花腔藝術歌曲《牧笛》的音樂特征與演唱技巧

［摘 要］ 本文以哈薩克族風格的花腔藝術歌曲《牧笛》為例，著重對歌曲的音樂特征和演唱技巧進行探索。該歌曲的音樂特征主要體現在以下五個方面，即新疆音樂素材的運用、器樂化思維的展現、潤腔式的旋律表現、注重調式功能音的運用和多樣化的旋律發展手法。在對此曲演唱技巧的分析上，主要從氣息、跳音、波音、倚音四個方面進行說明和論述。

［關鍵詞］ 哈薩克族風格；花腔藝術歌曲；《牧笛》；音樂特征；演唱技巧

［中圖分類號］ J642.5" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0022-03

我國藝術歌曲的實踐始于20世紀初，在眾多作曲家、歌唱家的介入和努力下，逐漸形成了獨具民族風格特色的藝術歌曲實踐范式，并且從中國傳統聲樂體裁中汲取營養，融入傳統聲樂的創作與演唱技巧，形成了個性化的審美追求。［1］在中西不同的音樂文化語境中，花腔有著不同的概念，西方音樂語境中的花腔是指17世紀以來由閹人歌手所運用的演唱技巧，而在中國音樂文化語境中，花腔則普遍地存在于戲曲、曲藝和民歌的演唱中。總的來看，花腔并非西方所獨有，而在當代中國藝術歌曲中所運用的花腔技術，呈現出中西結合的特征，作為一種音色性技巧，能夠充分地激發和調動演唱者的歌唱機能，從而實現了聲樂音色與器樂音色的融合，對聲樂演唱者技藝的訓練有著十分重要的意義。［2］本文以哈薩克族風格花腔歌曲《牧笛》為例，從音樂特征分析和演唱技巧運用兩個方面談談對此曲的認識。

一、《牧笛》創作概述

（一）詞、曲作者簡介

《牧笛》的詞作者是我國當代著名作詞家邵永強。20世紀50年代中期，邵永強開始音樂文學創作活動，在與眾多作曲家的合作中，他推出了《大漠之夜》《去一個美麗的地方》《牧笛》等獨唱、合唱作品，其中很多作品獲得了國家級、省級獎項，并且作為聲樂專業教學、比賽曲目而廣為流傳。

曲作者是我國當代著名作曲家尚德義。作為一名專門從事藝術歌曲、合唱歌曲創作的作曲家，尚德義數十年來推出了眾多的精品之作，如蜚聲歌壇的《科學的春天來到了》《千年的鐵樹開了花》等作品，都已成為我國花腔藝術歌曲的經典作品。尚德義的聲樂作品在風格上立足傳統、面向時代，不乏濃郁的地域色彩和生活氣息，可以說他對于我國當代花腔藝術歌曲的發展有著十分突出的貢獻。

（二）中國花腔藝術歌曲發展的要求

相對于古詩詞藝術歌曲、抒情性藝術歌曲而言，花腔藝術歌曲無論是在創作還是在演唱上都起步較晚。1971年，由王倬作詞、尚德義作曲的《千年的鐵樹開了花》作為一首較早地運用西方花腔技巧的藝術歌曲，在實現花腔藝術歌曲民族化方面取得了成功，從而引領了我國花腔藝術歌曲實踐的方向。正是由于此類藝術歌曲的出現和推廣，我國聲樂藝術邁向了一個新的臺階。《牧笛》作為該作曲家的另一首代表作品，繼承了作曲家數十年來的創作風格，即從地域性、民族性表現的角度，展現中國花腔藝術歌曲所獨特的審美特質。

二、《牧笛》音樂特征

（一）新疆音樂素材的運用

新疆是多民族聚居地區，各民族在長期的歷史進程及生產生活勞動過程中產生了豐富多彩的民間音樂形式，同時由于語言運用、生活習俗、宗教信仰等方面的多樣化，構筑起了多元化的音樂體系。在當代關于新疆音樂風格聲樂作品的創作中，正是因其音樂風格的多元化，為作曲家的創作提供了豐富的音樂素材。在《牧笛》中，作曲家并不是直接運用現有的民歌曲調進行改編或者編創，而是從哈薩克族冬不拉彈唱歌曲的調式音階和旋律發展手法上去組織音高，使之貼近哈薩克族民間音樂的風格特點。因此，這首歌曲在創作過程中彰顯出作曲家的原創思維意識，從調式音階和旋法的角度去布局旋律，既能夠在很大程度上保留民族風格，又能夠體現創新性的特點，也與歌詞所要表達的“牧笛”主題相符，同時為歌詞中“雪山”“牛羊”“奶茶”等元素的描寫提供明確的地域標識性風格。總之，此曲在音樂風格的呈示及在素材的運用上，無疑為當今地域性、民族性聲樂作品的創作引領了方向。

（二）器樂化思維的展現

在中、西方音樂發展的過程中，都十分注重聲樂體裁和器樂體裁的互融性發展，尤其在花腔藝術歌曲中，器樂化思維的運用可謂十分明顯。在《牧笛》中，器樂化思維主要體現在以下三個方面。一是在曲式結構上運用了漸變式的板式布局。歌曲整體上可以分為兩個部分：第一部分為節奏、速度較為自由的引子，具有明顯的彈性化、伸縮性的特點；第二部分為固定的2/4拍子律動，建立在中板上。二是采用了主題動機變化的思維方式。如在引子部分中，歌曲開始建立在大調式屬音的上行八度上，第二樂句則是建立在大調式主音的上行八度上，前后呈現出上行四度模進的特點。在中板樂段的旋律中，每一個樂句的主題則是保留了從屬音到主音的四度進行，并且形成了統一的動機模式。三是在花腔旋律的表現上，運用了跳音、波音、倚音等富有器樂化特點的技巧，實現了器樂與聲樂之間的相互融合。從某種程度上說，花腔藝術歌曲的本質實際上是借鑒眾多器樂創作和表現技術，從而擴大人聲的藝術表現力，這也是花腔藝術歌曲自身所具有的個性化追求。

（三）潤腔式的旋律表現

潤腔，通俗的定義為“對旋律的修飾”。在中國傳統聲樂語境中，潤腔實際上是一個十分復雜的概念，它既包含在音樂行進過程中具有音色變化意義的腔音、腔音列，同時又具有演唱技巧的概念。在花腔藝術歌曲中，就潤腔而言，其意義也具有多重性的特點。首先，在音樂民族性風格的表現上，歌曲旋律所呈示出的語言聲調的特征在單個音的修飾上有著十分明顯的體現。如“聲聲多清脆”的“脆”“飄著奶茶味”中的“味”這兩個字，均是去聲字，為了能夠起到正字的作用，在這兩個字上均運用了下行二度倚音以進行修飾。其次，在歌曲中所運用的各種花腔技巧，實際上都可以看作是潤腔性技巧，因為這些技巧的運用都要著力模仿笛子的音色效果，也就是運用了器樂化音色對聲樂旋律進行潤腔。最后，在旋律的進行中，所運用的do-si、re-#do、mi-fa等小二度旋律音程的連接，都表現出了哈薩克族民間音樂的旋律特點，即采用小二度的音程潤腔來凸顯地域風格。

（四）注重調式功能音的運用

在不同的音樂體系中，區別最為明顯的是調式音階的運用，其根據在于所使用的語言的區別。哈薩克族的語言屬于阿爾泰語系，在此種語系下，調式音階的運用具有自然七聲音階的特點，當然也不乏在調式音階中融入個性化的色彩音。此曲中所使用的調式音階主要是以七聲音階為主，并在其中加入了具有民族特點的#do，起到了增強調式色彩的作用。其次，在調式音階運用上最為明顯的特征是強調屬功能音對主功能音的支持。如在歌曲的引子部分中，第一樂句和第二樂句之間的關系就是屬功能到主功能的進行。在主題樂段的四個樂句中，每一個樂句也是以屬功能音到主功能音作為動機。除了在旋律的進行上強調屬到主的進行外，此曲也存在著從下屬功能音到主功能音的進行。如在主題樂段四個樂句之后的花腔樂句上，每一個樂節中的結束音均在fa上，最后結束在主音上。經過上述分析可知，此首歌曲的調式功能音起到了支架式作用，從宏觀上支撐著旋律的發展。

（五）多樣化的旋律發展手法

此曲在旋律的創作上遵循了哈薩克族民間音樂的發展手法特點，呈現出音階式、模進、重復、變化重復的特征，并且這些手法并不是單獨地進行運用，而是在前后的進行中實現整體的綜合運用。所謂音階式，指的是在旋律的進行中經常出現連續音階上行或者連續音階下行的特點。如在歌曲的引子部分中，在屬音上行八度呈示完之后，旋律從調式的六級音開始級進下行，在兩個小節之后，又從調式的三級音開始級進下行。正是基于2+2小節的級進下行發展，形成了前后四度下行的模進關系。在主題樂段之后有兩個花腔樂句，第一花腔樂句前兩個小節具有重復性的特點，第三個小節則是對前兩個小節的變化重復。第二花腔樂句則是在第一花腔樂句的基礎上，在下方二度音上模進，也呈現出重復和變化重復的特征。這兩個樂句的旋律進行及相互之間的音高關系，充分證明了哈薩克族民間音樂旋律發展手法的綜合運用特征，也更加說明了作曲家在進行音樂創作時充分考慮到了對民間音樂元素的借鑒。

三、《牧笛》演唱技巧

（一）氣息技術的運用

氣息作為歌唱的基礎技巧，在歌唱中需要著重把握兩個要點：一是要運用靈活多變的呼吸方法滿足動力上的要求，二是要注重通過氣息的支撐去完成聲音的表現。從呼吸方法的運用看，最為基本的是要從樂句旋律形態、節奏、速度等方面進行綜合性考慮。如在引子部分的演唱上，速度較為自由，節奏也有松有緊，但同時也有著明顯的句逗。第一樂句由四個小節構成，節奏較為寬松，每一個落音都建立在較長的時值上，因此有足夠的時值進行換氣，可采用緩吸緩呼的方法。在第二樂句和第三樂句上，節奏呈現出由松散到緊湊的布局特征，可采用緩吸急呼的方法以適應節奏上的變化。在氣息的支撐方面，最為關鍵的是要注重相鄰音的音高跳進及各種花腔技術的表現。如引子部分的第三樂句，存在大六度、小六度的上行與下行，在音色上突出連音與跳音的銜接，因此演唱時應注重呼氣時腰腹肌與橫膈肌的靈活運用，給予穩定的氣息支持，才能有助于音準、音色的表現。

（二）跳音技巧

跳音又稱斷音、頓音，指的是在保持節奏不變的情況下，通過縮短音符的時值，而使旋律呈現出跳躍性的效果，強調顆粒性音色的表現。在此首歌曲中，跳音的音樂形態主要有兩種：一種是音階式跳音，另一種是連跳結合音。音階式跳音又稱為級進時跳音，指的是在旋律級進上、下行中通過跳音的形式進行表現。如“晚霞多壯美”中的“霞”，在持續的高音do上呈示完之后，緊接著是八個十六分音符構成的級進上、下進行。在演唱這八個十六分音符時需要處理成三十二分音符的時值，每一個音的發音要靈巧、清脆，著重模仿笛子的單吐音效果，同時在力度上要表現出先強后弱的效果，要與旋律的進行方向保持高度一致。連跳結合音是此曲另一重要花腔技術，主要表現在平十六音型的運用上。其中前兩個音為連音，后兩個音為跳音，連音與跳音的結合表現出線性與顆粒性音色的連接效果。在連音的表現上要注重氣息的貫穿性，在跳音的表現上則要通過高抬硬腭的方式和橫膈肌、喉部肌肉的放松去阻斷氣息，以小腹作為氣息的支撐點進行發音。在整體表現的過程中，需要著重訓練演唱者對氣息支撐的把控能力。

（三）波音技巧

波音又稱小顫音，指以一個音作為本音，唱出本音之后瞬間進行到上方二度音上，然后又回到本音，整個過程需要在具體的時值上完成。在此曲的波音表現上主要注意以下兩個問題。一是對音準的把握。一般而言，波音主要是由本音和上方二度音構成，較為容易把握音準，但是在基于自然大調式音階的前提下，本音和上方二度的關系也有所不同。如在以fa作為本音的前提下，其上方音為大二度的so，在以mi作為本音的情況下，其上方音為小二度的fa。如果在演唱時沒有關注本音和上方音的音程關系，必然會破壞旋律的風格特點，因此要特別關注本音與上方音的音程關系。除此之外，在速度較快的情況下，如果氣息控制不穩，也非常容易出現音準問題，這就要求演唱者在平時的訓練過程中，注重對氣息的穩定性訓練。二是關注波音在節奏中的位置。在此曲中，波音的位置有兩種，即弱音位波音和強音位波音。在演唱弱音位上的波音時，注意發音要清，一帶而過，切勿唱成重音的效果；在強音為波音的表現上，則要適當增加氣流力度，突出節奏重音的表現。

（四）倚音技巧

倚音是最為常見的裝飾音，根據位置、音程、數量的不同可以分為多種表現形式。在此曲中，所運用的主要是前倚音，即在本音出現之前，先由倚音作為引導，然后進行到本音上。從倚音與本音的音程關系看，以下行倚音居多，并且根據字音聲調的要求，運用了較多的復倚音。在倚音的表現上，需要從以下兩個方面進行把握。一是從時值的角度看，倚音的時值不宜過長，也就是不能“喧賓奪主”，當然也不能過短，否則會破壞旋律的連貫性和圓潤感。如在“晚霞多壯美”中，“美”這個字的本音是so，倚音則是由si-do-si三個音構成，在演唱時倚音的時值需要稍微長一些，可以很好地表現出演唱者心中的贊美之情。二是在單倚音的表現上，這樣可以處理成滑音的方式，既能夠起到正字的作用，又能夠將字的結構連貫地表現出來。如在“夕陽天邊墜”中，“墜”本音為so，在此之前加入了倚音la，形成從la-so的下行二度進行，在演唱時，倚音為這個字的字頭“zh”，通過下滑音的表現可以實現與雙元音“ui”的圓潤性連接，繼而能夠達到字正腔圓的效果。

結" "語

從《牧笛》一曲的分析中可以看出，中國花腔藝術歌曲不僅呈現出各種花腔演唱技巧綜合運用的特征，而且具有明顯的地域性、民族性特點。作為演唱者，在演唱中國花腔藝術歌曲時，既要關注花腔技巧的運用，又要從音樂分析的角度對歌曲的風格特點進行分析，只有把握了歌曲的風格，才能在聲樂表現上實現個性化的創造。在當前構建中國聲樂學派的時代背景下，應當高度重視花腔藝術歌曲創作、演唱、教學及理論研究等方面。作為中國藝術歌曲的一種類型，花腔藝術歌曲在很大程度上代表了中國聲樂藝術的發展方向和趨勢，同時也是中、西聲樂藝術高度結合的重要形式之一。從理論與實踐相結合的角度對花腔藝術歌曲進行探索，是每一位聲樂藝術研究者、實踐者的時代責任，也是將中國聲樂藝術推向世界舞臺的重要路徑。

參考文獻：

［1］ 楊永澤.匠心獨具 精品流傳——尚德義教授藝術歌曲創作技法探析［J］.歌唱藝術，2020（12）：51-59.

［2］ 張亞麗.尚德義花腔藝術歌曲音樂審美思想的“民族因素”探究［J］.藝術教育，2016（01）：79.

（責任編輯：莊" "唯）