敘事文本的極致浪漫與時(shí)代鄉(xiāng)愁

【摘 要】 在《繁花》（王家衛(wèi)，2023）中，導(dǎo)演王家衛(wèi)巧妙地將其特有的電影的視聽語言與電視劇的通俗敘事相結(jié)合，在光影交錯(cuò)中穿越時(shí)空，在兩種文本的張力中取得一種動(dòng)態(tài)平衡。劇集中每個(gè)人物對(duì)商機(jī)和成功的渴望，以及明知不可為而為之的極致浪漫追求，生動(dòng)地再現(xiàn)了20世紀(jì)90年代中國人普遍的光榮與夢(mèng)想，表征著時(shí)代洪流裹挾下的生命鄉(xiāng)愁與文化記憶。

【關(guān)鍵詞】 敘事文本； 極致浪漫； 時(shí)代鄉(xiāng)愁

一般認(rèn)為，電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，電影的敘事主要依靠人物的動(dòng)作來完成，導(dǎo)演在大銀幕上可以運(yùn)用全景和長(zhǎng)鏡頭，淋漓盡致地展現(xiàn)其視覺的造型能力，以及光影的藝術(shù)表現(xiàn)力。電視劇則是編劇的藝術(shù)，由于熒屏尺寸的限制，電視劇主要通過中近景的切換來表現(xiàn)人物的狀態(tài)，更多依賴人物的臺(tái)詞來推動(dòng)劇情發(fā)展。不過，盡管影視媒介兩者之間存在著較大的審美差異，但是，近年來在媒介融合背景下，越來越多的電影導(dǎo)演，試圖轉(zhuǎn)戰(zhàn)劇集，其結(jié)果或因水土不服而慘遭滑鐵盧。

王家衛(wèi)從電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)型執(zhí)導(dǎo)的第一部電視劇《繁花》，播出后其口碑可以說峰回路轉(zhuǎn)。開播初期，負(fù)面評(píng)價(jià)鋪天蓋地，有人認(rèn)為該劇敘事晦澀，節(jié)奏慢，影片中濃烈的王家衛(wèi)風(fēng)格，也被批評(píng)為炫技；但是隨著劇情展開，口碑逆轉(zhuǎn)，大多數(shù)觀眾為該劇的藝術(shù)張力和精湛影像藝術(shù)所折服。

很顯然，反思和分析《繁花》現(xiàn)象，其意義不僅僅在于劇作本身，還在于它實(shí)質(zhì)上提供了媒介融合敘事背景下一個(gè)值得關(guān)注的經(jīng)驗(yàn)：電影導(dǎo)演在制作電視劇時(shí)，該如何在兩種媒介的張力中取得一種平衡，進(jìn)而拓展影視文本的審美表達(dá)空間，推動(dòng)影視作品的高質(zhì)量發(fā)展？

一、劇集敘事的電影質(zhì)感

在《繁花》中，王家衛(wèi)巧妙地將其特有的電影視聽語言與電視劇通俗敘事結(jié)合，創(chuàng)造出一個(gè)既具電影感又不失電視劇通俗易懂特質(zhì)的故事。他并沒有完全依賴于碎片化的光影效果，而是讓觀眾在享受電影級(jí)的視聽盛宴的同時(shí)，織就了一個(gè)具有強(qiáng)烈情節(jié)驅(qū)動(dòng)力的故事線。劇集聚焦于在爺叔商業(yè)啟蒙下寶總的成長(zhǎng)心路，精心敘述了商戰(zhàn)線、股市線與情感線這三條主線的故事，其中商戰(zhàn)線以范總、李李、徐總、盧美琳、魏總和汪小姐等人物為主，描繪了商場(chǎng)紛爭(zhēng)背后的資本對(duì)抗、地域文化以及人性的博弈，股市線以蔡司令、發(fā)根及其兒子、以及深圳幫強(qiáng)總等角色串聯(lián)，展現(xiàn)了股市的風(fēng)云變幻與廝殺。感情線則以汪小姐、玲子、蓓蒂為主要女性角色，圍繞寶總展開，探討了他們之間復(fù)雜的情感糾葛。

1992年，鄧小平視察南方談話釋放了巨大的經(jīng)濟(jì)活力，充滿霓虹光影與無盡可能的魔都上海，正處于風(fēng)起云涌的時(shí)代。《繁花》敘述商戰(zhàn)故事時(shí)，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)針織廠廠長(zhǎng)范總這一人物入手，為了推銷產(chǎn)品，他只身來到上海，事先張揚(yáng)與寶總合作，令“至真園”老板李李刮目相看，然后巧妙地利用魏總的抬價(jià)，試圖左右逢源，逼寶總就范。不料寶總在汪小姐的斡旋下，將計(jì)就計(jì)，最終棋高一著，以助力將其產(chǎn)品打造為上海名牌這一奇招，令范總不得不心悅誠服地壓價(jià)銷售。很顯然，《繁花》在敘述商戰(zhàn)故事時(shí)，欲揚(yáng)先抑、虛實(shí)相生，塑造的人物形象栩栩如生，范總咄咄逼人但又能屈能伸，寶總運(yùn)籌帷幄且欲擒故縱。劇集中每個(gè)人物對(duì)商機(jī)和成功的渴望，生動(dòng)地再現(xiàn)了生氣勃勃的大時(shí)代的光榮與夢(mèng)想。

股市作為高流動(dòng)性的虛擬經(jīng)濟(jì)，一方面提高了社會(huì)資源配置和再配置的效率，使其成為現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不可或缺的組成部分；另一方面則具有不穩(wěn)定性、高風(fēng)險(xiǎn)性和高投機(jī)性。20世紀(jì)90年代的上證指數(shù)，在一年之內(nèi)從100點(diǎn)飆升至近1000點(diǎn)，展現(xiàn)那個(gè)年代的繁榮與冒險(xiǎn)精神。在這個(gè)機(jī)遇與風(fēng)險(xiǎn)并存的時(shí)代背景下，上海青年阿寶從一個(gè)普通人成長(zhǎng)為時(shí)代的弄潮兒。股票商戰(zhàn)線作為《繁花》一大主線，阿寶在1986年初嘗股市甜頭，1992年因抓住股市的機(jī)遇而一夜之間成為風(fēng)云人物“寶總”，1993年他在股市的暗戰(zhàn)中從巔峰跌落到谷底而重新回歸“阿寶”這一平凡的身份。股市的大起大落，不僅加劇了劇集本身的戲劇張力，而且最大限度地放大了從阿寶人生命運(yùn)的跌宕起伏。

在劇集中，股市和商場(chǎng)兩條線索在餐飲商戰(zhàn)即黃河路保衛(wèi)戰(zhàn)中匯聚。當(dāng)?shù)仫埖昀习迥飳?duì)新開的至真園的主人李李表現(xiàn)出極大的敵意，因她們認(rèn)為李李搶走了他們的生意。為了反擊，她們結(jié)成了一個(gè)聯(lián)盟，使用了斷電斷貨、砸場(chǎng)子等各種手段，簡(jiǎn)單粗暴。李李則兵來將擋、水來土掩，絕地反擊。劇集中諸如溫兆倫、鐘鎮(zhèn)濤、杜紅根和林熙蕾等角色的精彩客串，不僅增添了喜劇色彩，也給劇情增添了商業(yè)諜戰(zhàn)和老式香港江湖片的情節(jié)。盧美琳帶領(lǐng)其他飯店老板娘和杜紅根上門踢館的情節(jié)，讓這部劇更像一部武俠劇。在至真園遭遇種種危機(jī)時(shí)，寶總仗義出手，更是讓劇情峰回路，懸疑叢生。

《繁花》的情感線聚焦于寶總與汪小姐、玲子和李李三位女性角色之間的關(guān)系。我們?cè)诓稍L編劇秦雯時(shí)，她指出在構(gòu)思情感線時(shí)，“在《繁花》劇組內(nèi)部，我們也經(jīng)常討論每個(gè)角色的命運(yùn)及其與他人的關(guān)系，這些討論成為我們?nèi)粘９ぷ鞯囊徊糠帧Ｎ覀冇^察到一些年輕觀眾對(duì)某些角色有特別的偏愛，隨之產(chǎn)生他們對(duì)劇情的看法和評(píng)價(jià)。例如，很多女觀眾特別喜歡汪小姐，并且希望她能與寶總有更多的情感互動(dòng)。當(dāng)劇情沒有按照他們的期望發(fā)展時(shí)，他們就會(huì)有失落。相對(duì)地，另一些觀眾則在情感上更傾向于支持玲子，認(rèn)為她與寶總之間有更深的情感。這種不同的觀眾反應(yīng)對(duì)我們的剪輯和創(chuàng)作過程提出了高要求，要求我們?cè)诒３止适逻B貫性的同時(shí)，也要尊重觀眾的情感投入。”①可以這么說，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作時(shí)采取的這種多角度的探討和創(chuàng)作策略，最終使得《繁花》成為一部情感豐富、角色立體的作品。也因此，觀眾可以根據(jù)自己的感受和偏好，找到自己感興趣的人物和故事線。故事的結(jié)局，男女主人公的情感關(guān)系也保持了一定的開放性，令觀眾為之牽腸掛肚。

《繁花》通過敘述商戰(zhàn)戲與情感戲，展現(xiàn)了多線索卻又有條不紊的情節(jié)故事，呈現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于成長(zhǎng)、愛恨、成功與失敗的個(gè)體命運(yùn)。電視劇文本不能太復(fù)雜，一般均為線性敘事。在這個(gè)意義上，王家衛(wèi)對(duì)《繁花》主干故事線的處理，基本契合了電視劇的線性敘事，但是，在局部的故事情節(jié)中，王家衛(wèi)則以一種跳躍的、碎片化的時(shí)間和場(chǎng)景切換來講述故事。例如《繁花》故事開場(chǎng)聚焦于阿寶的車禍，但是很快閃回至阿寶如何與爺叔相識(shí)，然后再切回故事的當(dāng)下時(shí)間，再閃回至故事發(fā)生的十分鐘前、一個(gè)月前。很顯然，《繁花》在局部的故事中對(duì)時(shí)間的頻繁切換，表明在故事發(fā)生的瞬間，王家衛(wèi)關(guān)注的并非是事件本身的發(fā)展脈絡(luò)，而是人物的情感和心理體驗(yàn)。

一般認(rèn)為，“王家衛(wèi)并不追求傳統(tǒng)電影時(shí)空的統(tǒng)一和完整，而刻意把時(shí)空打亂。首先，他把以敘事脈絡(luò)為主導(dǎo)的電影時(shí)間重組成一個(gè)以情緒脈絡(luò)為主導(dǎo)的個(gè)人記憶時(shí)間，時(shí)間維度是跳躍、分裂、無序的，著意刻畫交錯(cuò)迷茫的情感流動(dòng)；其次，他試圖把空間作為一種寓意式的造型媒介，通過不斷的分割、破壞空間的整體感來外化人物難以言說的內(nèi)閉狀態(tài)，傳遞城市荒漠的疏離感。”[1]《繁花》中這種時(shí)間的跳躍性、非線性處理，紀(jì)實(shí)影像的閃回剪輯，運(yùn)用抽幀的拍攝與剪輯方式強(qiáng)化了空間的碎片化、疏離感，具有明顯的王家衛(wèi)的電影風(fēng)格。只不過，在《繁花》劇集中，王家衛(wèi)注意把這種電影風(fēng)格巧妙地控制在故事的局部敘述，并注意以轉(zhuǎn)場(chǎng)字幕和主人公阿寶第一人稱旁白，將碎片化的情節(jié)組合銜接為一個(gè)完整體。更重要的是，在《繁花》故事的主干情節(jié)中，劇集依然遵循電視文本的線性敘事特征。于是，觀眾剛剛接觸劇集時(shí)，大都有一種不適應(yīng)，并因此導(dǎo)致開播前幾日輿論場(chǎng)嘩然一片；但是，當(dāng)觀眾一旦被主干敘事所吸引，就將忘記原來的不適應(yīng)感，甚至沉浸于王家衛(wèi)在電視文本中所營造的獨(dú)特電影質(zhì)感。

二、時(shí)代洪流與個(gè)人命運(yùn)

“20世紀(jì)90年代以來的這一時(shí)期，對(duì)于中國歷史來說，不僅是公元紀(jì)年意義上的世紀(jì)轉(zhuǎn)折，同時(shí)也是經(jīng)過20世紀(jì)一百年艱難求索以后中國社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的世紀(jì)轉(zhuǎn)折。”[2]《繁花》劇集通過主人公阿寶及其周圍人物的生活故事，深入探討了20世紀(jì)90年代上海這個(gè)特定時(shí)空背景下的人物命運(yùn)和社會(huì)變遷。這不僅是對(duì)一個(gè)地方的懷舊，更是對(duì)20世紀(jì)90年代這樣一個(gè)世紀(jì)轉(zhuǎn)折的時(shí)代的歷史回顧和反思。《繁花》所展現(xiàn)的上海，是一座在經(jīng)濟(jì)大潮中掙扎與奮進(jìn)的城市，它的繁華與落寞、進(jìn)步與沖突，共同構(gòu)成觀眾心中那個(gè)時(shí)代的記憶與鄉(xiāng)愁。劇集喚醒了觀眾對(duì)20世紀(jì)90年代上海的深刻回憶與新的探索，以獨(dú)特的視角捕捉了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)氛圍、人文情懷與都市變遷，讓觀眾在光影交錯(cuò)中穿越時(shí)空，重溫那個(gè)充滿活力與變革的年代。

《繁花》對(duì)爺叔這一“教父”身份的設(shè)置，可謂意味深長(zhǎng)。爺叔曾身陷囹圄。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，曾經(jīng)在外灘27號(hào)外貿(mào)總公司工作的爺叔，為了給前妻治病湊錢，利用職務(wù)關(guān)系，倒賣上海香煙到東北，結(jié)果被他的侄女金花舉報(bào)，入獄多年。在這個(gè)意義上，爺叔的出場(chǎng)顯然帶有鮮明的“原罪”色彩。爺叔的這一“原罪”身份，具有深刻的社會(huì)歷史和文化原因。眾所周知，“中國自古東臨太平洋，北接荒無人煙的西伯利亞，西北是塔克拉瑪干大沙漠，西南為喜馬拉雅山。在這樣一個(gè)封閉的環(huán)境下，歷朝政府皆重農(nóng)抑商，重倫理文采，輕科技實(shí)用，推崇含蓄內(nèi)斂、保守中庸、消極忍耐的農(nóng)耕性格。”[3]在這樣重農(nóng)抑商的傳統(tǒng)文化語境中，以及曾經(jīng)實(shí)施的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)政策，客觀上鑄就了爺叔的“原罪”意識(shí)。但是，1992年中國共產(chǎn)黨第十四次全國代表大會(huì)召開，確立了中國經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)是建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，因此，突圍傳統(tǒng)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的束縛，打破農(nóng)耕社會(huì)的思想與文化禁錮，成為時(shí)代的主旋律。在這樣的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，歷盡人間滄桑、老謀深算的爺叔，顯然找到了用武之地，他選擇了和平飯店的“72”號(hào)房間，以這種方式巧妙地寄托其對(duì)外灘27號(hào)外貿(mào)總公司微妙復(fù)雜的情感。

劇集開篇細(xì)膩地?cái)⑹隽藸斒逶诖_認(rèn)與阿寶的師徒關(guān)系前對(duì)阿寶設(shè)置的三次考驗(yàn)，著重考察了阿寶的人品、膽識(shí)和信用。很顯然，爺叔的這三次考驗(yàn)，表明在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中個(gè)體生命要成為時(shí)代的弄潮兒，不僅要有強(qiáng)烈的經(jīng)商智慧和致富欲望，更重要的還要有良好的契約意識(shí)與倫理精神。德國社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Maximilian Karl Emil Weber）在《新教倫理與資本主義精神》中認(rèn)為，資本主義的產(chǎn)生和發(fā)展不僅僅是生產(chǎn)力發(fā)展和生產(chǎn)關(guān)系變革的問題，它也牽涉到文化和大眾心態(tài)的轉(zhuǎn)變問題。沒有人的現(xiàn)代化，即思想觀念的理性化，就不可能有包括資本主義在內(nèi)的整個(gè)人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的現(xiàn)代化。[4]因此，《繁花》從爺叔與寶總彼此確認(rèn)師徒關(guān)系這一視角破題，實(shí)質(zhì)上是在探討20世紀(jì)90年代中國社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下新型的人際關(guān)系，塑造新型的企業(yè)家形象。《繁花》中爺叔和阿寶的師徒關(guān)系，不僅僅是商業(yè)技能的傳授，更是一種商業(yè)精神的傳遞和更新，兩者之間的互動(dòng)，以外灘27號(hào)外貿(mào)總公司的汪小姐出走為分界線。在此之前，爺叔與阿寶兩人相處默契，在爺叔的言傳身教下，阿寶與汪小姐合作成為商場(chǎng)上的金牌搭檔，阿寶蛻變?yōu)橐晃怀錆M智慧和魅力的商人寶總，汪小姐成為黃河路上的“東方明珠”。但是，由于同事梅萍的舉報(bào)與構(gòu)陷，梅萍取代了汪小姐職場(chǎng)的位置，汪小姐則離職下海，她本人也從寶總生意場(chǎng)上彼此合作的重要推手，轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)上相互博弈的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。在這種理性與感性、資本與情義發(fā)生矛盾沖突時(shí)，爺叔堅(jiān)持要寶總在商言商，與梅萍合作，對(duì)汪小姐則針鋒相對(duì)，甚至不惜買斷赴深圳的機(jī)票試圖將汪小姐的生意置于死地，在體現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)理性、規(guī)則與價(jià)值判斷的同時(shí)，也暴露出資本本身的冷漠、無情與嗜血的本性。但是，寶總恰恰在這一點(diǎn)上，拒絕了爺叔的建議。他寧愿放棄生意的成功，也要捍衛(wèi)與汪小姐的情義，拒絕與梅萍來往，甚至不惜犧牲自己的利益而試圖幫助成全汪小姐下海后的第一單生意。

因此，爺叔和寶總從劇集開始的合作，到劇集結(jié)束時(shí)的分手，既表現(xiàn)了兩代人不同的經(jīng)商理念和價(jià)值觀，更體現(xiàn)了《繁花》對(duì)20世紀(jì)90年代新型企業(yè)家的理想化的塑造與呼喚。王家衛(wèi)以充滿熱情的鏡頭語言，敘述寶總從一個(gè)普通工人成長(zhǎng)為黃河路上有“腔調(diào)”的“寶總”，阿寶的故事不僅反映了改革開放帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，也展現(xiàn)了個(gè)人在追求夢(mèng)想過程時(shí)的情感糾葛和人性光輝。一方面，寶總有著商人獨(dú)有的敏感、智慧與決斷，有著對(duì)商業(yè)成功的不懈追求和勇于冒險(xiǎn)的精神。第一次到至真園，他故意從后門進(jìn)入，檢查廚房；與范總的合作過程中，他不急不躁，手握底牌；得知有高仿T恤，他只身一人前往麻老板工廠談判。另一方面他的機(jī)智不僅在于能夠通過降價(jià)策略迫使對(duì)方與他合作，還在于他能在復(fù)雜的商業(yè)環(huán)境中游刃有余，不斷尋找新的機(jī)會(huì)和解決問題的方法，擁有超凡的商業(yè)策略和對(duì)局勢(shì)的精準(zhǔn)把握。這種敢于挑戰(zhàn)、尋求突破的“赤子之心”，使他在商界中不斷取得成功。

然而，王家衛(wèi)并未盲目贊頌資本，而是在對(duì)資本的熱烈追逐背后，通過股市的傾軋和黃河路的刀光劍影，揭露其固有的冷酷與功利。因此，寶總形象的獨(dú)特性乃至理性在于，他在精于商人智慧和勇氣的同時(shí)，又超越了商人重利輕義這一桎梏的羈絆。他不僅是商界的奮斗者，用“赤子之心”書寫著自己的商業(yè)傳奇；也是情感世界中的智者，用“勇氣的贊歌”詮釋著對(duì)人性的深刻理解和情感的溫柔關(guān)懷。無論是因玲子?xùn)|京邂逅而在上海灘助送“夜東京”餐廳，還是為汪小姐“排骨年糕”的情誼犧牲沃爾瑪訂單，寶總行為都彰顯了一種超越利益的崇高情感，一種“極致浪漫”。

“王家衛(wèi)電影的超越常規(guī)之處，不在于顛倒了電影的性別特征而在于采取了一種混雜著女性目光的男性視角。”[5]《繁花》故事圍繞“一男多女”的情感模式，男性視角明顯，但是卻被賦予了新的定義，劇集敘事不再是簡(jiǎn)單的男性中心和女性的從屬關(guān)系，而是展現(xiàn)了女性獨(dú)立與自我實(shí)現(xiàn)的主題。《繁花》中的四個(gè)女性角色汪小姐、玲子、李李和雪芝，通過她們與寶總的關(guān)系和個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷，展現(xiàn)了女性在自我成長(zhǎng)、情感追求、自我實(shí)現(xiàn)和物質(zhì)追求方面的復(fù)雜性和多樣性。這些角色反映了女性在面對(duì)社會(huì)性別角色和期望時(shí)的挑戰(zhàn)、抗?fàn)幒统剑峁┝藢?duì)現(xiàn)代女性身份和力量的深刻洞察。

雪芝在電視劇《繁花》中的英文名是蓓蒂，是原著作為寶總青梅竹馬的角色的變體。她與阿寶的命運(yùn)緊密相連，編織出一段關(guān)于夢(mèng)想、愛戀與遺憾的復(fù)雜紀(jì)事。兩人的十年之約，更像是一場(chǎng)對(duì)未來的賭注。阿寶的成長(zhǎng)，從某種意義上是在雪芝這個(gè)白月光的照耀下完成的，她的形象和影響貫穿了阿寶從青澀到成熟，從失敗到成功的整個(gè)過程。雪芝的故事，同時(shí)也映射出上海這座城市的文化復(fù)雜性和時(shí)代變遷，雪芝與寶總的情感糾葛，不僅僅是一段未了的愛情，更是個(gè)人夢(mèng)想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)碰撞的縮影。耐人尋味的是，在劇集中，雪芝作為寶總情感世界中最重要的角色，渴望愛情，但羨慕虛榮，更渴望財(cái)富。《繁花》情感敘述的深刻性在于，劇集無意于在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的空中樓閣上架構(gòu)瓊瑤式的唯美情感，或者說，劇集通過雪芝這一人物形象的塑造，解構(gòu)了古典作品對(duì)“初戀”的浪漫想象，暴露出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)誘惑下愛情最為不堪的底色。但恰如法國思想家羅曼·羅蘭所謂，只有一種英雄主義，那就是在認(rèn)清生活真相后依然熱愛生活。《繁花》雖然解構(gòu)了古典純潔的愛情理念，但是劇集中的女性，一旦萌發(fā)愛情，仍然如飛蛾撲火般投身到愛情的轟轟烈烈的火焰之中。劇集中汪小姐愿意為寶總?cè)ベu茶葉蛋，玲子在寶總的感召下義無反顧地從東京返回上海，李李則為了愛情而苦苦地自我救贖……在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)潮流的驅(qū)動(dòng)下，《繁花》中幾個(gè)濃墨重彩塑造的女性，每個(gè)人都心甘情愿地為情所困，為情所傷，每一個(gè)愛情故事都像是一場(chǎng)無法預(yù)料的探險(xiǎn)，都是一次明知不可為而為之的極致浪漫。但是，一旦愛情幻滅，她們卻拒絕古典式的自戀與哀傷，而是毅然決然地掙脫情感的羈絆。劇集中汪小姐喊出“我要成為自己的碼頭”，玲子轉(zhuǎn)赴中國香港開拓真正屬于自己的空間，李李則遁入空門遠(yuǎn)離塵世的羈絆。在時(shí)代浪潮的裹挾下，她們的路徑或許不同，但是都力圖在不同層次、不同側(cè)面展現(xiàn)自己的自立自強(qiáng)。

三、光影回憶中的都市景觀

法國哲學(xué)家亨利·列斐弗爾（Henri Lefebvre）在《空間生產(chǎn)》一書中認(rèn)為，由于任何社會(huì)都有自己獨(dú)特的空間表征與空間實(shí)踐，人類社會(huì)形態(tài)的演變必然帶來人類日常生活空間生產(chǎn)的重構(gòu)，“未曾生產(chǎn)一個(gè)合適空間，‘改變生活方式、改變社會(huì)’都是空話”[6]。為了再現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下上海這一國際大都市的空間場(chǎng)域，《繁花》的長(zhǎng)壽路（13路公交車）作為逝去青春與愛情的空間表征，成為連接過去與現(xiàn)在、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的橋梁，反映了人物對(duì)于美好時(shí)光的留戀和對(duì)未來的不確定性的焦慮。黃河路的美食街與南京路上兩家商場(chǎng)的空間，象征著商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和生意博弈的沙場(chǎng)，凸顯了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展語境下人們尋求財(cái)富與成功的渴望與焦慮。西康路的股票交易所作為資本交易的空間，揭示了金融市場(chǎng)的冒險(xiǎn)與投機(jī)，爾虞我詐。進(jìn)賢路的“夜東京”餐館空間，則集中體現(xiàn)了市井生活的百態(tài)。于是，劇中的上海，不僅僅是一個(gè)地理空間，更是一個(gè)充滿活力、承載著復(fù)雜人文歷史和現(xiàn)代化進(jìn)程碰撞的人生舞臺(tái)。金宇澄對(duì)《繁花》的命名，不僅象征著生命的多樣性和故事的豐富性，也反映了上海這座城市獨(dú)有的住房形態(tài)和細(xì)膩的生活空間，突出了上海城市空間生產(chǎn)與表征的獨(dú)特魅力。于是，在《繁花》中，具體地點(diǎn)不僅僅是背景設(shè)置，更在劇作敘事中承載著重要的象征意義和情感負(fù)荷，成為推動(dòng)故事發(fā)展和深化人物形象的關(guān)鍵元素。

此外，《繁花》中滬語的使用，不僅呈現(xiàn)了上海方言的地域特征，更深入挖掘了其背后的文化和心理層面，特別是對(duì)“不響”的解讀，深刻揭示了上海地域的文化性格。在原著作者金宇澄的筆下，“不響”不僅簡(jiǎn)單代表沉默，更是一種情感的疏離、社會(huì)的碎片化，以及對(duì)人際關(guān)系冷漠態(tài)度的體現(xiàn)，這與上海作為現(xiàn)代都市的生活狀態(tài)息息相關(guān)。劇作巧妙地利用時(shí)間與空間的交錯(cuò)和對(duì)話與沉默的對(duì)比，創(chuàng)造了獨(dú)特的敘事節(jié)奏和氛圍。通過人物之間的對(duì)話和沉默，“不響”的使用恰到好處地控制了敘述節(jié)奏，使得語言給人的感受既熱烈又清冷，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的審美張力。此外，這種敘事技巧還營造了文本內(nèi)部更具縱深感的空間，使讀者能夠深入感受到都市生活的真實(shí)狀態(tài)，以及人物之間復(fù)雜微妙的心理和情感變化。“心可以熱，但頭要冷”以及“急事要慢做”這些臺(tái)詞展示了上海人在面對(duì)困境時(shí)的冷靜和理性，即所謂的“不響”性格。這種性格特點(diǎn)既是對(duì)情感的內(nèi)斂表達(dá)，也是在復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中求生存、謀發(fā)展的一種策略。在對(duì)話與沉默中，上海人善于通過暗示、比喻來表達(dá)自己的意圖和情感，既保持了個(gè)人的矜持，又能夠有效地傳達(dá)信息，體現(xiàn)了一種獨(dú)特的交流藝術(shù)。《繁花》通過這種時(shí)間與空間的交織，對(duì)話與沉默的對(duì)比，在文本中構(gòu)建一個(gè)既具有地域特色又富有深層文化意義的敘事世界，為觀眾呈現(xiàn)了一幅復(fù)雜多維的都市生活圖景。

“王家衛(wèi)幾乎所有的影片都是夜景拍攝”[7]，因?yàn)槲ㄓ幸咕埃跫倚l(wèi)才可以充分挖掘光影這一“造型形象的潛臺(tái)詞”，將合理光源和假定情境相結(jié)合，在諸如五彩繽紛的酒吧、霓虹燈閃爍的街道、陰暗晦明的居所等富于光影變化的場(chǎng)景，刻意通過渲染在不同的光線下的場(chǎng)所空間的不同影調(diào)，賦予人物以不同的情緒，演員即使是零表演的狀態(tài)，也在流動(dòng)的光影中呈現(xiàn)出迷離的情緒和碎片化的生存狀態(tài)。在《繁花》中，王家衛(wèi)執(zhí)著于光影的造型能力，劇集特意把主要人物的主場(chǎng)景都安排在夜戲。與此同時(shí)，在當(dāng)前普遍流行多機(jī)位拍攝，以搶拍攝時(shí)間節(jié)約成本的背景下，王家衛(wèi)在電視劇《繁花》卻罕見地運(yùn)用了單機(jī)位拍攝，以實(shí)現(xiàn)每個(gè)場(chǎng)景、每個(gè)演員表演的精確布光。王家衛(wèi)讓劇中的光影不僅僅是視覺裝飾，而是成為情感和故事傳遞的重要媒介。在場(chǎng)景拍攝時(shí)，《繁花》以一種高飽和度的色彩變化的濾鏡調(diào)色，賦予城市景觀以復(fù)古懷舊的氛圍，以再現(xiàn)20世紀(jì)90年代五光十色、絢爛多彩的上海城市空間的文化肌理與魔都質(zhì)感。與此同時(shí)，王家衛(wèi)十分注意利用鏡面和反光物體進(jìn)行構(gòu)圖的拍攝手法，他巧妙地?cái)U(kuò)展了畫面的空間感，使得畫面變得更加立體和豐富。鏡面的反射不僅增加了視覺信息，還營造出夢(mèng)幻般的氣氛，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)效果。運(yùn)用前景遮擋物的構(gòu)圖技巧，增加了場(chǎng)景的縱深感和觀眾的參與感，使觀眾仿佛通過一個(gè)“窗口”窺探電影中的世界，增強(qiáng)了敘事的層次和視覺的引導(dǎo)。在演員表演時(shí)，王家衛(wèi)喜歡運(yùn)用中長(zhǎng)焦鏡頭，通過大光圈和淺景深的處理，將景深壓縮，簡(jiǎn)化線條，減少環(huán)境中的雜亂因素，人物與背景分離，鏡頭聚焦于人物的身上，采用“倫勃朗光”，演員的臉部陰影一側(cè)對(duì)著相機(jī)，燈光則照亮臉部的另外一側(cè)。這種光影處理技巧使人物的面部輪廓和情感得以更加立體和豐富地展現(xiàn)，強(qiáng)化了人物內(nèi)心世界的細(xì)膩描繪和情感深度的傳達(dá)，渲染出一種神秘感傷的氛圍。

一如王家衛(wèi)之前的電影作品，《繁花》中的音樂不僅是情感的載體，更是故事敘述的重要組成部分。王家衛(wèi)精心選取20世紀(jì)90年代57首流行歌曲作為背景音樂，每一首背景音樂都成了劇情發(fā)展中不可或缺的一環(huán)，增強(qiáng)了觀眾的情感共鳴和故事的沉浸感。如劇集中歌曲《不再猶豫》是跨年夜的希望與夢(mèng)想，在阿寶與汪小姐的初次相遇中，這首歌曲的使用，不僅營造了節(jié)日的氛圍，更是象征了兩人對(duì)未來充滿希望和夢(mèng)想的心情。它的昂揚(yáng)節(jié)奏與歌詞，為兩人的相遇增添了幻想，同時(shí)也預(yù)示了后續(xù)故事中的凋零與遺憾；《偷心》是愛而不得，在阿寶與汪小姐的關(guān)系發(fā)展中，這首歌曲響起，暗示著兩人錯(cuò)過的愛情和心中的無奈，排骨年糕的約定成為他們之間無法跨越的鴻溝；《無言的結(jié)局》是李李、阿寶的不言之謎，在李李與阿寶的關(guān)系中，這首歌曲的悠長(zhǎng)與哀傷，反映了兩人心中的沉默與迷茫，也暗示了他們關(guān)系的悲劇結(jié)局；《我是一只小小鳥》表達(dá)著陶陶的人生態(tài)度，這首歌曲的使用，既有幽默與自嘲，也充滿了對(duì)生活的積極態(tài)度，體現(xiàn)了人物性格的復(fù)雜性與鮮明性。而戲曲的運(yùn)用，如越劇《紅樓夢(mèng)》中的《寶玉哭靈》和程派《鎖麟囊》的唱段，更是深刻映射了角色之間的情感糾葛和人生的無奈，通過傳統(tǒng)戲曲的唱腔和意境，加深了劇情的文化層次和情感深度。因此，《繁花》中每一段的音樂選擇，展現(xiàn)了導(dǎo)演王家衛(wèi)對(duì)音樂與影像結(jié)合的高度重視和獨(dú)到見解。每一首背景音樂都與人物的情感變化和故事發(fā)展緊密相連，不僅增強(qiáng)了劇情的表現(xiàn)力和感染力，也為觀眾提供了一次深刻的音樂與視覺的雙重體驗(yàn)。

此外，《繁花》運(yùn)用低頻聲和意大利作曲家埃尼奧·莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）的《晚宴》精妙詮釋角色心境與時(shí)代情感。低頻聲的巧妙應(yīng)用，不僅作為背景音效出現(xiàn)，更深層次地反映了角色內(nèi)心的動(dòng)蕩和情緒轉(zhuǎn)變。例如，當(dāng)寶總在商業(yè)對(duì)決中遭遇重重困境時(shí)，低頻聲的滲入不只是模擬現(xiàn)實(shí)中的聲響，更象征著他內(nèi)心的掙扎與壓抑，同時(shí)借鑒歷史與日常生活細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)上海特有的腔調(diào)。這樣的聲音設(shè)計(jì)不僅拉近了觀眾與角色的情感距離，也極大地提升了劇集的情緒張力和沉浸感。王家衛(wèi)的獨(dú)特視聽美學(xué)通過音樂創(chuàng)造情感共鳴，將觀眾引入角色心靈深處，探索愛與失去的主題，使音樂不僅僅是背景，而成為故事主題和藝術(shù)表達(dá)的核心。這一首首曲子不單是情緒的襯托，而是無聲的臺(tái)詞，轉(zhuǎn)化為觀眾共鳴的情感載體，成為一種深刻的情感體驗(yàn)。

《繁花》對(duì)于服裝的選擇，不僅展示了20世紀(jì)90年代上海時(shí)尚業(yè)的繁榮景象，更是精細(xì)地刻畫了角色的個(gè)性與生活態(tài)度。例如，演員馬伊琍飾演的玲子色彩鮮明的混搭風(fēng)格，則反映了她熱情大方且不拘小節(jié)的性格，展現(xiàn)她的時(shí)尚與先鋒；而唐嫣飾演的汪小姐則以英倫風(fēng)衣搭配瑪麗珍皮鞋，展現(xiàn)了她的知性與干練，彰顯職業(yè)自信；辛芷蕾飾演的李李經(jīng)常穿戴華麗的皮草與時(shí)尚的服裝，凸顯了她的優(yōu)雅與富貴，突出其專業(yè)魅力與優(yōu)雅；阿寶的西裝，則體現(xiàn)了劇集的現(xiàn)代感與創(chuàng)新。整體美術(shù)設(shè)計(jì)與人物造型精致復(fù)原了20世紀(jì)90年代上海風(fēng)貌，構(gòu)建了充滿時(shí)尚氣息與藝術(shù)美感的視覺世界。此外，劇中服裝的設(shè)計(jì)不僅僅局限于展示當(dāng)時(shí)的流行趨勢(shì)，更通過服飾的細(xì)節(jié)之處傳遞角色情感與故事背景。例如爺叔對(duì)阿寶的西裝穿著教導(dǎo)，不僅展現(xiàn)了上海男性的著裝講究與品味，更暗示了角色之間的關(guān)系與當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀。這些細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，讓觀眾能夠更深刻地理解角色的內(nèi)心世界，感受到角色與時(shí)代背景的密切聯(lián)系。《繁花》通過角色的服裝設(shè)計(jì)，不僅成功地復(fù)刻了上海的時(shí)尚風(fēng)貌，更在視覺層面上建立了一座穿越時(shí)空的橋梁，讓觀眾在欣賞時(shí)尚美學(xué)的同時(shí)，也能感受到那個(gè)時(shí)代特有的情感與記憶。

結(jié)語

鄉(xiāng)愁不僅僅是一個(gè)人對(duì)家鄉(xiāng)的思念，還可能指向一種對(duì)過去時(shí)代、未曾親歷的歷史時(shí)刻的懷舊，其包含了一種悖論：向心力，渴望回歸、尋根問祖；離心力，追求冒險(xiǎn)、探索未知。鄉(xiāng)愁是一個(gè)復(fù)雜的文化和心理現(xiàn)象，涉及對(duì)個(gè)人身份、集體記憶和文化價(jià)值的深度反思。王家衛(wèi)生于上海、成長(zhǎng)于中國香港，他傾向于探索現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，呈現(xiàn)生活的碎片化與荒誕，展現(xiàn)出濃烈的表現(xiàn)主義色彩和精英意識(shí)，彰顯對(duì)鄉(xiāng)愁的追尋和對(duì)物化現(xiàn)實(shí)的批判。電視劇《繁花》中，王家衛(wèi)同樣選取都市背景展開故事，在以人生為舞臺(tái)的底色上，生于、長(zhǎng)于上海、成于上海的阿寶，從一個(gè)普通小人物，到成為充滿江湖義氣、理想主義色彩的寶總，再到歸于平淡，每一次轉(zhuǎn)變都是20世紀(jì)90時(shí)代洪流驅(qū)動(dòng)下個(gè)體命運(yùn)沉浮的顯現(xiàn)。《繁花》不只是個(gè)體生命的人生喟嘆，也是這充滿冒險(xiǎn)機(jī)遇與不確定性特征時(shí)代的歷史還原和文化記憶。

導(dǎo)演以碎片化閃回?cái)⑹隆⒊閹商婕糨嫛⒂∠笈晒庥靶Ч雅f音樂，以及精美服裝設(shè)計(jì)，營造出王家衛(wèi)式的電影質(zhì)感，并巧妙將其縫合到電視劇文本敘事。這樣的制作雖增加了成本，但卻極大提升了影像品質(zhì)。《繁花》的電影化制作，將會(huì)成為中國電視劇高質(zhì)量發(fā)展的一個(gè)新的起點(diǎn)。

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【作者簡(jiǎn)介】" 范志忠，男，福建建陽人，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院教授，博士，主要從事影視創(chuàng)作與批評(píng)研究；陳 笑，女，浙江杭州人，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生，主要從事影視創(chuàng)作與批評(píng)研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新時(shí)代中國電視劇創(chuàng)作現(xiàn)狀與傳播生態(tài)研究”（編號(hào)：22VRC131）階段性成果。

①來源2024年3月11日浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院卓越傳媒人大講堂73期“電視劇《繁花》創(chuàng)作分享會(huì)”，主講人系編劇秦雯。