前沿形式與現實關懷并重

【摘 要】 21世紀之前，中國現實主義題材電影側重對社會現實場景的正面敘述，這種拍攝方式對于弘揚正能量價值理念大有裨益，但難免失于片面。21世紀中國青年導演更加注重電影的整體性和多維層次，在探討拍攝技法的先鋒性之余，對“底層形象”多加關注，通過描繪社會邊緣人群的生活處境反映當下社會現狀，試圖還原一個客觀多面的現實世界。增強文化自信、堅定正確的社會價值觀，需要中國電影人在宏觀上把握全球現代性的特殊語境，通過電影文本來重現和重構普通小人物的形象，讓電影真正蘊涵中華民族的人文情感與獨特的精神氣質。

【關鍵詞】 現實主義； 先鋒技藝； 底層形象

一、百花齊放：新時代以來中國電影市場發展趨勢

2012年，黨的十八大召開，中國特色社會主義進入新時代。在這個新階段，國家經濟穩步提升，人民精神文化需求日益高漲，電影作為一種能夠有效滿足大眾情感需求的公共娛樂產業獲得了長足發展。十多年來，各行各業以習近平新時代中國特色社會主義思想為引領，抓住時機，結合行業特色快速發展，電影產業也不例外，其產業空間不斷拓展，產業輻射領域越來越廣，形成了獨特的、不同于之前的電影生成機制，影片類型也更為豐富多樣，頗有百花齊放之態勢。中小成本電影以各具特色的創作風格吸引不同群體，喜劇片、青春片、愛情片等影片逐漸成為市場主力，例如《我要我們在一起》（沙漠，2022）、《滿江紅》（張藝謀，2023）、《一閃一閃亮星星》（陳小明，2023）等，再到開心麻花系列等中等體量電影的票房成績頗為引人注目。《捉妖記》（許誠毅，2015）、《尋龍訣》（烏爾善，2015）、《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）、《戰狼》（吳京，2015）、《獨行月球》（張遲昱，2022）、《目中無人》（楊秉佳，2022）、《掃黑行動》（林德祿，2022）等電影陸續上映，顯示出多元化的創作趨向。軍事、幻想、青春、喜劇、愛情等各種題材類型的電影紛紛登臺，每一種類型在各年度均有亮眼表現。

與在影壇具備票房號召力的導演“三駕馬車”——張藝謀、陳凱歌、馮小剛相比，近年來中國青年導演尚未形成鮮明的個人風格、票房影響力也稍遜大家，但他們與新時代的中國一起成長，具備更加敏銳的時代感知力，迅速成為電影市場上的新主體。寧浩、張一白、陳思誠、徐崢、郭帆、薛曉璐、肖央、田羽生、吳京等青年導演紛紛涌現，用貼近當代觀眾喜好的作品，向觀眾展示了中國電影市場的向好發展趨勢，其主體價值追求與創作內涵日漸凸顯。

新時代的青年導演群體從開始到現在，雖不乏質疑存在，但其充滿個性化的表現手法、多元化的面向，正在逐步改變人們對電影的傳統印象，豐富中國觀眾的精神文化世界。他們在堅守中華優秀傳統文化內核的同時，注重吸取國外類型電影的敘事手法、充滿張力的視聽語言以及強烈戲劇情境的營造方式等優勢。在影像與觀眾的距離愈發接近的自媒體時代，思維更加活躍的青年導演在話題篩選和表達方式等方面與年輕電影觀眾的需求更加貼近。

此外，年輕一代導演受好萊塢電影商業運作模式影響更深，尊重商業規律，具有敏銳的電影品牌意識，系列化創作已成常態，例如陳思誠的《唐人街探案》系列、路陽的《繡春刀》系列、吳京的《戰狼》系列、郭帆的《流浪地球》系列、田羽生的《前任》系列等，除部分影片所引發口碑爭議外，這些系列作品大多在敘事方式、表現形式上都有所創新和突破，且均取得了較為亮眼的票房成績，為中國電影市場的多面化延伸發展做出了很大貢獻。當然，注重商業并非摒棄藝術，在這批青年導演的創作中，能清楚地看到他們對于藝術的堅守和實踐。他們的作品或嚴肅或溫情，或幽默或抒情，打破條條框框，堅持用自己的方式與時代對話、與生活溝通，體現了當代青年導演的責任意識與使命擔當。

隨著產業規模持續擴大，“大電影”格局凸顯，國產電影市場體系逐漸確立，青年導演不斷涌現、迅速成長，中國電影發展與時代精神同頻共振。其中，“大片”特別是新主流大片不斷創新和突破，探索了主流價值、市場需求和范式意義的融合。主旋律電影類型更加多樣化，成為與電影創作、市場發展、電影工業化體系建設相融合的重要推力。中國電影產業的飛速發展離不開國家引導和個體電影人的具體實踐：一方面，相關政策的扶持鼓勵促使中國電影不斷提出、回答并解決有意義的問題，這是電影藝術與社會現狀結合的重點。一大批中國電影人之所以能夠專心于電影市場建設、用心于電影產業發展，是因為國家營造了良好的電影制造環境，這構成了新時代電影產業步入快速發展軌道的基本邏輯；另一方面，中國電影人不負使命，讓電影市場實踐場域更寬廣、類型創作更多元、產業格局更科學，觸摸到中國電影具有活力的脈搏，并向豐富多元的領域挺進，開辟了更寬廣的道路。

回眸近十年來電影產業發展的成就和經驗，會發現這一時期的電影作品更加豐富多元，創作機制更加多維化、多層次，呈現出百花齊放、百家爭鳴的影像創作態勢。當代中國電影人堅持用自己的方式描繪時代和社會生活變化，用充滿激情、緊貼時代和人民心聲的表達講述中國故事，推動當代中國電影更好地“走出去”，為世界電影的發展貢獻力量。

二、前沿形式：敘述層面的實驗性

（一）時間線的交纏與溯回

新時代的青年導演善于使用時間線交纏與溯回的敘事技巧，或在不同的時間點之間進行切換，或通過主人公回憶的閃現來講述過去的故事，或同時展示兩個及以上平行敘事的時間線。通過交纏和溯回時間線，電影可以呈現出復雜的敘事結構和戲劇沖突，同時給觀眾提供更多的信息和視角。這種敘事方式常常能夠引發觀眾的興趣和好奇心，并促使他們思考和推測故事的發展與結局。

《無名之輩》（饒曉志，2018）圍繞“丟槍——尋槍”的故事主線將所有人物的時間線進行分割，當兩個劫匪和馬嘉祺處于同一空間時，鏡頭在老房子場景和馬先勇尋槍場景之間來回切換，影片突破固定鏡頭的限制，采用快速移動的切換，以交叉蒙太奇的剪輯方式表現不同人物活動，同時以運動鏡頭跟蹤人物行動，例如奔跑、爭吵等。結尾將片中所有人物集結在一起，將故事情節推向高潮，影片節奏在此處也達到頂峰，同時配合插曲音樂、特殊音效等聲音元素的使用，導演將不同視角的敘事最終匯聚成一條主線，時空的割裂也在所有人出現在西山大橋時完成統一，最終所有人物共處同一個空間，共歷同一個時間，用固定鏡頭和運動鏡頭結合的方式將故事敘述完整。這種新穎的敘述模式打破了傳統線性敘述的局限，展示了新時代青年導演對前沿性鏡頭表現的探索欲望和把控能力。當然，這種交纏時間線的敘述模式并非《無名之輩》獨創，其實新時代有很多青年導演都對此類手法青睞有加，他們采用多線交錯的敘述方式，游戲化地將現實時間和空間切割成片斷再重新組裝，巧妙地顛覆了線性敘述，通過銀幕在一個時間序列中伸展出密密麻麻的諸多線索，將空間碎片化，把故事編織成一張網。例如小成本懸疑片《心迷宮》（忻鈺坤，2013）和文藝電影《路邊野餐》（畢贛，2015）等。

時間交織雖能夠讓故事更為全局化地呈現，但也容易造成剪輯不當、陳述不清的問題，因此，時間回溯的敘述模式或許更能滿足青年創作者和觀眾的雙向需求。在《不速來客》（劉翔，2021）一片中，導演以一座筒子樓內的老房間作為主要敘事場所，在限定空間內塑造不同的闖入者形象，并以回溯式結構[1]呈現不同的人物視角，在層層反轉中制造緊密的懸疑感。它以回溯拼接時間線索的方式巧妙地模糊了“闖入者”出現的時間順序。觀眾不知道誰是起初就屬于這個空間的，誰是真正的“闖入者”。在多線敘事下，構建了嚴謹的時間線，不斷推翻觀眾眼前所見的情景，層層剝開事件的真相，重構觀眾腦海中的想象空間，以此來實現該片以時間性為基礎的影像表達。該片首先以老李的視角展開，此時在觀眾眼里，他是第一個“闖入者”，老李進入307房間，并在這里和閻正、馬明亮等人發生糾葛；接著以馬明亮的視角展開，他偽裝成外賣員和莉莉做局，試圖從尤大為處騙錢，莉莉上樓后與閻正、馬明亮發生糾葛；再回到老李、馬明亮的視角，他們和尤大為、人販子產生糾葛；最后回到閻正視角，他來307房間調查孩子被拐案，并事先布下監控。每次當觀眾以為接近真相時，便會被帶入另一個視角中，另一個信息側面在舊有時間線的盡頭不停出現，并在現實空間之外重構想象空間，由此形成拼圖般的觀影快感。此類影片多將時間線從后往前撥弄，視角轉換頻繁，需要觀眾以更專注的精力來欣賞作品，和導演一起感受拍攝形式的先鋒特征，例如《邊境風云》（程耳，2013）、《羅曼蒂克消亡史》（程耳，2016）、《蘭心大劇院》（婁燁，2019）等，都是創作者人為將時空視角切碎交纏，繼而營造出玄妙氛圍。

（二）視聽語言的多樣化發展

隨著人們對多元文化的興趣不斷增長，觀眾對電影和視聽媒體的多樣性需求也日益迫切。觀眾想要欣賞到更多語言和文化的作品，以擴展自己的視野和體驗。這也鼓勵了電影制片方和制作團隊更加積極地探索和創作方言作品與創新鏡頭形式，因此，新時代十年以來的電影視聽語言更加多樣化。

近年來，電影畫面的創作與以往要求平穩的鏡頭語言不同，越來越多的導演和攝影師在拍攝上喜歡使用手持攝影和變焦距鏡頭，來體現影片的真實感和緊張感。尤其是一些根據真實事件改編的社會熱點題材影片，例如《追兇者也》（曹保平，2016）、《湄公河行動》（林超賢，2020）等影片都采用這種拍攝方式來增加觀眾的臨場感。以《湄公河行動》為例，全片的拍攝中大量地使用了手持攝影的技法，以一種整體的形式感，貫穿在整個劇情當中。例如影片在營救巖多帕的那場戲中，在畫面處理上多采用平穩移動和手持鏡頭相交叉的剪輯方式。晃動的鏡頭給劇情平添了許多不穩定、不安逸的氣息和氛圍，這不但沒有讓觀眾感覺到鏡頭的不連貫性，反而突顯了情節的張弛有度。《湄公河行動》獲得了如此多的好評，在一定程度上也是對片中手持攝影風格與故事整體氛圍適配度的肯定。鏡頭應用的創新讓影像更貼合觀眾需求和市場熱點，為以后的電影視覺語言多樣化發展提供了思路。

方言具有獨特的地方特色和文化內涵，由于中國地域文化的蓬勃發展，由方言譯制的、具有當地特點的電影作品越來越受到大眾喜愛。方言出現在電影中不僅能使觀眾了解各個地域的文化風情，也使電影的人物形象、故事情節更加深入人心、貼近現實。

饒曉志導演在拍攝《無名之輩》時選擇以西南官話為人物交流主要語言，有趣的劇情和詼諧的方言直擊銀幕前觀眾們的笑穴，例如影片的14分33秒處，民警對馬先勇發火，民警指著馬先勇的腦袋說“你真是褲襠里邊拉二胡……”，這句歇后語在電影上映后立即變成網上的熱門話題。影片還運用了許多西南地區的方言對話，奠定了影片歡樂的主基調，在悲傷中加入荒誕、俏皮等因素，將處在悲傷之中的人迅速拉回現實世界。饒曉志將鏡頭對準城市人群中的普通人物，展現他們內心深處的情感世界以及命運中的不幸，讓一群無名之輩變成人們心目中的典型形象，引起觀眾的普遍情感共鳴，創造了小成本電影的票房奇跡。相比于新時代以前電影語言的單一化，近年來許多青年導演嘗試將方言納入敘述創新體系中，例如《驢得水》（周申/劉露，2016）中銅匠的蒙語、《人潮洶涌》（饒曉志，2021）中黑幫大姐的重慶話、《追兇者也》中的云南話和東北話等。方言的加入不僅貼合民族化敘事，而且增強了電影藝術的本土特質與新鮮感。

三、人文關懷：弱勢群體形象與生存困境

（一）現實主義題材的定義與分類

新時代以來，青年導演們不僅在敘述形式上開展實驗和創新，力求以更多維、更前沿的拍攝技法吸引觀眾，而且也對敘述內容進行了更為扎實和深入的探賾，這從近年來遍地開花、樣式不一的現實主義題材作品便可窺得一斑。北京師范大學藝術與傳媒學院周星教授將“現實題材”界定為：影片創作內容以表現當時社會狀況和人們生活感受為主體的電影題材。[2]中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院戴清教授將現實題材定義為：直面當下社會現實、涉及公共領域話題。[3]中國現實主義風格電影大致區分為“溫暖現實主義”“冷峻現實主義”“詩意現實主義”及“魔幻現實主義”四種主流的創作形態。

近年來，雖然中國電影市場一度沉浸于IP的狂歡之中，但真正在票房和口碑層面做到雙贏的影片，仍然是那些貼近現實且充滿人文關懷的溫暖現實主義題材作品。從2018年的《后來的我們》（劉若英）、《我不是藥神》（文牧野）、《西虹市首富》（閆非）、《無名之輩》，再到2019年的《飛馳人生》（韓寒）、《老師·好》（張欒）、《銀河補習班》（鄧超/俞白眉）、《中國機長》（劉偉強）、《我和我的祖國》（陳凱歌等）、《攀登者》（李仁港）、《烈火英雄》（陳國輝）等，雖然這些影片題材和類型各異，卻都是以真誠的態度捕捉或呈現當下現實生活中的真實問題，或取材于真實事件，或聚焦普通社會中的人民群眾，并以溫暖勵志的積極態度配合戲劇性的故事結構提升影片的商業價值，不僅在現實層面撫慰了當下觀眾的生活焦慮，亦在敘事層面詢喚了當下觀眾的情感認同。

所謂“冷峻現實主義”，是學者周清平、周星提出的概念，具體是指那些“呈現出未加修飾的原生態現實風格，關注城市邊緣地域的處于生存困境的人，冷峻客觀地反映社會弱勢群體的原始風貌，畫面粗糙、生硬、樸實，情節生活化，很少用視聽語言進行修辭化創作”[4]的影片。第六代導演受意大利新現實主義及西方后現代主義思潮的影響，用近乎紀實和白描的技法呈現現實生活的復雜性和荒誕性。例如《山河故人》（賈樟柯，2015）描寫礦工梁子，以他的視角展現平民階層艱辛的生活以及脆弱的人際關系，梁子和晉生的友情破裂，現實的冷峻和殘酷在這一刻暴露無遺。再例如《Hello！樹先生》（韓杰，2011）、《路過未來》（李睿珺，2018）、《暴裂無聲》（忻鈺坤，2018）、《人生大事》（劉江江，2022）等電影，導演們把目光聚焦于社會中被忽略的群體，呈現普通人的生活壓力及生存困境，在悲苦的體驗里感知人生的多面，給觀眾以不同的思考面向。

“詩意現實主義”對待現實的態度較之“溫暖現實主義”更為客觀，較之“冷峻現實主義”則更為溫和，善于運用詩意的影像隱喻或撫平現實的困境。近年來，仍有不少國產影片延續了詩意現實主義的風格傳統，例如《百鳥朝鳳》（吳天明，2017）、《岡仁波齊》（張楊，2017）、《阿拉姜色》（松太加，2018）、《春江水暖》（顧曉剛，2020）等。這些影片仍以現實主義為底色，將詩性鏡語與現實體驗相結合，呈現出別樣的詩意特征。

魔幻現實主義的主要特征是在反映現實的敘事和描寫中，使用或者插入神奇而怪誕的人物和情節，以及各種超自然的現象。例如管虎在《老炮兒》（管虎，2015）中加入了鴕鳥飛奔的迷幻場景。《長江圖》（楊超，2016）和《路邊野餐》（畢贛，2015）均是采用夢境與現實相結合的敘事手法，通過支離破碎的情節、循環交錯的時空、復雜的人物關系以及詩化的對白令影片呈現出全新的美學風格。

（二）非主流群體：當代現實題材電影的重點

非主流群體，指在社會中缺乏存在感和話語權，由于生理限制、知識限制等難以發聲，或是聲音被淹沒的群體。新時代以來的青年導演對小人物的細致刻畫，使被遮蔽的非主流群體通過現實主義題材影片走向大眾視野。實際上，在不同的社會語境中，邊緣群體總是在作者表達和意識形態詢喚中位列頭陣，天然地扮演著輕騎兵的角色。

中國當前處于一個復雜的文化語境中和快節奏發展的經濟語境中，弱勢群體容易成為被忽略、被遮蔽的人群，青年導演對他們的關注使這個群體人物走進大家的視野，一些描述弱勢群體人物的文學作品與電影作品相繼產生。

婁燁擅長用陰郁的色調、搖晃的鏡頭來展現人物的復雜心理，剖析人性深處的種種欲望。《推拿》（婁燁，2014）是一部描述盲人群體喜怒哀樂的電影，講述在“沙宗琪推拿中心”盲人按摩技師的生活狀態。小馬在童年的一場車禍中同時失去母親和雙眼，在醫院治療之時得知自己沒有復明的希望后，把陶瓷碗打碎，試圖用尖銳的碎片了結一生。這是小馬內心深處的絕望，也是小人物面對命運的無奈與悲哀。通過自殘來向周圍發出怒吼的還有被家庭所累的小王，一個盲人要為健全的弟弟還債，無賴流氓跑到家里收賬脅迫他的家人，他出于無奈以不理智的行為嚇走債主。他們失去了光明看不到真實的人與物，只能用不被人認可的行為進行抗爭，這種慘敗式的反抗讓他們失去希望與尊嚴，只能用肉體的疼痛來證明他們的存在。對非主流群體生存環境的關注似乎成為新時代青年導演的潛意識創作焦點，他們以這種方式來展開社會與藝術的深層對話。

《八角籠中》（王寶強，2023）在直面真實事件，完成內核延展與升華的基礎上，有意識地運用了類型電影策略。影片充分把握事件本身蘊含的多元要素與價值判斷，同時借用體育類型電影的外殼，融合電影藝術的創作要求，對教練恩波和格斗少年們進行了大膽地再創造，實現了弱勢人物群體的“群像式”表達。一方面，影片遵循傳統體育電影的敘事策略，將八角籠中一場接一場的格斗比賽作為串聯故事的主軸，通過對訓練場和比賽現場上格斗少年表現的重現和藝術加工，給予觀眾直觀的在場性體驗，完成現實與藝術創作的耦合，并將鄉村少年面對格斗的態度與體育精神中蘊含的奮勇拼搏、百折不撓等精神內涵勾連在一起。同時，相較于大多數運動而言，格斗比賽中的創傷更加容易發生。影片將賽場上的血淚與重擊，訓練時極限的疲憊，足療店脫下鞋子后腳面的滿目傷痕等殘酷的事實，以具象化的方式毫不掩飾地展現出來，形成一種“崇高”式的審美感知，讓觀眾在接收到明顯心理疼痛的同時，也與角色產生直接的情感共振。

新時代以來，對非主流群體的聚焦幾乎成為青年導演們的無意識選擇，他們將藝術工作者的崇高目標和中國公民的社會責任感相結合，創作出一個個令人慨嘆的普通人，讓更多人聽到這一群體的聲音，讓社會充滿人文主義的閃光點。

結語

新時代以來，中國電影業迅猛發展，為中國青年導演的影像探索提供了巨大機遇與挑戰。置身于日益開放交融的文化語境，立足于占到世界人口五分之一的龐大電影市場，青年電影導演已經逐步成長為中國電影市場的中堅力量。21世紀中國青年導演在不忘創新、具有前沿性的敘述形式的同時，更加重視現實關懷，突出呈現弱勢群體，展現和討論現實生活中存在的問題和挑戰，引發觀眾的思考。電影工作者們對弱勢群體的態度也在逐漸改變，他們去接受這個群體，以及最后將情感態度上升到贊美，從最開始的簡筆畫人物描繪到后來的讓人物傳達中華優秀傳統文化的精神理念，爭取他者認同的同時也正視自我認同。也許青年導演的表達方式還不夠成熟、藝術特征還不夠鮮明、話語傳播還不夠有力，但他們正以青年特有的蓬勃朝氣和敏銳視野，創造著豐富璀璨的電影藝術，將思考脈絡深入到當代和歷史中國的各個層面，彰顯出他們作為中華優秀傳統文化繼承者應有的視野與責任。

參考文獻：

[1]白云昭.中國大百科全書（第三版）[M].北京：中國大百科全書出版社，2022：351.

[2]周星.從疏離現實到批判現實的發展路程——1905—1949年中國電影現實題材綜論[ J ].文藝研究，2005（09）：100-106，160.

[3]戴清.時代需求與現實困境——現實題材劇的口碑與收視倒掛現象探析[ J ].中國電視，2015（06）：13-22.

[4]周清平，周星.論新中國現實主義風格電影發展浪潮[ J ].創作與評論，2012（12）：103-107.

【作者簡介】" 王 琳，女，山東臨沂人，臨沂大學傳媒學院講師，博士，主要從事戲劇影視學研究。