傳統賡續、現實關切與經典的模仿和再造

【摘 要】 21世紀以來，俄羅斯科幻電影一方面體現并賡續了蘇聯時期便已形成的文化傳統，即提煉故事內蘊的詩性和隱喻元素，另一方面它又善于從體現現實關切的真實事件中取材并超越傳統的命題方式，呈現俄羅斯“科幻現實主義”的當代性。在傳統拍攝的基礎上，它既運用經典敘事手法進行拍攝又將游戲等新元素納入其中，關照現實的同時表現時代特有的歷史想象力與民族憂患意識。隨著俄羅斯科幻電影在時代變遷中逐步呈現出的去政治化語境和美學上的新嘗試，不但構成了俄羅斯科幻電影的變化趨勢，也為科幻電影在實現創新價值、知識價值、文化價值以及商業價值等方面提供了文本參考。

【關鍵詞】 俄羅斯科幻電影； 經典； 文化傳統

科幻電影之“科”建構于科學，“幻”則源自對當下的關切或逃避，兼顧浪漫主義與現實主義。科幻電影誕生發起于科學技術的進步，這是科幻電影之所以存在的客觀基礎。如果說科幻電影是承載國家規范和國家形象的有力載體，那么得益于品牌溢出效應的系列化科幻電影便是這一載體中較為穩定的輸出模式，科幻電影完成了對“國家規范和國家形象的想象”的滿足和呈現。[1]在認真梳理和討論俄羅斯科幻電影之前，不得不追溯其前身——蘇聯時期的科幻文藝成就。

俄語中的“科幻”一詞最早出現于1914年。俄國作家雅科夫·佩雷爾曼受到儒勒·凡爾納的長篇小說《從地球到月球》的啟發，創作了短篇小說《失重廚房的早餐》，講述了幾個宇航員怎樣在星際飛船的廚房里煮一鍋肉湯的故事，由此闡述出一連串的太空物理定律。該小說在《自然與人》雜志上發表時，佩雷爾曼將副標題命名為“科幻故事”。雖然20世紀初，科幻小說才作為一個創作體裁在俄羅斯出現，但在18與19世紀早期俄羅斯的作品中如烏托邦或想象旅程等方面也可以找到科幻的元素。[2]在一定程度上，科幻這一元素開始嶄露頭角并逐步成為一種特有的藝術標簽，在相關領域展散發出獨特的藝術魅力。

蘇聯在科幻文藝方面有著較為悠久的傳統。就此，姑且不論20世紀50年代便對各國產生深刻影響的大批蘇聯科學文藝作品，例如其中引人注目的以米·伊林為代表的通俗科學文藝作品和以別利亞耶夫為代表的科學幻想作品。[3]單就科幻電影來看，就像德國中東歐和蘇聯電影史專家及翻譯家漢斯-約阿希姆·施雷格爾（Hans-Joachim Schlegel）在《蘇聯科幻電影與“新人”烏托邦》一文中所說，藝術與內容上最為重要的，“當非‘詩電影’大師導演安德烈·塔爾科夫斯基的《飛向太空》（蘇聯，1972）莫屬”[4]。事實上，這部根據斯坦尼斯拉夫·萊姆小說改編，又名《索拉里斯》（美國，2002）的科幻電影，被普遍認為是能夠與斯坦利·庫布里克的《2001太空漫游》（美國，1968）相媲美的世界級作品。此后，安德烈·塔爾科夫斯基又根據小說家斯特魯伽茨基兄弟的作品《路邊野餐》（1972）完成了另一部經典科幻電影《潛行者》（蘇聯，1979）。當然，在塔爾科夫斯基的“詩電影”之外，蘇聯時期的科幻電影也有著豐富多樣的形態。例如由弗拉基米爾·切博塔廖夫和熱納迪·卡贊斯基耗資數千萬拍攝而成《兩棲人》（蘇聯，1962），就是一部充滿異國情調，較受歡迎的商業片。1988年，由布爾加科夫的經典小說《狗心》改編而來的同名電影也有著不同的風格和趣味，同一年上映的還有頗受中國觀眾歡迎的《蛇谷的詛咒》（波蘭/蘇聯，1988），令人印象深刻。

優秀的科幻電影除了需要工業作為基礎外，核心還是科幻概念的支持。蘇聯解體之后，俄羅斯經濟的低迷使得整個電影工業一蹶不振，而科幻電影創作更是陷入低谷。這種狀況直到21世紀才有所改觀。這里不得不提到的是提莫·貝克曼貝托夫根據謝爾蓋·盧基揚年科作品改編的兩部“奇幻”電影《守夜人》（俄羅斯，2004）和《守日人》（俄羅斯，2006），它們成功引入西方商業化運作理念和好萊塢電影模式，這對于挽回國內觀眾信心意義重大，也為接下來俄羅斯科幻類電影的迅猛發展開創了道路，并讓俄羅斯電影開始形成自身獨有的創作風格和敘事模式。

一、政治隱喻與“反烏托邦”的科幻傳統

縱觀今天的俄羅斯科幻電影，在其經典的文本中，依然能夠看到早在蘇聯時期便已形成的文化傳統，即有時候并不注重對于科幻敘事中奇觀的建構和技巧的使用等技術“道具”的依憑，轉而著力提煉故事本身所內蘊的詩性和隱喻元素，彰顯出如陀思妥耶夫斯基小說般深刻的道德重負。這在阿列克謝·日耳曼導演的遺作《上帝難為》（俄羅斯，2013）中有著鮮明地呈現。這部同樣改編自斯特魯伽茨基兄弟同名科幻小說的作品，通過一個遙遠的外星球的中世紀的存在狀態，隱喻知識分子的悲慘境遇。這里正是作品中有關外星球的故事設定，使得人們愿意將小說歸在科幻文學的行列。眾所周知，“反烏托邦”式的未來想象，正是科幻小說由來已久的傳統。而日耳曼的這部作品以強烈的紀實化風格展開，再現了小說主人公的旁觀者視角，還原出充滿抽象意味的泥濘而破敗的中世紀景象。在電影之中，作者刻意弱化了故事背景和人物形象，打破了流暢的線性敘事邏輯，再配合以貝拉·塔爾或拉夫·達茲式的黑白影像的極端方式，使得影片獨特的鏡頭語言能夠更鮮明地呈現“惡托邦”世界里瘋狂、血腥和暴力的輪回，從而清晰詮釋出文明批判以及秩序與秩序反抗的嚴肅命題。

俄羅斯科幻電影受西方科幻影響，融合了社會、自然、歷史、宗教等多元文化，尤其是21世紀以來，俄羅斯科幻電影傾注了更多的現實關照，脫離歐美科幻小說個人英雄主義的創作范式，天馬行空的想象力著陸現實題材，戰爭、災難、生命主題色彩濃重，表現出時代特有的歷史想象力和民族憂患意識，為外界提供俄羅斯民眾真實生活狀態和精神狀態的可能，成為21世紀俄羅斯文學創作的一面旗幟。[5]

根據斯特魯伽茨基兄弟的同名小說改編的電影，《人煙之島》（俄羅斯，2008）與《上帝難為》的相似之處在于，它也是將故事設定為地球人去往外星球的故事，即主人公從文明高度發達的地球來到文明層次相對較低的外星未知世界。正如人們所看到的，作品中重要的不是奇崛巧妙的科技想象，而是對于現實政治的憂慮之情，因此人性的思索才是作品的關鍵。于是人們看到，在這個未知星球上，五名統治者依靠特殊的輻射信號來控制民眾的大腦以達到統治目的時，作品想要表達的政治隱喻呼之欲出。然而如人們在這部《人煙之島》以及緊接著的《人煙之島2：戰斗》（俄羅斯，2009）中所看到的，當篤信自由的主人公憑借超凡能力，使專制政權陷入癱瘓之后，整個星球并沒有出現預想中的和平與穩定，相反迎來了更加混亂的無政府狀態，這便不由得將觀眾拋入關于自由與秩序的更深入的思考之中。

費多爾·邦達爾丘克執導的電影《莫斯科陷落》（俄羅斯，2017）無疑更具商業氣息。這部影片不禁讓人想起此前由丹尼斯·維倫紐瓦執導，改編自華裔科幻作家特德·姜的小說《你一生的故事》的科幻作品《降臨》（美國，2016）。這兩部電影講述的都是地球人與外星人超時空接觸的故事，然而比起《降臨》對語言與交流可能性的深入探討來說，《莫斯科陷落》則更多地體現出對于氣勢恢宏的電腦特效和扣人心弦的故事情節的著迷。然而需要注意的是，在這部看似穿著科幻外衣的愛情故事的影片中，同樣灌注著微妙的政治寓言。例如圍繞電影中那場跨越時空的愛戀，各種人物角色的不同反應，讓人容易將不同群體的思想分歧進行對比。這似乎也印證了美國學者詹明信（Fredric Jameson）的觀點：“后結構主義問題都可以在所有這些方向上反映出來。最終人們必需做出政治上的判斷，我認為這至關重要但問題應該首先從其內在的觀念性上予以分析和討論。對藝術作品亦是如此。我歷來主張從政治社會、歷史的角度閱讀藝術作品，但我決不認為這是著手點。相反，人們應從審美開始，關注純粹美學的、形式的問題，然后在這些分析的終點與政治相遇。”[6]

在討論秩序及秩序的反抗方面，在德米特里·格拉切夫的電影《鈦》（俄羅斯，2014）想象的未來世界里，人類的生活被強大的計算機系統牢牢控制和支配。電影中，10名地球囚犯被流放到危險的外星球上，恐怖生物層出不窮，唯有踏過沼澤抵達傳說中的幸福島，才能獲得生存的機會，因此，這不啻是一部外星版的“荒野求生記”。然而具有諷刺意味的是，影片結尾，當舊的系統隨著男女主人公歷經千辛萬苦成功逃離之后而宣告破產之時，一個理想的新世界卻并沒有隨之建立起來。反之10年之后，一個更加殘酷的控制秩序在鈦星球上被重新建立。由此可見，影片試圖傳達的正是對于俄羅斯社會現狀的反思。當社會形式被一種藝術形式賦予更深層次的表達時，人們所關注的重點可能并不再局限于電影展現出來的科學技術和環境更迭，如果能以此呼喚大眾對于建構一種社會秩序或者制度等方面更多的理性思考，可能也不失為一種藝術價值的終級體現。

二、電影與想象“科幻的現實主義”

與許多地區的科幻文藝一樣，寬泛意義上的科幻電影其實并不一定要將故事背景設定為某個遙遠的未來時刻，以幻想為基礎比拼所謂的科技“道具”，有時候只需增加一點合理的情節元素，將科幻點綴到風格形式的層面，同樣能夠激動人心。因此，科幻電影也可以極為靈活地從現實事件中取材，我們姑且將之稱為“科幻的現實主義”。

這種方式在近期的俄羅斯電影中也有著鮮明地呈現。例如賈尼克·法伊濟耶夫執導的電影《穿越火線》（俄羅斯，2012）便是以2008年發生在俄羅斯與格魯吉亞之間的“五日戰爭”為背景展開。電影中，真槍實彈的戰爭場面配以感人至深的母子深情，讓整部電影在殘酷與溫情之間獲得了一種情感張力。這里有趣的是，戰爭以及殘酷的成人世界所發生的一切，在孩子眼中卻是另外一番景象，它呈現為生動有趣的機器人大戰，這種于現實題材作品中對科幻元素的適時引入和分層次的視覺理解，無疑是對電影形式的有益探索，同時也打開了科幻電影的另外一扇窗戶。

此外，“現象級”電影《太空救援》（俄羅斯，2017）也根據1985年蘇聯“禮炮七號”救援的真實事件改編而來。影片講述了“禮炮七號”空間站意外與地球失去聯系，宇航員費奧多羅夫和工程師阿約金冒著生命危險搶救空間站的故事。該部電影在一定程度上，彰顯了“民族精神”，意外地獲得了俄羅斯觀眾的熱烈歡迎。

在這類取材于真實事件的科幻電影中，亦不乏創傷性題材的作品。例如德米特里·基謝廖夫的《切爾諾貝利·禁區》（電影版）（俄羅斯，2019）將敘事焦點對準了至今仍令人不寒而栗的切爾諾貝利核電站核泄漏事件。這部電影作為同名熱播電視劇的電影版本，高度依賴電視劇觀眾對于劇情的熟悉。電影中不斷涌現的時空穿越與通靈者，磁場控制、幻象生產與超能力等科幻元素，使其在科幻與奇幻之間多少有些糾纏不清。然而這并不是最重要的，這里至為關鍵的內核是電影緊緊圍繞發生在1986年4月26日的核電事故展開。對于今天的俄羅斯觀眾來說，究竟應該如何講述這個被封鎖的禁區的故事，如何寄寓這“遺忘之境”以新的情感內涵，這都是饒有意味的話題。

當代科幻電影以“主題參照”的互文性敘事，重新敘說著多年前就已經出現的主題，再加以當代先進的科技，以更先進的手段使這些主題得以再生，這不得不說是科幻電影對敘事方式的創新。[7]也正是在這個意義上，人們不難理解，在電視劇版本的《切爾諾貝利·禁區》（俄羅斯，2014）中，歷史借助穿越的方式被人為改變，在被修改的歷史中，切爾諾貝利核電站幸免于難，這種幻想所彰顯的情感結構似乎不言自明。當青春言情、公路旅行、科幻穿越等一系列因素交織在一起時，歷史的軌跡延展出對人類生存環境的喟嘆和對生命的反思。倘若切爾諾貝利題材的影視劇所投射的是關于歷史的創傷與療愈，那么阿森尼·蘇亨的《科拉深孔》（俄羅斯，2020）對于“科拉深孔”的敘述則體現為對于未知之物的“無因的恐懼”。這里的“科拉深孔”指的是蘇聯于1970年在科拉半島進行的一項有關“地心計劃”的科學鉆探工作，當時最深的一個鉆孔達到了一萬二千米，一度被宣稱挖到“地獄之門”。電影正是以此為基礎，從《怪形》（美國，1982）、《怪形前傳》（美國，2011）、《湮滅》（美國，2018）等電影中獲得構思的啟示，從而完成電影的創作。不難看出，在這些電影的呈現中，科幻已經超脫了傳統意義上的一種命題方式，在一定程度上為現實主義進行部分代言。

除了歷史或現實中的真實事件，某些流行的習俗、話題甚至游戲，也都能夠成為科幻敘事的靈感之源。例如薩里·奧德賽耶執導的《暗殺游戲》（俄羅斯，2016）便將近年來在年輕人中風靡一時的游戲搬上了銀幕，電影講述了一檔名為“MAFIA”的電視直播“真人秀”節目，由此將11位目的不同、身份各異的參與者展示到觀眾面前。這部《暗殺游戲》中，由電腦特效所構筑的危險夢境，成為影片難得的看點，但電影更具意味的地方在于，它試圖借助科幻的形式，探討秩序的控制與反抗等宏大命題。正如觀眾所見，影片中游戲幕后的控制者不僅主宰著游戲參與者的生死，更借助他們的直播來博取廣泛的收視率；而游戲的參與者只知游戲中的鉤心斗角、你死我活，卻并不對游戲的設計與參與做出絲毫的反思。因此，當影片中的康斯坦丁試圖通過自己的死亡來打破游戲的迷思，為顛覆游戲秩序指引出前行的道路時，故事本身所蘊藏的人性與社會內涵才被深刻地揭示了出來。

三、俄羅斯科幻電影對經典的模仿與本土化實踐

在科幻電影的傳統賡續與現實關切之外，更多的本土實踐其實是在對世界范圍內居于主流地位的經典作品的模仿與再造中逐漸形成。這在近年來的俄羅斯科幻電影中也有著鮮明的體現。例如艾戈爾·阿布拉門科執導的《寄生異形》（俄羅斯，2020），其故事框架簡單，如影片所展示的，太空人在歷經神秘的太空意外后得以幸存并返回地球，但他體內卻潛藏著外星生物。電影的核心情節在于軍方圍繞外星生物展開邪惡計劃，以及本著人性原則的女醫生與之展開的堅決斗爭。不得不承認，作為一部制作精良的科幻電影，《寄生異形》顯然是在向雷德利·斯科特的“異形系列”電影致敬。而其獨特之處在于，影片創造性地生產出所謂人與外星生物的“共生關系”，這顯然在深入人心的“異形”基礎上向前更進一步，這也令故事的內涵更加雜糅，顯得更神秘莫測。

對《異形》等電影的模仿，也體現在埃格爾·巴拉諾夫的《前哨基地》（2019）中。這部電影對外星人入侵的戲碼進行重新設定，因此呈現出十足的新意。盡管電影將地球的反抗設定在東歐的一片小區域，但電影在情節設定中關于外星文明與地球文明的復雜關聯，也顯然包含著關于人類起源的恢宏想象。這不禁讓人想到雷德利·斯科特的《普羅米修斯》（美國，2012）、《異形·契約》（美國，2017）等經典作品關于這一命題的大膽探索。縱觀整部《前哨基地》，盡管影片的結局不免俗套，即在與外星人的戰爭中，人類不出所料地取得了最后的勝利，但影片所涉及的諸如精神控制，利用人類作為病毒來消滅人類本身等科幻的具體細節設定，都顯示出十足的新意，尤其是整部影片驚悚暗黑的風格更是令人過目難忘。

尼基塔·阿格諾夫的電影《異界》（俄羅斯，2020）受到了好萊塢電影《盜夢空間》（美國，2020）的影響和啟發。但較之后者來說，該片用電腦特效所構建的夢境或記憶碎片，那些光怪陸離的街景與支離破碎的異域共同構筑的顛倒與雜糅的世界，顯然更加奇崛，也更加令人震撼。相較而言，《黑色閃電》（美國，2009）的科幻元素顯然更加濃郁。這部由迪米特里·基謝列夫、亞歷山大·瓦爾金斯基執導的電影，講述了莫斯科大學生迪馬與一輛會飛的伏爾加跑車離奇相遇，并由此成長為一名對抗邪惡勢力的超級英雄的故事。影片無疑借鑒了好萊塢電影《蜘蛛俠》（美國，2002）的故事框架，將借助納米催化劑等“黑科技”而一鳴驚人的所謂“黑色閃電”，塑造成城市的神秘守護者與超級英雄。整部電影節奏明快，敘事流暢，有著清晰的商業電影邏輯。然而這里值得注意的是，電影在商業影片的簡單邏輯之中所潛藏的意識結構，即具有象征性的符號元素的再現所寄寓的“政治無意識”。正如觀眾所看到的，影片中被稱作“黑色閃電”的汽車是一輛伏爾加跑車，這是當時蘇聯的頂級汽車品牌，曾被廣泛地用于社會主義國家的公務用車。曾幾何時，配備一輛伏爾加汽車，被認為是身份與地位的標志。大概正是在這個意義上，伏爾加汽車被認為是蘇聯工業的象征和驕傲。然而在這部《黑色閃電》里，正是那輛看似老舊的伏爾加，卻蘊藏著驚人的能量，甚至在與西方著名品牌跑車的終極對決中贏得了最后的勝利。電影正是通過提煉這種具有象征意義的文化元素，在某種懷舊情緒的氤氳中，流露出對于歷史，對于逝去的美好年代的復雜思緒。

除了借鑒經典的好萊塢電影之外，某些流行的電腦游戲也會成為科幻電影模仿與再創造的對象。借助人工智能、大數據、虛擬現實等技術的發展，電腦游戲在一定程度上映射著消費社會的種種跡象，比如社會秩序，科幻電影通過對這種消費社會的再創造，構建出一個物化社會的神話情境，這是一個由物與媒介、符號消費構成的被異化、擬像化及科層化的后現代社會。在其中，科學技術一方面打破了時空的限制，創造性地改變了人類生活軌跡、空間及文化實踐；另一方面又締造了后信息時代消費神話，原有的社會制約及其權力關系結構被延展與加強。[8]

伊利亞·奈舒勒的《硬核亨利》（俄羅斯/美國，2015）能讓人一眼看出該片與經典射擊游戲“反恐精英”之間的緊密聯系。它似乎是為了迎合酷愛游戲的年輕觀眾而創作，影片讓觀眾有代入感的獨特之處在于從頭到尾都是第一人稱的主觀鏡頭。據悉，影片在拍攝時使用了一款專門用于極限運動的自拍攝像機，正是得益于這些先進設備，影片呈現了逼真和寫實的運動鏡頭。這種酷炫的視覺效應，給習慣于在影院座椅上安靜欣賞電影的觀眾帶去強烈沖擊。盡管當下游戲中的電影代入感和電影中的游戲互動感的相互結合已非難事，但人們依然要驚呼這里所體現的電影史的奇跡。相較于電影酷炫的形式，《硬核亨利》的內容相對簡單，它只是電腦游戲中常見的復仇故事。影片一開始便通過記憶的阻隔將主人公“我”拋入到游戲之中，從此便踏上領受任務與“打怪通關”的無盡征程。只不過在此，主人公人機結合的“賽博格”人物設定，顯露了電影的科幻元素。這種半機器人的獨特“裝置”，無意將故事引向有關科技與人文的反思維度，而只是某種酷似游戲里的無敵“道具”。某種程度上可以說，《硬核亨利》體現了粗暴的商業影片的酷烈感覺，這使其與傳統意義上的“電影”有著不同。這種看上去形式大于內容的呈現方式，顯然更加貼合年輕觀眾，甚至毋寧說這是一部面向未來的電影，也正是在這個意義上，電影顯示了經典的模仿與再造本土實踐的重要契機。

20世紀90年代初，俄羅斯在現實與虛幻的交變中進入了后現代主義時代，所謂的“新俄羅斯電影”也將在時代變遷中呈現出強烈的去政治化語境和美學上的新嘗試。從人物塑造、價值表達與視覺形象等多個角度，突出細節隱喻，并借助虛實轉化的敘事場景，實現影片敘事主旨與內在情感的鮮活呈現。[9]這不但是俄羅斯科幻電影的變化趨勢，也為科幻電影在實現創新價值、知識價值、文化價值以及商業價值提供了文本參考。

結語

俄羅斯的科幻電影創作經歷了不同歷史時期的演變和發展，從“科幻的傳統”遞進為“科幻的現實主義”形態和主流審美得到愈加深刻的印證。與此同時，伴隨其社會結構的不斷調整和經濟的飛速發展，俄羅斯電影依托本土實踐經驗和敘事詩學的基礎，在創作生產上呈現出更為豐富的藝術面貌和強大的藝術表現生命力。科幻電影世界的版圖，也將繼續等待俄羅斯科幻電影新的蛻變，并為其留下更加立體的發展空間。

參考文獻：

[1]席可欣，李倩.比較視野下日本戰后科幻電影的跨時代續寫與改編[ J ].電影新作，2022（05）：73-82.

[2]楊冬梅.俄羅斯科幻創作發展研究述評[ J ].齊齊哈爾學報：哲學社會科學版，2021（02）：92-94.

[3]余俊雄.蘇聯科普科幻作品在中國的傳播與影響[ J ].科普創作，2019（01）：85-91.

[4][德]漢斯-約阿希姆·施雷格爾.蘇聯科幻電影與“新人”烏托邦[ J ].楊慧，譯.北京電影學院學報，2015（06）：128.

[5]張國俠.新俄羅斯電影的時代轉型研究[ J ].綏化學院學報，2020（12）：110-111.

[6][美]詹明信，張旭東.理論的歷史性[ J ].讀書，1996（08）：18-26.

[7]孫慧，汪漪.當代科幻電影中的互文性敘事藝術[ J ].電影文學，2023（15）：87-89.

[8]郭倩.科幻電影及電子游戲中的賽博空間與符碼消費[ J ].中北大學學報：社會科學版，2020（02）：32-38.

[9]魏星.俄羅斯科幻題材電影《草稿》的敘事策略與傳播研究[ J ].電影評介，2021（16）：69-72.

【作者簡介】" 文 爽，女，內蒙古呼和浩特人，北京出版集團有限責任公司十月分公司總經理助理，政工師。