漢代古辭《飲馬長城窟行》

《文選》卷二十七收錄有三首樂府古辭，第一首是《飲馬長城窟行》：

青青河邊草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不可見。枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言。客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如？上有加餐食，下有長相憶。

圍繞這首詩，有一個著名的爭議，即它是一篇貫通完整的作品，還是后人拼湊而成？1947年，余冠英先生發表了一篇著名的論文《樂府歌辭的拼湊和分割》，他根據古人的提示，詳細總結了樂府歌辭在流傳過程中拼湊和分割的八種情況。其中第二種情況是用一個短章連接合并另外兩首詩，所舉的例子即《飲馬長城窟行》。清人劉大櫆《歷朝詩約選》和朱乾《樂府正義》都主張這首詩由兩首擬作拼合而成的，兩首擬作分別模擬《古詩十九首》的“青青河邊草”和“客從遠方來”。余冠英先生在此基礎上進一步提出，“枯桑”四句來自第三首詩的一個片段。即《飲馬長城窟行》是由兩首半的詩拼合而成。三位質疑者的理由是什么呢？其實很簡單，他們認為這首詩前后意思斷裂不能貫通。真的是這樣嗎？

假如暫時接受余先生的拼湊說，那這首詩成形于何時呢？最可能就是漢代。魏晉之際，善于模擬古樂府的詩人傅玄有一首同題之作：

青青河邊草，悠悠萬里道。草生在春時，遠道還有期。春至草不生，期盡嘆無聲。感物懷思心，夢想發中情。夢君如鴛鴦，比翼云間翔。既覺寂無見，曠如參與商。河洛自用固，不如中岳安。回流不及反，浮云往自還。悲風動思心，悠悠誰知者。懸景無停居，忽如馳駟馬。傾耳懷音響，轉目淚雙墮。生存無會期，要君黃泉下。

任何有經驗的讀者都會看出，傅玄是在模擬古辭，而帶上了自己一貫的典雅之氣。除了文質有別之外，傅玄的模仿算得上忠實。傅詩的前十二句對應古詩的前八句，描寫思婦之思。中間四句對應古詩的中四句，插入象征性的景象描寫。最后八句對應古詩的后八句，寫思婦的孤獨與悲戚。傅玄的詩歌不僅在主題、段落上模擬古詩，他還盡量復現了原詩的用韻。古詩的前八句是兩句一轉韻，傅詩的前四句也是兩句一轉韻，第五句至十二句則是四句一韻。古詩和傅詩都是中四句自為一韻。后八句，古詩是前六句一韻，末二句換韻，傅詩則八句一韻到底。總體而言，大同小異。這種比較嚴格的對應模擬讓我們相信，古辭《飲馬長城窟行》在傅玄的時代一定早已是我們今天看到的樣子，且已躋身（準）經典行列，因此才會被一絲不茍地加以擬寫。這樣，這首詩就不大可能是魏晉時期的樂工拼合，同時代樂工創作的作品怎么可能入得了大詩人傅玄的法眼？

如果注意用韻的情況，會發現建安時期陳琳的一篇《飲馬長城窟行》（也有不少學者主張這首詩應該是漢代作品），也是在不斷換韻的。那首詩前四句一韻，第五至八句一韻，第九至二十四句一韻，最后第二十五至二十八句一韻。不斷轉韻，似乎是早期《飲馬長城窟行》的共同特征。陳琳的詩歌與古辭類似的頻繁轉韻的情況，很可能共同說明這首詩歌的曲調有過多次變調，所以詩歌也韻隨調轉。這篇樂府題目是“飲馬長城窟行”，最初作品必然與征戍行役有關。男子征戍服役，妻子于是成為思婦，古辭與陳琳之作是本題的一體兩面，并不矛盾。但從字面看，陳琳所寫內容與古辭全不相同，二者沒有任何互相模仿的痕跡。這時，二者用韻方式的近似才更有意義，它反映出兩篇作品都能合樂而歌的事實。換句話說，它們都是樂調還在流傳，可以直接歌唱的早期作品。《樂府詩集》卷三八《飲馬長城窟行》解題引南朝陳沙門智匠所編《古今樂錄》曰：“王僧虔《技錄》云：‘《飲馬行》，今不歌。’”王僧虔是南朝宋人，可見這首詩歌的曲調在南朝時早已失傳。至于究竟是失傳于東晉南渡還是更早的漢末大亂，就不得而知。傅玄的擬作太過忠實于古辭的形態，讓人覺得他據辭而擬的可能性遠大于據樂而作。

從傅玄的模擬，以及陳琳類似的用韻看，古辭《飲馬長城窟行》很可能是一篇漢代早已存在作品。所以，它拼合于漢代樂工？只是我們今天常見的拼合之作，大都保存于《宋書·樂志》之中，學者一般認為出自魏晉樂工之手。有少量可能漢代拼合的作品，不過是在結尾添加了一些格套化的祝頌語而已。像《飲馬長城窟行》這樣完全創造新詩，而且達到了極高藝術成就的作品，真的是漢代樂工能創造出來的嗎？

在劉大櫆以前，似乎沒有人認為這首詩出自拼湊。自古以來，大家似乎都覺得它的意思通暢可解。模擬它的傅玄肯定這樣想。《玉臺新詠》卷三還保存了晉宋之際荀昶的一首《擬青青河邊草》：“熒熒山上火，苕苕隔隴左。隴左不可至，精爽通寤寐。寤寐衾幬同，忽覺在他邦。他邦各異邑，相逐不相及。迷墟在望煙，木落知冰堅。升朝各自進，誰肯相攀牽。客從北方來，遺我端弋綈。命仆開弋綈，中有隱起珪。長跪讀隱珪，辭苦聲亦凄。上言各努力，下言長相懷。”荀昶就像一個初學書法的小孩子，做了一番描紅的工作。可以想象他對原作的推崇到了何種程度。那么他自然也是覺得原作意思通達可解。

后世評論家對此詩也一向不吝惜贊美之詞。如明人胡應麟說：“此詩之妙獨絕出千古，語斷而意屬，曲折有余，而興寄無盡，即蘇李不多見。”（《詩藪》內編二）清初陳祚明稱贊此詩“如獨緒抽絲，而隨風搖揚，瀠回飄轉，備極容態”，“流宕曲折，轉掉極靈，抒寫復快，兼樂府古詩之長”（《采菽堂古詩選》卷四）。兩人都稱賞詩歌的構思婉轉變化，可見他們在閱讀時，只是覺得詩歌義脈富于變化，但卻并沒有因此產生斷裂感。

其實，平心靜氣繹讀這篇古辭，會發現它不但意思一貫，而且形式與內容的配合已臻絕詣，古今罕有其匹。

開頭八句寫思念：“青青河邊草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不可見。”一二句思遠人。三四句一轉，思而不得，幸而昨夜夢中相見。五六句再轉，夢醒時分，依舊遠別。七八句遞進，他鄉異縣，丈夫究竟在何處也不可知。兩句一韻，一韻一意。韻腳的連續轉換，正與思緒的此起彼伏互相呼應。換韻是變化，是中斷，而頂真修辭格的采用，則生出一種綿綿不絕的語調，于是似斷而若連。這種聲調不就是詩歌主人公的思緒嗎？各種念頭蜂擁而來，一波未平一波又起，汩汩滔滔，不可斷絕。

第九到十二句“枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言”，自然過渡到寫怨恨。因音訊全無，不得相見而生出的怨恨。有趣的是，怨恨的對象不是不歸家的游子，而是遷怒于歸家團聚的旁人，怪他們自得其樂，卻無人給捎個消息。這番心理描寫，可謂曲盡人情。溫庭筠《楊柳枝》其六云：“兩兩黃鸝色似金，裊枝啼露動芳音。春來幸自長如線，可惜牽纏蕩子心。”思婦分明怨恨蕩子的變心，卻又癡心難舍，最后轉頭責怪柳絲嫵媚如線，牽纏了蕩子之心。所寫都是同一種癡念。

可能因為“枯桑”二句采用了篇中起興的手法，讓人覺得稍有不銜接之感。其實這種因為意思轉換而再次起興的手法在漢魏詩歌中并不罕見。《古詩十九首》“冉冉孤生竹”一首即在開頭和詩中多次起興。曹植《浮萍篇》開頭用“浮萍寄清水，隨風東西流”來興女子身不由己的命運；篇中再次起興，用“茱萸自有芳，不若桂與蘭”來比喻自己淡雅品性與丈夫新歡善媚品性的不同。本詩也是如此。前人對“枯桑”二句究竟何意，有各種解讀。我以為前引荀昶詩對應的“迷墟在望煙，木落知冰堅”二句大概最接近原意。即桑葉萎落，海波揚起，以此知天風之盛，天氣之寒，以隱喻思婦索居所感受到的孤寂寒涼，自然引出后面對他人團聚的妒與怨。清代沈德潛注意到這里存在節奏變化：“前面一路換韻，聯折而下，節拍甚急。枯桑二句，忽用排偶承接，急者緩之，最是古人神妙處。”（《古詩源》卷三）節奏為什么突然放慢？不正是思緒轉到怨恨上，哀怨太深無法排遣的緣故嗎？

之后，詩歌轉入最后一節：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如？上有加餐食，下有長相憶。”經過漫長等待，終于等到一封來信。古人會把裹夾素絹尺牘的兩片木簡做成魚形，詩中所謂“呼兒烹鯉魚”借此做了一番比喻形容，意思不過是發函取信而已。明明此刻一定急不可耐，卻偏偏要使喚僮兒慢慢開函，這是妻子在克制急切，在盡量保持端莊，更是她在有意識延遲滿足，試圖讓之后的喜悅一飛沖天。

后一句“長跪讀素書”是同樣精細的筆致。本來詩歌從開頭寫到“入門各自媚，誰肯相為言”，已經把相思的情緒推到極致，好比筑了一個大壩，蓄了滿滿一庫“相見歡”的大水，就等著開閘放水，便要噴薄呼嘯，傾瀉而下。讀者與思婦一起千盼萬盼，雖然沒有盼來游子，總算盼來一封書信，試想，那心情是何等激動？對書信所述內容是何等期待？即便如此，思婦依然不是馬上開讀，而是調整姿態，讓自己從跪坐的姿態變作跪立的姿態。她的意思當有兩層。一層還是延遲滿足，另一層則是表達對丈夫的尊重與愛戀，須以最鄭重嚴肅的態度讀信，就像對面迎接丈夫一般。

書中究竟說了些什么？會給妻子帶來什么樣的喜悅呢？前面說多吃點，好好保重，后面說我很想你。還有呢？沒有了。最關鍵的歸期竟是一字未著。于是前面的許多曲折，積蓄的諾多期待，以及最莊重的姿態，陡然之間，化作虛無。前面的期待有多大，這最后的失落感便有多強。詩歌突然結束，再多說一個字便不是無法形容的痛苦。這種斬截，體現了詩人高明的藝術手段，更體現了他對人的情感與心靈最透徹的理解與同情。

當我們如此解讀全詩的意思時，恐怕會承認，它是前后貫通的。更重要的是，當我們檢視全詩的用韻時，會發現從頭至尾韻隨意轉，韻與意的配合，達到了古今罕有的高度，這只能是一筆所為，而絕不可能出于拼湊。

稱《飲馬長城窟行》古辭是一篇杰作，應該沒有問題吧。