古典風格影像下的當代構造與去時間詮釋： 亞歷山大·索庫羅夫創(chuàng)作述評

【摘 要】 俄羅斯導演亞歷山大·索庫羅夫（Alexander Sokurov）電影創(chuàng)作深受安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的影響，展現(xiàn)出詩意電影的真實性與精神層面的深度，這些劇情片與紀錄片以虛構與真實交織的手法，通過長鏡頭、灰調色彩和靜默時間營造出古典而深沉的氛圍，引導觀眾進行深度思考。索庫羅夫的作品不僅關注歷史的宏大敘事，更深入挖掘人性的復雜與矛盾，為觀眾提供獨特的審美體驗與感悟空間。他的作品在俄羅斯電影序列中獨樹一幟，以古典主義影像和深刻的哲思性，構造了當代事件與心態(tài)的深刻詮釋。文章從俄羅斯電影序列中獨特的古典主義影像、當代事件與心態(tài)的構造、從時間結構中脫離或“去時間”的影像詮釋等三個維度，對亞歷山大·索庫羅夫的創(chuàng)作進行評述，探討他如何在獨樹一幟的古典風格影像中表達歷史命題。

【關鍵詞】 亞歷山大·索庫羅夫； 古典電影； 俄羅斯電影； 歷史表述； 時間性

亞歷山大·索庫羅夫（Alexander Sokurov）執(zhí)導了20多部別具風格的紀錄片與劇情片，被認為是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的精神繼承人。蘇聯(lián)解體后，亞歷山大·索庫羅夫創(chuàng)作的一系列作品代表俄羅斯電影在多個國際影展上屢獲大獎，奠定了亞歷山大·索庫羅夫俄羅斯藝術界與世界的影響力，在得到歐洲和亞洲生產(chǎn)商支持后，亞歷山大·索庫羅夫通過在圣彼得堡創(chuàng)立的Bereg制片公司，在獨立制片的模式下不斷進行藝術探索；同時，他也創(chuàng)立了電影學院幫助有志于電影的年輕人進行深造，為俄羅斯培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的電影創(chuàng)作人才。本文將以亞歷山大·索庫羅夫個人化的表達習慣出發(fā)，探討其如何在獨樹一幟的古典風格影像中表達歷史命題。

一、俄羅斯電影序列中獨特的古典主義影像

1951年，亞歷山大·索庫羅夫出生在俄羅斯西伯利亞的波多爾維哈村。由于家人經(jīng)常搬家，他的童年幾乎在旅行與遷徙中度過。西伯利亞廣袤而寂寥的土地、頻繁變換的環(huán)境讓青少年時期的亞歷山大·索庫羅夫感到孤獨，他一直夢想成為一名電影制片人。他19歲時開始在高爾基電視臺擔任助理電視導演，其間執(zhí)導了多檔電視節(jié)目，也完成了包括初版《瑪利亞》（1970）在內的系列鄉(xiāng)村紀實短片。這一時期從電視制片角度出發(fā)的實踐增強了亞歷山大·索庫羅夫對影像的理解，也為其獨樹一幟的紀錄片風格打下了基礎。由于父親是一名參加過二戰(zhàn)的蘇聯(lián)紅軍，亞歷山大·索庫羅夫自幼對歷史與戰(zhàn)爭的主題有著過人的敏感度和獨特的認識。在高爾基大學順利完成大學學業(yè)并獲得歷史學位之后，亞歷山大·索庫羅夫于1975年結束了電視制片工作，前往莫斯科全俄國立電影學院學習。然而，亞歷山大·索庫羅夫極強的實驗形式的創(chuàng)作嘗試，以及緩慢昏暗的個人風格在當時的蘇聯(lián)學院電影標準看來過于怪異，亞歷山大·索庫羅夫從未受到學院派的喜愛。最終，索庫羅夫在1979年與莫斯科電影學院的導師分道揚鑣，他向學院提交的畢業(yè)作品正是在電視臺實習期間，通過拍攝素材剪輯而成的成片《瑪利亞》（1979）。亞歷山大·索庫羅夫以紀錄片的形式展現(xiàn)普通農婦瑪莉亞的貧窮農村生活，新拍攝的部分片段與九年之前拍攝的素材相比人事景物全非，只有荒涼的大地未曾變化。這部原本被期待成為社會宣傳影片的電影在導演關懷注視的鏡頭下，卻悄悄揭露了包裹在古典油畫質感中的幾分現(xiàn)實和哀傷。

在離開全俄國立電影學院后，亞歷山大·索庫羅夫在創(chuàng)作中展現(xiàn)出的創(chuàng)作個性與非凡才華引起了當時蘇聯(lián)著名導演安德烈·塔可夫斯基等人的關注。在塔科夫斯基等人的推薦下，亞歷山大·索庫羅夫成功進入當時蘇聯(lián)第二大電影制片廠列寧格勒電影制片廠工作，并迅速成為其中的“風云人物”，他的劇情長片處女作《孤獨人類之聲》（1987）也于此時問世并在盧卡諾影展上獲獎。[1]在這一時期，亞歷山大·索庫羅夫展現(xiàn)出罕見才能，在國際電影界嶄露頭角。在蘇聯(lián)的傳統(tǒng)制片廠體系下，亞歷山大·索庫羅夫進入創(chuàng)作高峰期，在幾年內接連完成《帝國》（1987）、《莫斯科挽歌》（1987）、《悲戚的冷漠》（1987）、《日蝕的日子》（1988）、《晚祭》（1988）等多部電影的制作。這些作品贏得了專業(yè)電影人和評論家的廣泛贊譽，他們認為索庫羅夫是一個嶄露頭角的導演；在制片廠內部卻并未得到應有的對待。為了突破在制片體系中的困境，亞歷山大·索庫羅夫發(fā)揮自小對歷史事件的敏感特長，以及在電影臺中參與制片的經(jīng)歷，逐漸將中心轉向紀錄片創(chuàng)作領域。在接下來的幾十年里，他的創(chuàng)作熱情未曾減退，并多次在歐洲三大電影節(jié)上獲得重要獎項。在2011年憑借《浮士德》（亞歷山大·索庫羅夫，2011）獲得威尼斯電影節(jié)最佳影片大獎、2012年榮獲歐洲電影節(jié)終身成就獎之后，亞歷山大·索庫羅夫也逐漸通過專業(yè)電影媒體的介紹進入國際觀眾的視野。[2]

在當代俄羅斯影壇，亞歷山大·索庫羅夫總是被拿來與安德烈·塔可夫斯基相提并論。不僅由于前者在藝術生涯中受惠于后者，還與兩位創(chuàng)作者在影像風格方面具有相似性。早在《孤獨人類之聲》問世時，這部影片就讓亞歷山大·索庫羅夫被視為塔可夫斯基的接班人。在《鄉(xiāng)愁》（安德烈·塔可夫斯基，1984）、《島》（安德烈·塔可夫斯基，1987）、《莫斯科挽歌》（安德烈·塔可夫斯基，1987）等作品中，塔科夫斯基強調詩意電影的真實性，并認為電影應該以詩化的形象作為現(xiàn)實的反映，以“心靈的表現(xiàn)”“精神的外化”指向“藝術與哲學的最高處——真理”[3]。兩人的電影都以精神層面的感受篩選歷史與過去的遺留物，他們對于場面的精心調度和長鏡頭的嫻熟使用，不僅精準簡潔地表達出人物關系和推動情節(jié)發(fā)展，也完整地營造了一種真實的生活狀態(tài)和時間痕跡。“聽覺效果往往將觀眾由具體的鏡頭畫面帶向‘虛空’的境界，宇宙空間的深邃與浩瀚使人從現(xiàn)實感中漸漸分離，獲得一種超越現(xiàn)實進入永恒的精神世界的感受。這也與他的視覺鏡頭中不斷出現(xiàn)飛翔升騰的畫面形成內在的一致，視覺和聽覺的完美配合都在強化著這樣的感受。在這樣的境界里，人獲得一種心靈上的升華，或如同宗教體驗一般的精神感悟，同時也可以獲得一種超然于世俗之外的審美體驗。”[4]

盡管在當下看來，以古典風格影像描繪精神層面的藝術電影導演在全球范圍內并不稀缺，但在20世紀下半葉的蘇聯(lián)（俄羅斯），亞歷山大·索庫羅夫和塔科夫斯基的創(chuàng)作堪稱獨特，他們的電影以節(jié)奏、古典音樂史和繪畫為基礎，擁抱一個充滿束縛卻又相對自由的理想氛圍，具有超越一般劇情電影的古典風范。同一時期，蘇聯(lián)較受主流觀眾喜愛的電影則有現(xiàn)實主義愛情片《兩個人的車站》（埃利達爾·梁贊諾夫，1983）；反兒童欺凌、關注兒童心理健康與教育的《丑八怪》（羅蘭·貝科夫，1983）；將愛情主題與家庭生活結合的《殘酷的浪漫史》（埃利達爾·梁贊諾夫，1984）；展現(xiàn)戰(zhàn)爭背景下的婚姻的《合法婚姻》（阿爾伯特·姆克爾柴揚，1985）等。相比之下，這些影片或從大眾喜聞樂見的愛情片或其他類型出發(fā)，或以現(xiàn)實主義視角關涉當下生活，與觀眾保持著緊密的聯(lián)系。只有塔科夫斯基與亞歷山大·索庫羅夫，在頗具古典主義風格的影像描繪中完成一次異于主流選擇的藝術承接；而亞歷山大·索庫羅夫的作品對普通人來說越來越晦澀難懂，例如《俄羅斯方舟》（亞歷山大·索庫羅夫，2002）的劇情完全由碎片化的全景畫面組成，單一場景之間沒有任何沖突，場景與場景之間也沒有故事邏輯上的聯(lián)系。這部電影一度被認為似乎沒有展現(xiàn)任何觀念，也沒有與觀眾產(chǎn)生任何聯(lián)系，觀眾很快就會對銀幕上的故事失去興趣[5]——然而事實卻并非如此。

二、當代事件與心態(tài)的構造

在整個20世紀下半葉，時代的變革與對社會公共事件的經(jīng)歷成為諸多蘇聯(lián)（俄羅斯）電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷，亞歷山大·索庫羅夫也不例外。從電視臺實習期間拍攝的紀實新聞短片到電影學院期間的個性化創(chuàng)作，再到制片廠與獨立制片時期，無論是劇情片還是紀錄片，亞歷山大·索庫羅夫的電影都是對現(xiàn)實的回應和討論。這些對當代事件做出反應的影片大致可分為兩類。首先是在虛構世界觀中對重要歷史人物的內心世界進行探索，通過他們在歷史關鍵時刻的平庸甚至無能一面展現(xiàn)人類權力的虛妄。亞歷山大·索庫羅夫在這類影片中以傳統(tǒng)的結構與拍攝手法，表現(xiàn)想象與史實之間的強烈對比，使影片有一種“無聲處聽驚雷”的戲劇性反差。例如被稱為“統(tǒng)帥三部曲”的《摩羅神》（1999）、《遺忘列寧》（2001）、《太陽》（2005），通過想象三個曾處于權力頂峰的人物在歷史分岔道路前的行為和復雜心理活動，展現(xiàn)出古典派的視角與諷喻的風格。《摩羅神》用扭曲、起霧的長鏡頭展現(xiàn)主人公普通而怪異的一天假日生活。在女助手愛娃的視角中，主人公被呈現(xiàn)為生活在德國巴伐利亞阿爾卑斯山區(qū)幽暗、陰冷、寂靜的要塞城堡中的怪人，攝影機在舞臺劇式的滑稽、古怪、沉悶的冷幽默中凝滯不停，薩德式的城堡以及索科洛夫狙擊鏡內的觀看鏡頭承襲著萊尼·里芬施塔爾的納粹唯美主義美學，作為一種反諷的呈現(xiàn)不斷消解開場時刻的精致。《遺忘列寧》延續(xù)了《摩洛神》陰冷濾鏡的影調，大光圈鏡頭中朦朧的景致讓俄羅斯的普通田野顯得不那么真實，單色影像的失色成為失去權力的隱喻，個別鏡頭中強烈的造型與明暗對比構成被壓抑著沖動的圖像展示。

無論是從大事件、大人物出發(fā)，還是展現(xiàn)普通人在宏大歷史中的境遇，亞歷山大·索庫羅夫都經(jīng)常將虛構的元素如歷史人物的虛構重現(xiàn)加入真實的歷史中，并為這些角色賦予基于其責任與承受能力產(chǎn)生矛盾而形成的復雜心態(tài)。亞歷山大·索庫羅夫在《太陽》片頭的第一句字幕中即提出了一個重要問題：“是什么讓一個人成為偉人？突出的個人品質，機緣巧合，還是神的意旨？……我們用什么來衡量偉大性，衡量某一個歷史人物，以什么為計量單位？”接著，電影依次通過經(jīng)典的古典電影鏡頭展現(xiàn)了仆人們準備餐食、日本天皇用餐并與侍衛(wèi)長就實事交談、穿上西裝、參加會議、在科學實驗室進行實驗等場景，除去衰敗的豪華園林與居所外，日本天皇的形象與行動幾乎與一個早起工作的普通人無異。然而，接下來的鏡頭則一轉為新聞紀錄片式的宏大場面：燃燒彈投放下古老的城市烈焰熊熊，火焰在低矮的木房中飛速蔓延，慌亂的人群在狹窄的街道上四處奔逃，仆人們則從科學實驗室往圖書館搬運珍貴的標本……大火在喧嘩與慌亂中逐漸熄滅，之后石制的圖書館不合時宜地矗立在一片焦土之上。“歷史著作所表現(xiàn)出來的修辭風格和所借助的情節(jié)化模式，是歷史學家賴以組織歷史材料、賦予歷史事實以意義并借此傳達歷史理解的基本手段。歷史著作的形式和內容就這樣難分難解地糾纏在一起，形式本身就蘊涵了內容。”[6]影片前半部分節(jié)奏緩慢的日常生活狀態(tài)與后半部分緊張激烈的空襲場景形成鮮明對比。當普通的時間在形式上被區(qū)分為緩慢與緊張、平庸與偉大、平凡的生活與重大的歷史時刻的對比成為亞歷山大·索庫羅夫書寫歷史與接觸當代事件的重要修辭。

亞歷山大·索庫羅夫的另一類電影則以普通人的歷時性視角展現(xiàn)主人公的親身經(jīng)歷與實際感受，在現(xiàn)實主義的情境論中完成對時代命題的觸碰。《亞歷山娜》（2007）中，俄羅斯老婦人亞歷山娜為探望七年未見的孫子從家鄉(xiāng)出發(fā)獨自踏上路程。她的孫子在軍中擔任要職，在祖孫二人相見的溫情時刻后，孫子丹尼斯又將被調走參加更加危險的任務。伴隨著亞歷山娜前進的步伐，觀眾時而看到充滿人情味的市集之旅，時而又從老婦人們的交談中聽到流離失所、貧窮與饑餓、人類的脆弱、智慧與思想重要性的講述。一段難以言說的困難史，就這樣在幾個飽經(jīng)滄桑的老婦人的老生常談、口口相傳中被不斷被建構和塑形；而電影影像則在宏觀史實與個別史實之間建構起冷靜卻不失溫度的關聯(lián)。在以與俄羅斯文學家亞歷山大·索爾仁尼琴（Александр Исаевич Солженицын）之間的對談與采訪為主要內容的紀錄片《對話索爾仁尼琴》（2000）中，亞歷山大·索庫羅夫用極度簡潔又意蘊深遠的鏡頭語言勾勒出一部關于文學、歷史與人性的、沉重而富有力量的影像篇章。亞歷山大·索庫羅夫是以索爾仁尼琴翻動的空白紙頁特寫開始的，鏡頭從白紙本子向上依次移動到灰色粗線毛衣和有著粗糙胡須的面容——荒涼的面容正反映了索爾仁尼琴內心的豐饒；而被拍攝的主體則如夢初醒般意識到自己在被拍攝，并與觀眾或導演直接產(chǎn)生了對話；鏡頭拉遠到整個場景，這是索爾仁尼琴工作的書房；接著伴隨主人公的動作，再次推進到他伸出的雙手上，在雙手的特寫上停留許久。亞歷山大以極長的鏡頭拍攝人物，接受采訪時侃侃而談的樣子，并在主人公沉浸于童年回憶時，將攝影機推進到人物面部，景別之小甚至一度難以露出人物的完整頭部。與此同時，索爾仁尼琴講述了他混亂的童年經(jīng)歷與語言環(huán)境，與極其坎坷紛亂的成長經(jīng)歷相比的是鏡頭高度的穩(wěn)定性與不變性。“我們可以說，歷史沒有意義，人們只能夠創(chuàng)造意義來施加于歷史實在本身；但我們更可以說，歷史所具有的不是單一的意義，而是多種多樣的意義，我們可以面對歷史意義的豐富性并從中作出選擇。歷史學的任務（或重負）正是揭示歷史意義的多樣性和豐富性，幫助人們得到解放和自由。”[7]在索爾仁尼琴時而平緩時而激昂的敘述中，所有的偶然、矛盾與戲劇性事件都被鏡頭語言囊括到一個更大的恒定不變的主題中。這一主題本身由無窮盡的變化與差異性組成，卻能以恒久的穩(wěn)定性面貌出現(xiàn)，恰如處變不驚的拍攝對象索爾仁尼琴本身。

三、從時間結構中脫離或“去時間”的影像詮釋

越是看似由于貼近真實事件而可以理解的故事，亞歷山大·索庫羅夫越是能通過獨特的影像修辭將看似客觀的事件轉化為具有精神意義的啟示。連續(xù)的時間和邏輯在亞歷山大·索庫羅夫的電影中逐漸走向對自我封閉的主體的描述。例如在非虛構電影《弗蘭科福尼亞》（2015）中，導演延續(xù)了其一貫獨特的敘事手法，不僅主要聚焦于盧浮宮，而且在偽紀錄片與歷史劇結合的風格中深入探討了二戰(zhàn)時期德國人占領巴黎的背景及其他相關話題。導演索庫羅夫摒棄這類影片通常采用的紀錄片形式，轉而采用了一種偽紀錄片或歷史劇的形式，通過重構二戰(zhàn)期間納粹占領下的盧浮宮場景模糊紀錄片和虛構片的區(qū)別。伴隨著自由靈活的敘事時間，《弗蘭科福尼亞》在當代、二戰(zhàn)和18世紀之間來回切換，試圖通過整合盧浮宮存在的幾個不同階段來解釋其歷史。然而，電影的時間線索清晰又讓人不禁感到迷惘。電影以導演本人與藝術品運輸者德克船長的對話展開，但敘事時間很快被引向1940年德國軍隊占領巴黎的虛構場景，其中包括德國軍官視察埃菲爾鐵塔并喃喃自語“盧浮宮在哪里”；影片接下來展示了拿破侖在征服盧浮宮的過程中獲得的藝術品，以及在納粹占領之前將藝術品運出險境的過程。導演一邊以嫻熟的攝影技巧引導觀眾欣賞盧浮宮內的杰作，以令人嘆為觀止的時空變形全景鏡頭展現(xiàn)人類文明的偉大景觀；一邊又展示掌權者對文明進行踐踏的景象，這一時空中的世界臟亂，讓人們對文明本身是否真正存在感到困惑。

在以多重時間線索與插入性的圖片打亂時間結構的做法之外，亞歷山大·索庫羅夫也會通過現(xiàn)實元素與時間線索的極度縮減，在“去時間”化的影像中營造出趨于靜態(tài)的雋永景象。在描述一對母子的鄉(xiāng)間生活《母與子》（1997）中，故事沒有劇情，只有兒子如抱嬰兒一樣懷抱著母親衰老的身體，行走在蜿蜒小路的景象。亞歷山大·索庫羅夫以慣用的古典油畫風格的影像抽空了景深，將電影變成平靜雋永的圖畫，長鏡頭緩緩移動猶如正在走向生命盡頭的母親的余生一般靜美。這不僅僅是一種視覺體驗，更像是一種精神釋放，從古拉格充滿壓力的氛圍中解脫出來的亞歷山大·索庫羅夫通過廣闊的畫面和簡潔的構圖，創(chuàng)造出一種朦朧的美感，代表著溫暖的夢境與充沛的情感。廣闊的聽覺空間暗示著生命或者超驗性力量的存在，母子二人作為兩個獨立個體的特性在導演平靜的觀察和慢速的節(jié)奏下得到精神上的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一創(chuàng)造了一種徹底消除時間的結構。盡管伴隨母親逝去之日的將近，兒子如懷抱嬰兒般抱緊母親的日子也在減少，但緩慢的鏡頭運動令觀眾感知到超越影片實際放映時間的內在體驗，寧靜、緩慢的鄉(xiāng)村生活似乎可以在此處永遠延續(xù)下去。

除此之外，亞歷山大·索庫羅夫還擅長以靜態(tài)照片打斷連續(xù)的時間，以照片本身的靜止性與其對另一時空的能指營造精神性的氛圍。《弗蘭科福尼亞》三段實拍影像之間穿插了檔案文件和老照片、一個無名公寓的重復鏡頭、電腦上正在播放一艘在波濤洶涌的大海中掙扎的貨輪的視頻片段等鏡頭，這些元素交錯在松散的敘事中，重現(xiàn)法國國家博物館館長雅克-約雅爾與納粹軍官弗朗茨-沃爾夫-梅特涅伯爵之間的故事。《對話索爾仁尼琴》也以索爾仁尼琴從小到大的照片與少數(shù)視頻片段為畫面配合畫外音講述他坎坷流離的前半生，在介紹索爾仁尼琴及其家庭成員基本生活經(jīng)歷的同時，補充性地插入他們的想法和決定。例如，在展示索爾仁尼琴為三個孩子講授微積分時的照片，配上“大人們決定必須讓這些孩子成為俄羅斯人，他們在愛與紀律的包圍中成長，很快就可以在打字機上打出她們父親的作品”的解說。照片本身就是一種從整體時間中脫離出的影像：“在想象中，照片（我想拍的那種照片）表現(xiàn)的是難以捉摸的一刻，在那一刻，實在說來我既非主體亦非客體，毋寧說是個感到自己正在變成客體的主體——這時我體會到了輕微的‘死’的體驗：我真的變成幽靈了。”[8]照片中的人物以鮮活的面容與現(xiàn)實摩擦出來細微的火花，“照片的說服力——照相機說話的大自然不同于眼睛說話的大自然，這種差異是因為無意識的空間代替了有意識的空間造成的”[9]。《弗蘭科福尼亞》中的瑪麗安反復念叨的“自由、平等和博愛”與反復出現(xiàn)的照片仿佛來自另一個時間或世界的咒語，暗示著某些精神性的東西在影像世界中盤旋，將觀眾的注意力引向另一個浪漫而雋永的世界。

結語

緩慢的影像節(jié)奏、嚴肅的人類主題、沒有情節(jié)的場景描述、非職業(yè)演員的出演、強調美學和印象派的風格和手法使得亞歷山大·索庫羅夫的電影以深刻的哲思性著稱，并在自然主義的基調下流露出古典的電影風格。也許是希望與作為歷史學家的第一職業(yè)達成某種和解，亞歷山大·索庫羅夫的影片總是在古典風格下關注歷史性主題，例如絕對權力對人類的影響、現(xiàn)代社會架構中的個體責任、個人能對歷史產(chǎn)生影響的程度等。這種具有深刻個人體察與思考的影像修辭不僅以其展現(xiàn)歷史情景的不同角度與敘事節(jié)奏影響到歷史事件的視聽呈現(xiàn)和它所可能給觀眾帶來的印象，而且也體現(xiàn)出這一影像書寫本身的態(tài)度與性質。

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[8][法] 羅蘭·巴爾特.明室[M].趙克非，譯.北京：中國人民大學出版社，2011：5.

[9][德]瓦爾特·本雅明.攝影小史室[M].許綺玲，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2018：164.

【作者簡介】" 王文慶，女，山西陽泉人，山西大同大學外國語學院講師。

【基金項目】" 本文系2022年度山西大同大學教學改革創(chuàng)新項目“跨文化交際視域下英語專業(yè)課程思政體系建設研究”（編號：XJG2022283）階段性成果。