄了對基礎(chǔ)客體的尋找。[8]但正如上文所述，現(xiàn)實世界中遭到挫敗的開發(fā)思路在影像世界仍保持活力，人們?nèi)圆粩嘣阢y幕上看到延續(xù)該思路的技術(shù)表達。這暗示將人自身進行抽象化、形式化的意愿背后，似乎還存在著更為深刻的心理動機。

在《人工智能哲學》一書的導言中，英國認知科學家瑪格麗特·博登（Margaret A.Boden）指出：“以與AI概念極為類似的概念對智能加以解釋，是哲學家們長久以來的夢想，可以認為從柏拉圖開始就是如此。”[9]哲學領(lǐng)域和計算機領(lǐng)域?qū)θ祟愋撵`不斷發(fā)起沖擊，不斷試圖用各自領(lǐng)域的語言，抽象概念或是數(shù)字符號，對人類心靈做出清晰明白的說明界定，在某種程度上反映了人類自身對確定性的癡迷追求。美國哲學家約翰·杜威（John Dewey）在研究知行關(guān)系時曾提出人類一切理論和實踐行為的起點是這樣一個情境：人們在一個充滿危險的世界中試圖追求安全。[10]早期社會中人類認知和實踐能力的雙重低下使得世界對人呈現(xiàn)為模糊混沌的樣態(tài)，在這樣的世界中行動，結(jié)果是未知且不確定的。為解決這種令人沮喪的境況，人們走上了一條飲鴆止渴的道路，即拋棄變動不居的經(jīng)驗世界，將情感與信仰寄托于終極、完善、永恒不變的實在世界，轉(zhuǎn)向純粹的思維活動，從而規(guī)避實踐活動固有的不確定性。西方世界主要的宗教和道德傳統(tǒng)在杜威看來皆屬此列，“逃往觀念領(lǐng)域這種形而上學替代物來滿足確定性的尋求”[11]的柏拉圖主義即是其典型代表。

有趣的是，在人工智能這一近代前沿技術(shù)的開發(fā)過程中，人們辨識出與古老思想相似的動機與思路。將人性歸結(jié)為抽象原則并轉(zhuǎn)為數(shù)字符號使人們從認識論上獲得對人性的充分把握；再將其以代碼形式賦予人工智能進行執(zhí)行又使人們從實踐意義上達成了人性的穩(wěn)定實現(xiàn)。人性是復(fù)雜幽微、深不可測的，而代碼卻擁有如此繁復(fù)的結(jié)構(gòu)，一方面，其構(gòu)成元素即數(shù)字和符號是清楚明白的；另一方面，一經(jīng)寫定，其運行便完全遵循形式邏輯的規(guī)定。換言之，在所有輸入?yún)?shù)和運行邏輯得到確定的情況下，由代碼驅(qū)動的人工智能行為在理論上是完全可預(yù)測的。如同維特根斯坦所作的命題描述：“2.01事態(tài)是對象的結(jié)合……2.0124如果給出所有的對象，那么同時也就給出了所有可能的事態(tài)。”[12]幽深莫測的人性似乎得到全然的照亮，明白無誤地展現(xiàn)在人自身面前，受其把握操控。對于渴求確定性的人類來說，這無疑是一種具有誘惑力的技術(shù)設(shè)想。《超驗駭客》（美國，2014）中，正在發(fā)布新一代強AI技術(shù)的卡斯特博士收到現(xiàn)場觀眾的提問：“卡斯特博士，你是想要造神嗎？”卡斯特回答道：“這不是人類一直想要做到的嗎？”《攻殼機動隊2：無罪》（日本，2004）中陀古薩在試圖找出人與人偶的區(qū)別時所說的那句“神……永遠是……幾何學”也暗示著相似的觀點：幾何學使用的點、線、面及各類圖形都是現(xiàn)實世界無法找到的理想化對象，是完美到具有神圣性的理念世界的成員；對它們的操弄無需考慮現(xiàn)實世界的諸種缺陷或意外，是可靠且令人安心的。而這種通過編碼技術(shù)達成的對人性的全然掌控似乎是同一邏輯在現(xiàn)代技術(shù)領(lǐng)域的回魂。無論是古老的造神運動，還是前沿的“再造人”技術(shù)，二者實質(zhì)上都借助抽象化、形式化的手段達成對不確定性的排除。當人性被轉(zhuǎn)化為代碼，即意味著人性被轉(zhuǎn)化為一種理論，可以被條分縷析地用符號語言確定下來。人性的復(fù)雜幽微固然會增加這一工作的難度，正如萊布尼茲所言“這歸根到底不過是另一個更復(fù)雜，更特殊的理論”[13]。

人類自啟蒙時期便展現(xiàn)出以理智去把握認識一切，從而使一切得到確定的強烈意愿。只是彼時這種認知意愿受限于技術(shù)水平，暫時只能停留在自然世界、人類社會，以及人的肉身諸種層面。[14]《阿爾法城》中，“E=mc2”的字樣以廣告燈牌、宣傳貼畫的形式在影片中多次出現(xiàn)，作為近代科學史上無比璀璨耀眼的質(zhì)能方程，它無疑是在隱喻著影片中阿爾法60所堅守的“理性精神”，贊頌著人類理智所能達到的認知成就。《黑客帝國》（美國，1999）的結(jié)尾處，尼奧在與特工史密斯的對戰(zhàn)中原本處于下風，經(jīng)歷了死而復(fù)生后其戰(zhàn)斗力突然得到大幅提升，此時影片穿插入一個尼奧視角的第一人稱鏡頭，在他的眼中，整個世界包括眼前的敵人皆化作綠色的數(shù)字代碼流。這也暗示著，通過將世界的本質(zhì)透視為一串數(shù)據(jù)，人最終達成對自身實踐能力的增強。然而，科幻影像中人工智能技術(shù)想象所帶出的不同于啟蒙傳統(tǒng)的新問題是，在新技術(shù)的促逼下，對確定性的追求從人的肉身蔓延到人的心靈世界，使一切變得清晰可見的強烈欲望終于要進入到人之為人的核心所在。

并不意外的是，這種行為付出的代價是人自身的格式化：正如抽象原則的完善性是基于對經(jīng)驗世界的流動性與多元性的拋棄，將人性寫定為代碼便如同將其制作為一具木乃伊，徒勞賦予其永恒固定的外表，內(nèi)里真正具有生成性的生命力源頭卻早已被消滅，原本蘊含的潛在發(fā)展可能性也盡數(shù)消失。如果說法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）做出“人之死”的判斷是由于他將人揭示為各種社會歷史話語的產(chǎn)物，一個各方意識形態(tài)力量角力的容器[15]，那么在近代認知科學、計算機科學的技術(shù)定造之下，人似乎又成為純粹由數(shù)據(jù)組成的信息系統(tǒng)，成為海德格爾所言的無對象性的持存物。

從人類誕生的那一刻起，尋求確定性這一心理動機便相伴而生，走過漫長的歷史道路，在不同時代展現(xiàn)為不同的樣態(tài)：如柏拉圖主義通過設(shè)置抽象的理念世界回避變動不居的現(xiàn)實，近代則嘗試以理性達致對世界的確切把握。從這一歷時角度理解，人工智能技術(shù)也是在近代認知科學、計算機技術(shù)的推動下誕生的，被這一心理欲求用于攻下人類心靈這塊疆域的工具。當然，人們不應(yīng)將技術(shù)視作工具只是淺表的理解，人與技術(shù)可能都是更大范圍的“集置”力量的產(chǎn)物。

海德格爾的“集置”概念中暗含著一種強迫性，那是一種“促逼著的要求”，要求人不停止地投入“把現(xiàn)實事物作為持存物而解蔽出來”[16]的工作之中。《機械姬》（英國，2014）中，史密斯為人工智能伊娃的類人程度感到震驚，并詢問其老板伊森制造伊娃的原因，伊森的回答是，“你不會這么做嗎？如果你能的話。”換言之，“只要能夠?qū)崿F(xiàn)，那么不管是什么技術(shù)都會忍不住去實現(xiàn)，這就像是人類的本能”。這也正是《攻殼機動隊》（日本，1995）中的賽博格（cyborg）草薙素子發(fā)出的感嘆。影片中，素子的身體和大腦均接受了機械改造，這雖然賦予了她對身體極致精準的控制能力和高效的信息處理能力，但也使她對自身生命的真實性產(chǎn)生質(zhì)疑。尋求確定性這一本能固然是人類推動人工智能技術(shù)進步的重要動機，而這兩部影片通過揭出一種無具體目的的技術(shù)欲望，將人工智能技術(shù)置放到一個更大的語境之中，這是海德格爾的“集置”的語境。

不過，縱然有層層力量助推著形式化的邏輯被推廣應(yīng)用于一切事物，在人類主體內(nèi)部，這種沖動的自我滲透也并非毫無阻礙，恐懼與抵觸亦與之同源伴生。德國精神病理學家恩斯特·延奇（Ernst Jentsch）在1906年發(fā)表的《關(guān)于暗恐的心理學》（On the Psychology of the Uncanny）一文中提出“暗恐（uncanny）”這一心理學概念，用以描述人在面對玩偶、蠟像、機器人時產(chǎn)生的“不敢肯定某一人物是人還是機械”[17]的恐惑心理。弗洛伊德對這一概念進行詞源學的考察，認為這種恐懼感的來源在于：本應(yīng)隱蔽的事物如今顯露出來，從而使我們在原本熟悉的事物中見出不熟悉。[18]日本機器人技術(shù)專家森昌弘（Mori Masahiro）提出的“恐怖谷（Uncanny Valley）”理論也與之類似，描述人對類人機械的親近感會在類人機械與人的相似度無限接近時經(jīng)歷斷崖式的暴跌，甚至轉(zhuǎn)換為恐懼和毛骨悚然之感這一心理現(xiàn)象。[19]《人工智能》中莫妮卡在初步接觸大衛(wèi)時產(chǎn)生的難以抑制的詭異感和抵觸感正是“恐怖谷”效應(yīng)的體現(xiàn)。從人開啟制造仿真機器人、人工智能等類人物的那一刻起，人便面臨著一種根深蒂固的危險，要么在自身和自身的造物之間劃出不可逾越的界限，要么由于界限模糊而使得自身也成為可被制造的。可以說，面對人工智能等類人物時，人之所以感到不適，是由于人感受到自身和機械之間無可回避的相似性，人所珍視的人性情感在此遭到了被指認為機械算法的威脅。那種引發(fā)恐懼的“本應(yīng)隱蔽的事物”，正是人在自身內(nèi)部發(fā)現(xiàn)的機械性。馬洛維奇在分析人工智能藝術(shù)時觀察到一種有趣的現(xiàn)象，即“人類不愿意輕易將智能的標志賦予非人類的實體”[20]。當人工智能習得國際象棋并成功擊敗人類后，人類的對策是將國際象棋重新“定義為了一種純粹組合和計算的游戲，而不再是對智力的真正考驗。”[21]人類試圖通過修改人機之間的界限來維護自身的尊嚴，反映出人類對自身遭到數(shù)據(jù)化與形式化，從而被貶低為機械的深刻抗拒與恐懼，然而科幻影像中那些已具備足可亂真的人性的AI形象，如《人工智能》中的大衛(wèi)、《我，機器人》中的桑尼，早已對此種行為的有效性做出了悲觀的前瞻預(yù)測。

面對以人工智能為代表的“造人”技術(shù)，人類表現(xiàn)出矛盾復(fù)雜、充滿張力的心態(tài)：一方面出于對安全和確定性的尋求，在現(xiàn)代技術(shù)的促逼下，致力于得到對自身本質(zhì)的清晰把握；另一方面又無法真正接受自身被還原為數(shù)字與符號。此種詭異境況是“人本身成為技術(shù)的對象”這一現(xiàn)代技術(shù)社會基本事實的必然結(jié)果。

三、抵抗形式化沖動

在對人工智能形象背后的技術(shù)邏輯和心理動機進行展演與反思之外，不少科幻作品也從相對積極的方向，對那些能夠抵抗住數(shù)字化沖動的人性特質(zhì)做出了謹慎的展現(xiàn)或暗示。這些展現(xiàn)往往幽微謹慎，因為過分明確的表達只會再次陷入確定性的陷阱。

首先，人之為人的本質(zhì)是流動不居的。《攻殼機動隊》中，素子感受到技術(shù)對自身的訂造，希望找尋到自我意志之確切所在，她喃喃自語道，“自我之成為自我，所需要的東西也多到超乎想象。用來和他人區(qū)別開來的臉，平時不會意識到的聲音，醒來時注視的手，幼年時的記憶……這些全都是我的一部分，誕生了名為‘我’的意志。”然而，這種羅列組成成分的嘗試無疑是再次踏入了追求確定性的窠臼，自我意志的誕生仿佛被簡化為一套明確的組裝流程。在影片結(jié)尾，人造智能體“傀儡師”的點撥使素子的執(zhí)念得到解放：“人是會變化的，你想要維持現(xiàn)在的自己，這種執(zhí)著會不停地限制著你。”換言之，人自身就是不斷變化成長的“忒修斯之船”，不斷以明日之我代替今日之我，因此注定無法用某些明確的要素進行規(guī)定。“如果要使一個系統(tǒng)表現(xiàn)出某個特性X，該系統(tǒng)必須具備何種邏輯結(jié)構(gòu)。這在本質(zhì)上是一個有關(guān)靜態(tài)系統(tǒng)的問題……”[22]明確的規(guī)定意味著對流動性和生成性的否定，而人性的本質(zhì)恰恰抗拒這種錨定。《銀翼殺手2049》也從反面印證了這一點：影片中設(shè)定，所有復(fù)制人在結(jié)束任務(wù)后都需要接受“基線測試”，以確保其心智機能仍符合復(fù)制人標準。而標志著受試者順利通過的語音提示為“Constant”，即一致的、恒定的、忠誠的。換言之，復(fù)制人與真實人類的區(qū)別在于，復(fù)制人是始終如一的，不具備自我生成的能力。

其次，使人們判斷某一主體具備人性的依據(jù)，往往存在于那些不合邏輯的、非理性的，因而永遠無法被確切框定的非形式化部分。《終結(jié)者2》中，年輕的約翰以玩笑的口吻詢問T800：“你能不能學一些不在編程里的東西？這樣你就可以更加像人。”在影片的結(jié)尾處，T800直截了當?shù)馗嬷s翰和薩拉，為了保護他們母子二人，自己的芯片必須被損毀，而T800自己受限于自保程序設(shè)置，無法完成自毀，因此只能拜托莎拉來完成。T800的坦誠相告無疑是違反其自保程序的，對其自身來說這也絕非一個理智的行為，但恰恰是這樣編程代碼之外的意外，這種非理性的意向性，讓T800獲得莎拉對其人性的認可。《銀翼殺手》中的羅伊和《月球》（英國/美國，2009）中的柯蒂也與之類似。羅伊作為連鎖6型復(fù)制人，被制造者設(shè)定為不具有人類的情感。然而，羅伊對同伴普瑞斯的死亡流露出悲慟，對萬物理論展現(xiàn)自己獨特的體悟，最終更是對作為敵人的戴克展示出神明般的悲憫，正是這些未經(jīng)設(shè)定之處使他迸發(fā)出人性的光芒。而柯蒂作為月能公司制造的智能機器人，在山姆的返鄉(xiāng)之路遭遇阻礙時，違抗月能公司的程序指令，主動幫助山姆解開了基地電腦的密碼，成為全片陰冷憂傷的基調(diào)中難得的一股“人性的”暖意。

人的本質(zhì)是流動且生成的，任何對其進行形式化的嘗試都只會損害其核心生命力，最終只能得到僵死且自我重復(fù)的機械回應(yīng)。這樣的回答看似有些令人失望，因為這并沒有給出“人性何為”的明確回答，但恰恰是這種謹慎地保留張力的做法真正做到了對不確定性的接納和對技術(shù)促逼的抵抗。

結(jié)語

1956年的達特茅斯會議上，“人工智能”首次作為一個全新的科研領(lǐng)域得到確立。會議報告提出這樣的技術(shù)愿景：人類學習或者智能的方方面面都能夠得到精確的描述，以至于一個計算機能夠去模擬它。經(jīng)過幾十年的技術(shù)發(fā)展，現(xiàn)實世界中，機器是否成功擁有自主智能仍是一個飽受爭議的命題。而具備前瞻性的科幻電影則以“實現(xiàn)機器智能——引發(fā)何種后果”或“無法實現(xiàn)機器智能——追索原因何在”兩種敘事路徑與現(xiàn)實科技時刻保持著緊密的交織對話。

與對自然界的探索不同，對人性的探索是一種反向自身的探索，探索者與被探索者同為一物，這無疑也會再次增強認知沖動的誘惑力度。然而，人性或許是無法完全被形式化的，神秘面紗被扯下后暴露出的事物也并非所有人都能坦然面對，永不停息的追問在帶來確定性的同時，或許也會消弭人性中真正美好的部分。

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【作者簡介】" "楊俊蕾，女，河南鄭州人，復(fù)旦大學中國語言文學系教授，中國文聯(lián)特約研究員，主要從事西方文論，影視美學研究；"鄭丹路，女，山東濟南人，復(fù)旦大學中國語言文學系碩士生。

【基金項目】" "本文系教育部規(guī)劃基金項目“數(shù)字人文賦能中國電影理論創(chuàng)新研究”（編輯：23YJA760105）階段性成果。