人工智能語境下電影虛擬創作的真實情感呈現

【摘 要】 在中國引進國外電影伊始，數字虛擬技術就和動作、戰爭、科幻等類型片綁定，這一狹隘的觀念限制了中國電影創作者在多元化類型電影中對虛擬技術的運用，也成為中國電影工業科技化、流程化的桎梏。隨著人工智能技術的迅速發展，其在電影創作領域的運用必然和數字虛擬制作流程緊密結合。在創作端，更沉浸、更高效的視覺效果前置使導演具有更為自由的創作視角；在感知端，極致仿真的視覺效果使觀眾在不知不覺中感受敘事與情感。本文通過作者在電影《涉過憤怒的海》中數字視效的創作實踐，分析和闡述創作者如何運用全流程虛擬技術，將視覺感知與情緒曲線相結合，嘗試將虛擬技術全方位運用于現實主義類型電影創作中的突破與創新。

【關鍵詞】 人工智能與真實情感； 視覺感知； 情緒曲線； 全流程虛擬制作； 寫實風格特效

2024年2月15日，OpenAI公司發布文生視頻大模型Sora，計算生成的高質量影像以其逼真的效果，優質的光影，特殊的運動和視角，迅速在電影行業引發關注和討論。一種觀點認為，人工智能內容生成技術將快速顛覆現有的電影創作流程；反對者則認為，雖然人工智能技術在影像上已經形成突破，但電影的核心是敘事和情感表達，這是AI目前還無法達到的。究其原因，兩種觀點的碰撞回歸到電影的核心——虛擬影像感知和真實情感表達的互動關系及其創作流程。

電影具有創作者和觀眾兩極，前者通過各種手段和技巧講述故事，后者觀看和評價故事。虛擬技術如何在電影創作中發揮其應有的價值，取決于創作者對它的認知和觀眾對它的感知，其結合點就是數字化虛擬制作流程，視效效果的呈現和觀眾對情感敘事的感知。

由此可見，以數字虛擬科技構成的創作流程，通過視效鏡頭的呈現，進而形成一個對觀眾的沉浸式“場”與情感評價“場”，最終影響觀眾觀影的感受和評價。

在當代中國電影的發展歷程中，觀眾對于虛擬技術和電影視效的認知源自1994年中國引進分賬電影《亡命天涯》（美國，1993）、《真實的謊言》（美國，1993）和《勇敢者的游戲》（美國，1994），僅通過這些電影的片名就不難看出，這些影片多以動作、奇幻、災難、科幻類型為主，它們以天馬行空的想象力，讓中國觀眾一次次在大銀幕上感受極致震撼的視覺盛宴。從此，“視效大片”一詞開始大量出現在好萊塢電影的宣傳海報中并為觀眾所熟悉。[1]可以說，從中國電影市場開放之初，電影視效就和“好萊塢”“動作”“科幻”“戰爭”“魔幻”這類詞綁定在一起，并形成了根深蒂固的思維模式，進而影響到國內的電影創作者。制約中國電影創作者在多元化類型片中運用數字技術的根本原因，在于主流認知中“動作大片”以視覺表現力為核心，與視效的創作價值天然契合；而強調內心情感和敘事細節的影片，需要關注的是劇情和感染力，似乎很難直接被視效表現出來。加之早期中國電影特效技術的不成熟，制作鏡頭難以達到電影影像的審美要求和真實度，甚至長期被冠以“虛假”的定義，造成主創團隊在寫實題材上對“計算影像”運用本能的回避或否定。不可否認，虛擬技術的運用在創作上更具有難度和挑戰，究其原因在于，運用數字視效創作真實的角色和場景，比僅僅滿足觀眾前所未見的視覺刺激需要關注更多的細節，從造型、材質、光影、運動等諸多方面，對視效藝術家提出了更高要求。

早在1994年，一部《阿甘正傳》（美國，1993）讓好萊塢的電影人意識到，數字虛擬技術可以應用于不同的類型片。電影虛擬視覺效果具有外化和內化兩種不同的形式——視覺盛宴和寫實敘事：“《侏羅紀公園》（美國，1993）的視覺特技近在咫尺，龐大的角色將科幻帶向前臺，而《阿甘正傳》卻以相反及低調的方式，制作了令人察覺不到的特技，所有這些細節，看似可以用鏡頭捕捉到，卻無法實現。”[2]前工業光魔總裁Jim Morris表示。這個在好萊塢創作者心中的普遍共識，卻由于觀念、流程、技術等原因，在中國電影的視效創作中長期止步不前，直到21世紀初，中國電影創作者才開始嘗試視效內化的創作理念并付諸實踐。

在電影工業化與科技化的發展歷程中，數字視效創作一直站在新技術運用的前沿，視覺效果感知一直是創作者展開敘事和推動情感的重要手段之一。數字視效并非只有視覺刺激，作為“計算影像”在電影領域的創作手段之一，與心理學、認知科學和計算機科學領域的另一個核心理念——“情感計算”息息相關。1995年，麻省理工學院媒體藝術與科學教授，麻省理工媒體實驗室情感計算研究組的發起人羅莎琳·皮卡德發表的關于情感計算的論文指出：人們研究情感計算很大程度上是為了能夠模擬共情——機器應該能夠解釋人類的情緒狀態，做出相適應的行為，而視覺感知是其中關鍵的要素之一，這應該是自然的，不易被察覺的。[3]所謂視效的內化，就是這一理論在電影視效創作中的延伸，它是指在觀眾的不易察覺中推進敘事和情感的視覺效果，它與主流認知的宏大、極富視覺沖擊力的視效不同，不追求驚艷的視覺效果，而探究不留痕跡的視效對電影敘事和情感的推動價值。

一、情緒曲線與視覺感知的共振

電影敘事中，連續不斷的情節轉變使觀眾產生認識轉變點和情緒變化點，連接起來就會形成一條有起有伏的曲線——情緒曲線。在電影敘事的創作技巧中，情緒曲線是一個被創作者普遍認同的理論，即在故事線以外，另一種推動敘事發展的線索——情緒線。優秀的曲線，代表的是完美的或者接近理想的最佳故事體驗，這個體驗具有人類的共通性，可以說是人類心智模式和心靈運作的外部影射，越接近這個曲線，敘事效果越好。

與情緒曲線相對應，電影作為動態視覺藝術，在景別、運動和剪輯節奏技巧運用近百年之后，視覺感知曲線的影響被逐漸認知和重視。尤其是數字視效技術大規模應用于電影創作之后，其表現力往往超越大眾的普遍視覺認知，借助大銀幕創造沉浸式的第二空間，引發觀眾愉悅、刺激、驚恐等感受，從而成為商業電影具有影響力的賣點之一。

在大多數電影中，視覺感知往往能和情緒曲線相結合，這就為不同類型的電影全面運用數字視效找到了契合點。情緒曲線并非沒有規律不可捉摸，美國黑色幽默文學代表作家、第一批通過信息計算機分析故事情感的學者、“情感弧線”術語的創作者庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut）將情緒曲線的特征進行了歸納，其核心理念為虛擬技術通過視覺感知影響觀眾情緒，進而為推進類型片的多元應用提供了完整的思路[4]：

一是從電影是技術與藝術相結合的產物角度看，“故事是信息制造的幻象，來實現對人心操控的技術和藝術，故事的目的就是去創造既定的心理體驗過程”；二是從類型片的角度看，“某一類型故事的受眾，所消費的就是某一個既定的心理體驗”；三是從視覺感知與情緒體驗角度看，“觀眾的心理反應是故事中的核心操作，具體落在兩個方面，一是認知，二是情感”；四是從雙線同步影響觀眾的角度看，“認知和情感是觀眾在觀看時的一種雙線同步進程，觀眾在閱讀故事的時候，頭腦和感情是同時在運作的，眼睛和耳朵接收到文字或視聽的信息，首先會被大腦理解并產生意義，也就產生了認知變化，并由此產生相應的情感反應。一般是認知在前情感在后，但這個過程比較快，快到絕大多數人都誤認為他們是同步發生的”；五是從創作者應用數字技術的角度看，“要操控觀眾，就要預設讓他們進行認知轉變與身心反應的軌道。一方面要設計認知進展路徑，就是設計和控制觀眾閱讀故事的整個過程中，每一個認知的生發、轉變與調換，也就是所使用的信息如何匯聚釋放，如何構成條件和前提，在故事的哪個位置；另一方面，觀眾的認知進展和情緒反應是一種雙線同步進程，只要讓觀眾的認知發生了某種特定變化，就能同步喚醒他心中某種特定情緒和情感，在設計認知的同時，也是在設計情感反應”。

正是基于這樣的觀點，為數字虛擬技術結合視效創作在《涉過憤怒的海》創作全流程的運用找到了切入口。

影片中的情緒曲線由以下部分構成：情緒點－情緒線、程度值、時間軸、認知點－認知線。在電影《涉過憤怒的海》中，劇情的情緒點和視效的感知點分布如圖3，不難看出大部分情緒點與視效創作的視覺高潮相吻合（綠色柱體），只有開篇引發懸念的“衣柜自殘”，情節轉折的“老金衣柜發瘋”和最終的“真相大白”等幾個段落沒有運用數字視效技術。

不難看出，作為現實主義題材，懸疑類型題材的《涉過憤怒的海》，在多線并行的故事線，錯綜復雜的情緒線和跌宕起伏的視覺感知線共同的作用下，講述了一個引人深思的故事，觸達觀眾內心。

二、虛擬創作結合情感敘事的創作運用

《涉過憤怒的海》作為曹保平導演“灼心三部曲”的收官之作，故事圍繞老金、李苗苗、景嵐、娜娜、李烈等主要人物展開，在看似父親探尋女兒死亡真相的主要故事線下，埋藏的是對自戀型人格、反社會型人格、控制型人格和討好型人格的內心的剖析和揭示。如何將錯綜復雜的多線敘事和極致的內心情感外化表現，是電影創作面臨的難題，在普遍認知中，這類電影創作與數字視效沒有交集，因為視覺盛宴與細膩內心刻畫無關。

事實上，該片從開篇到結尾，數字虛擬創作全流程運用視覺感知作為劇情和情緒的催化劑，在凸顯人物性格、構建矛盾、剖析內心中發揮著作用。

（一）開篇：虛擬的戰斗——“拼命三郎”老金的“面子”

電影開篇就是一場實力懸殊的搏斗，僅有竹竿、漁網和竹筐的漁民，硬是把全副武裝，且配備音爆彈和催淚瓦斯的韓國海警紛紛打落海中，駕船全身而退。黃渤用帶有方言口音的臺詞和干凈利落的搏斗，將老金（金隕石）這位“拼命三郎式”的父親和“一呼百應”的首領形象迅速呈現在觀眾面前。他簡單直接的世界觀——“老子祖宗輩留下來的漁場，你們說搶救搶啊”和粗暴直接的領導力——“愣著干什么，把他扔到海里去”，將人物形象刻畫得入木三分。

與之對抗的實力彰顯——韓國海警的裝備精良與熱武器效果，則由數字視效來完成。在劇情尚未展開敘述之前，長鏡頭快艇追逐、一枚枚音爆彈在漁船上炸出的濃煙、韓國海警身上的火苗等鏡頭，都營造了緊張激烈的氣氛，將觀眾的情緒引導入慌亂、嘈雜的氛圍中，為全片打下了情緒基調。在本場結尾，老金后知后覺地從臉上拔下運用特效化妝技術制作的音爆彈炸碎玻璃碎片，暗喻了老金的“面子”，與后續劇情產生呼應。

（二）轉折：面對數字化列車——老金“慫”了

老金與李苗苗的第一次見面是從被欺騙開始的，直到老金在傻等幾個小時以后，在手機上看到李苗苗的照片，才幡然醒悟追到地鐵站。第一重死亡襲來，手機里傳來娜娜去世的噩耗尚未平復；第二重死亡接踵而至，面對追兇時迎面而來的地鐵，老金“慫了”。真正打擊老金自尊心的是從被騙到“慫”，這是女兒去世之外的另一重打擊——“我老金的女兒被人辦了。這是個笑話！”

漆黑的地下軌道、數字化的列車、刺目的燈光，數字視效營造的無盡黑暗與面對死亡的沖擊，老金在面對韓國海警時何等威風，但面對女兒的死訊和列車迎面而來那道光時，老金“慫了”。這一“慫”是被李苗苗欺騙和引導所致，此刻，老金堅信李苗苗是殺害自己女兒的兇手，觀眾也信了。視覺感知引導老金，更引導了觀眾對故事的認知和情緒。

（三）尋覓：“真實”的高樓墜落——“異類分子”李苗苗的“是非觀”

被李苗苗戲耍后逃脫，被景嵐幾句話就控制，被拘留，“失敗”的老金在渾渾噩噩時依靠警察的同情心換來參加女兒葬禮的機會。當他在出租車上看到熙熙攘攘的Cosplay人群時，仿佛面對的是另一個世界，那個世界鏈接著女兒，但對他來說，是如此的陌生和不可理解，充斥著老金大腦的只有Cosplay展館內的嘈雜和面具構成的“牛鬼蛇神”。數字視效正是要通過制作無數李苗苗的“分身”來嘲笑、迷惑老金。在老金眼里，他們都一樣，真實又虛幻，忽遠忽近；在老金眼里，他們全是符號，都指向一個目標——李苗苗。

李苗苗的反社會型人格，并不是體現在所謂的“Cosplay”領隊身份上，他代表的只是脫離現實，沉浸在自我認知世界的一種表象。李苗苗真正的內心，是對所謂“對錯”的逆化。當老金在天臺把他逼到邊緣時，他下跪求饒，但當情勢逆轉，老金掉下屋檐命懸一線時，他又起了殺心：“好人總是覺得他們一定是對的，可萬一錯了呢，你不就是壞人了嗎？”氣氛是烘托情緒的利器，數字特效制作的漫天烏云，不僅僅是“山雨欲來風滿樓”的劇情鋪墊，更是李苗苗陰暗又極具破壞欲的世界觀的印證。數字影像不僅在技術上克服了外景天氣難以控制的問題，更重要的是對環境氣氛的營造，恰如其分地在觀眾不知不覺中，渲染了氣氛，完成下一場全片高潮戲的情緒鋪墊。

（四）低谷：地下室“縱火”——“困獸”老金的搏命與無奈

抓不住一個乳臭未干的孩子，又被一個女人關在了地下室，老金成了一只“困獸”。他只能嘶吼，一次次地拍打緊鎖的門，卻無法掙脫。而李苗苗留在門上指尖劃痕的聲音與口哨聲，讓老金徹底癲狂。無盡的挫敗感促使他以自毀式的舉動來做最后一搏，看似勇猛，實則軟弱。如果不是景嵐憑著最后的良知打開了門，那么等待老金的，只有窒息、烈焰和一場失敗者的自焚殉道。

數字特效制作的濃煙和烈焰，看似老金手中強大的武器，實則如老金內心的無名之火，它能毀滅一切，包括老金自己。

（五）高潮：魚雨追逐的“視覺奇觀”——“命運交叉口”三人的瘋狂

從某種意義上說，《涉過憤怒的海》是圍繞老金、李苗苗和景嵐三人展開的故事，而三人最激烈的一次碰撞，發生在一個充滿偶然和荒誕的場合——龍卷風卷起魚雨下的跨海高速的十字路口。三重偶然塑造這次碰撞：“意外相遇”“龍卷魚雨”“十字路口”。老金被帶回警局，和景嵐走的竟然是同一條路線；龍卷風帶起的魚，如下雨般地落到跨海大橋上；狂風暴雨中的李苗苗，去機場時和母親的車在同一十字路口相撞。老金舍命追兇，景嵐機關算盡，李苗苗肆意妄為，卻又冥冥之中逃脫不開命運，戲劇性極強的劇情設計，構建了偶然與必然的反差與勾連。

“魚雨追逐”作為全片荒誕和激烈的戲份，在視效創作伊始就面臨挑戰。“天上下魚雨”的畫面本身就脫離了大眾的普遍認知，難以讓觀眾信服，劇情的多重巧合設計，也讓觀眾難免產生懷疑，但藝術創作的夸張，又能將三種極致人格的碰撞表現得淋漓盡致。正是這樣的不真實感，造就了該片特殊的影像語言風格。數字視效需要在視覺上既營造視覺沖擊力，又讓觀眾信服，視效的外化與內化，竟然在這場戲中“碰撞”了。

為了跨越這個挑戰，從創作伊始視效團隊就開始了確立的全流程視效創作的目標。首先是對劇本分析，運用數字化空間模擬、計算三車的行進時間點、設計精確的行車路線，從時間和空間的感知上給觀眾營造真實世界的底層構架；進而運用動作捕捉和三維動畫技術，運用后期前置的理念進行細致的數字化預演（Previz）工作[5]，將劇本進行影像化拆解分析，將劇情推進和剪輯節奏精確到幀完場剪輯，并在反復修改中確定沖突點；除此以外，本場戲還面臨跨海大橋拍攝地點的選擇、雨中高速公路追車拍攝、魚被碾壓后濕滑造成的車輛漂移、三車相撞的真實效果等制片和實拍環節的挑戰。視效團隊運用Previz軟件制作完成了技術預演（Techviz），將技術難題一一拆解并提出解決方案，提供給攝影、美術、制片團隊細化拍攝方案。在實拍階段，劇組嚴格按照Previz的畫面和Techviz的方案進行拍攝，最終完成了本次充滿挑戰的拍攝。

數字視效的價值在于影片畫面不僅可以被拍攝出來，更能被算法計算出來。由于現實條件的制約——無法在跨海大橋上封閉拍攝、無法在龍卷風暴雨的環境下在高速公路拍攝、無法運用數十噸的魚傾倒在路面上進行拍攝。視效團隊運用數字掃描技術和計算機三維成像技術制作了完整的跨海大橋、漫天的魚雨和車輛碰撞的完整過程。數字虛擬空間視效的另一大優點是虛擬攝影機幾乎可以無限制地運動，從而能讓導演和攝影指導充分運用多視角拍攝、大范圍鏡頭調度的綜合運動手法，來營造激烈的節奏，凸顯矛盾沖突。使觀眾在目不暇接的穿插轉換之中，被帶入具有矛盾沖突且荒誕的劇情場景世界。

“魚雨追逐”這場戲，作為全片視覺沖突的高峰，真正在犯罪懸疑類型電影創作中運用了全流程數字化的理念。科學的流程與藝術創作相結合，在劇情的“虛假”和影像的“真實”之間，形成了巧妙的轉換與平衡。

（六）意外：“一鏡到底”的真相——追兇的情緒釋放

身心疲憊的老金尚未從撞車后的眩暈中完全清醒，又意外找到了苦尋已久的李苗苗，這一份意外的驚喜，讓老金焦慮、無奈、狂暴，自我否定情緒徹底釋放。整個段落沒有一句臺詞，只有老金癲狂的笑聲、景嵐聲嘶力竭的哭喊和李苗苗痛苦的呻吟！

一鏡到底的攝影機運動，將眩暈癲狂的氣氛發揮得淋漓盡致。長達三分半鐘的搖晃運動鏡頭，對數字視效的高精度運動追蹤提出了巨大的挑戰。晃動鏡頭帶來的運動模糊，使數字軟件很難找到準確的追蹤信息，完成數字元素的匹配，通過精確到每個像素的結算分析，得以讓計算機解算的漫天烏云在雨后微吐的一縷陽光，象征著老金此刻陰郁又興奮的心情。地面布滿垂死掙扎的數字三維魚，又何嘗不是與經過墜落的猛烈撞擊后，李苗苗的垂死掙扎相輔相成。

（七）復仇，懸崖高空“墜車”——“母狼”景嵐的憤怒與絕望

景嵐面對李烈的跟蹤時曾丟下過一句：“你就當碰上一只母狼，逼急了我是要見血的！”充分體現了景嵐控制欲極強的性格和母親保護兒子的決絕。而老金從困在車內的景嵐面前帶走李苗苗時，困獸的角色易主，景嵐成了那頭被困住的母狼。抱著一絲希望，這頭母狼違心地在警局撤銷指控，放走老金，為的是兒子生還的那一線希望。當老金帶景嵐到海邊工棚，從海岸峭壁丟給景嵐兒子的“遺物”時，這頭母狼徹底絕望了——她要復仇！

于是，占盡優勢的景嵐再次控制了現場的主動權，在傳統視效與數字視效的共同創作下，景嵐駕駛越野車一次次撞向老金，而當面對懸崖，老金命懸一線時，景嵐更是占據復仇的主動地位，但在那一刻，她義無反顧地選擇沖出懸崖，選擇同歸于盡，這份決絕，是失去兒子后人生再無留戀的失落，也是她掌控一切徹底失敗后的絕望。

（八）驚訝：數字蜻蜓的詛咒——“借刀殺人”李烈的傷疤

“懦弱”的李烈看似從未贏過，但暗中的他同樣像一只狡詐的狐貍。作為李苗苗的生父，他對兒子愛恨相交的矛盾心理，使他一直隱藏在幕后。但兒子醫院“謀殺”奶奶、虐待動物和自虐傾向、刻意制造同父異母妹妹的蹦床意外所帶來的憤怒，一直壓抑在李烈的內心，如火、似刀。直到李苗苗在妹妹生日“惡作劇”式的強酸小丑禮物，徹底讓李烈這只老狐貍動了歹心。他要找刀，而老金就是那柄送上門來的刀。漁船上的他，最終被老金戳穿了陰謀和隱痛，從陰暗的幕后沖到了殘殺的前臺！

大部分觀眾都忽略了“漁船揭秘”這場戲的另一個主要角色——蜻蜓。這個角色可謂妙手偶得，當劇組在離海岸幾十海里的漁船上拍攝時，莫名而來時有時無的霧氣和幾只飛入鏡頭的蜻蜓，讓主創們驚訝不已——蜻蜓是怎么飛到幾十海里之外的？它們吃什么？怎么休息？在哪里停留？既然眼前的這些是真實的，導演決定將它們留在鏡頭中。

視效制作伊始，導演僅要求視效團隊在沒有蜻蜓的鏡頭中加入數字形象，以完成鏡頭銜接的流暢和敘事的連貫。但視效指導思考的是，如何讓觀眾相信眼前的一切，并推動劇情的發展和情緒的碰撞。蜻蜓，給了一個絕佳的視效內化契機。于是，視效指導提出了從現實空間到意象空間的創作思路，即當老金一次次揭開李烈內心的傷疤時，畫面中的蜻蜓逐漸增多，將鏡頭語言逐漸從現實場景引向李烈的內心情緒，無數蜻蜓振翅的嗡嗡聲如同咒語，在李烈的耳邊反復縈繞，如同這十幾年來每個不眠的夜晚和噩夢。而畫面中始終有一只清晰的紅蜻蜓，揮之不去地緊緊貼在李烈耳畔飛舞，正是李苗苗“炸青蛙”后停留在青蛙尸體上的那一只妖異的紅蜻蜓，是李苗苗形象的外化，如鬼魅般緊貼在李烈的心頭。最終，李烈這只老狐貍終于按捺不住，暴起害人！

三、情緒線和視覺感知線的交叉創作

曹保平導演的“灼心系列”電影，一直有著極強的現實主義風格特征，在看似平實的影像表面之下，隱藏著的則是復雜的人性和沖突。他一直在該系列電影的創作中，思考如何打破中國電影對數字虛擬技術多元化類型片運用的固有思維這一課題，并在《涉過憤怒的海》中的全流程虛擬創作中進行了大膽的嘗試和突破。一方面，它遵循電影工業化全流程的理念，從創作上堅持從“分析設計——Previz——Techviz——現場拍攝——后期制作”的全流程入手，協助主創構建規范的制片拍攝體系[6]；另一方面，又從“魚雨”“蜻蜓”這些看似無足輕重的數字角色為切入點，展開對劇情敘事的推動和內心沖突的外化視覺呈現。優秀的劇情源自對內心細節的精準呈現——謂之外化，成功的視效隱藏在無法察覺的敘事之中——謂之內化，外化與內化，相輔相成，相互轉換，方才構成完整的敘事技巧和表現內核。

在大部分情況下，現實主義題材電影關注細膩微妙的情感變化，是內化的，而電影視效引起視覺奇觀的屬性，是外化的。在《涉過憤怒的海》創作中，老金、李苗苗極致的表演將情緒外化，而視效則反其道而行之，更為關注細節的真實和氛圍的營造。在這個逆向的雙線合璧中，創作出更具表現力和風格化的故事和情感。通過數字視效在該類型電影中的創新性運用，既是一次中國電影全流程數字化創作的嘗試，也為人工智能和虛擬制片技術在電影工業化體系中的實踐研究打下了基礎。

結語

近年，以Google、OpenAI公司為代表的人工智能正從“模擬世界”轉向對人類感知、情感的進化，首當其沖的便是人工智能內容生成（AIGC）對影像領域的突破和創新，進而開始影響到電影創作領域。視效作為電影工業最接近數字科技的環節，在今后也必然成為率先應用AIGC技術的環節。如何將人工智能技術更好地應用到電影的創作中，視覺感知曲線與情感的結合或許是一個可行的切入口。

參考文獻：

[1]孫承健.被數字視覺化了的世界：虛擬制作時代電影的身份危機[ J ].電影藝術，2021（05）：128-135.

[2]Leslie Iwerks.Creating the Impossible[EB/OL].（2024-04-18）[2024-04-18].https：//zhuanlan.zhihu.com/p/58644086.

[3]宋哲聞.任何電影都逃不出這六種情感弧線.[EB/OL].（2024-04-18）[2024-04-18].https：//weibo.com/ttarticle/p/show？id=2309404272558928223908.

[4]李爽.馮內古特：最后的訪談[M].北京：中信出版社，2019：2-4.

[5]劉戈三，王春水，郭蘊輝.電影虛擬化制作中預演技術的研究與應用探討[ J ].現代電影技術，2016（02）：34-36.

[6]Jean Baudrillard.Simulacres and Simulation[M].The University of Michigan Press，1993：5-6，31，122.

【作者簡介】" 陳 奕，男，浙江杭州人，浙江傳媒學院電影學院副教授、時光坐標影像科技創始人、電影視效導演，主要從事數字虛擬影像、數字電影技術、影視虛擬拍攝研究。

【基金項目】" 本文系“教育部社科司”規劃基金一般項目“基于超真實媒介理論的數字視覺影像擬真表達研究”（編號：22YJAZH168）階段性成果。