“坐向自己的彼岸”（評論）

李小松的組詩《正午的玫瑰》，收錄近三十首詩作。《正午的玫瑰》是其中一首，這里被選作這組詩的總題。愛情是這些詩的重要主題，但不是唯一主題。在這組詩中，我們看到愛情、婚姻、家庭，看到生存、漂泊、流浪、孤獨、神圣、死亡……這些作品寫于1983年至2017年，幾乎貫穿詩人近四十年的創作生涯。按編年體的形式將這些不同時期的珠子編排起來，既能呈現李小松創作的基本面貌，又能大致勾畫詩人的精神歷程。如果說李小松的詩歌有某種一以貫之的精神傾向，我以為可借用他自己的一行詩加以表達——“坐向自己的彼岸”。

這句詩出自《老人與黃昏》（1988）。老年是生與死的分界，正如黃昏是晝與夜的分界。老人有“廣闊的心境”，可以在人生“一疊疊起伏的波浪”后，“寧靜為一尊超然圣像”。該詩第三節寫道：

獨坐波浪盡頭/坐向自己的彼岸/坐成悠然漁者/把一生都掛在意念的釣鉤上/伸出往事的魚竿/向天邊靜靜地垂釣死神/昏花的老眼洞穿一切虛幻

詩中的“自己”置身于此岸和彼岸之間，此岸是“波浪盡頭”，是“昏花的老眼”，而彼岸是“天邊”，是“死神”，仿佛“悠然漁者”“伸出往事的魚竿”，便可溝通此岸與彼岸。注重此世性是中華文明的特征，而“彼岸”是一個帶有濃郁宗教意味的概念，教宗文明呈現的是一個二元的世界，比如此岸與彼岸、肉體與靈魂、物質與精神。現代世界脫胎于宗教文明，它是一個分裂的世界。中國新文學是西學東漸的結果，因此有人將中國文脈的古今之變理解為由“《詩經》中國”到“《圣經》中國”的轉變。在此意義上，李小松的寫作顯然偏向“《圣經》中國”的傳統。

“坐向自己的彼岸”描繪了一幅李小松詩歌的精神肖像。“自己”坐在“此岸”，是一個現代世界的孤獨個體，卻面向“彼岸”，由此建立起個體與超越者的關聯。某種意義上，組詩《正午的玫瑰》中所有詩作，不過是這一精神肖像的不同注腳。顯然，這組詩作有太多帶有宗教色彩的詞匯、意象和句子，更重要的是，在深層的精神結構層面，李小松所呈現的是一個脫胎于宗教的現代人的精神世界。由此，《正午的玫瑰》既可視作詩人的精神自敘傳，又具有更普遍的意義。

子曰：“父母在，不遠游，游必有方。”（《論語·里仁》）現代人卻注定漂泊。李小松《日記》（1986）寫道：“這些漂泊的日子/如一條條擲到岸邊的魚/在沙灘上曬干，死去”。在最低的層面，漂泊者為基本的生存而流浪，于是，詩人在1990年寫下《呼喚面包》一詩。但除了“六便士”，詩人還要追求他的“月亮”：“很久以來，我面對世界而坐/右手總是有力地/握著一桿筆/左手也同樣有力地/捏著一把餐刀”。“筆”和“餐刀”構成張力。現代世界盡管物質豐盛，但生存依舊艱辛，因為各種各樣的“墻”和“門”將人阻隔：“愣在這個忽然生疏了的城市邊緣/我感到自己仿佛就是一張/被擋在戲院門外的過期戲票”（《第二十七個段落》1990）。

對現代性語境下人的困境寫得最集中、最充分的是《老歪談現代生活》（1989）。“墻壁墻壁墻壁，到處是墻壁/各式各樣的門，無論敞開還是關閉/都在拒絕你”。即便有門敞開，也無非讓人服膺于工具理性，當一枚合格的“螺絲釘”：“而你也必然地是一顆螺釘/每天都將擰回到固定的眼子里去”。因此，墻門緊閉的世界不僅反映了生存的艱難、命運的屈辱，也揭示了現代人心靈的孤獨與困惑：“困惑如一張揭不開的面罩，使你深深迷失”，其結果是靈魂的腐化與墮落：

感受了很久很久，已不知有什么感受了/夜深寂靜時將靈魂從黑暗的角落刨出/獨自打開這個虛掩的陶罐一聽/里面全是蚊蟲的轟鳴/古老的貯存已霉跡斑斑/唯有那一涌而出的發泄/使無眠的夜晚充滿殘酷的快意

這種靈魂發霉的孤獨者的戾氣，讓人想到令希臘詩人卡瓦菲斯感到絕望的“墻”：“不知不覺地，他們把我和外面的世界隔絕了。”（卡瓦菲斯《墻》）

現代世界生產孤獨個體，同時創造愛情神話。個體在茫茫人海中尋找伴侶，但相遇具有偶然性，更多時候是錯過，如《兩個人的背影》（1983）中“她后悔不該背過身去/他后悔早該轉過身來”。如果有幸，有情人終成眷屬，似乎便可克服現代世界的孤獨和分裂。李小松寫于1989年的幾首詩集中體現了個人在倫理共同體中的溫暖感受。《私章》（1989）中忠貞、賢淑的女子，會讓人想到《奧德賽》中等待丈夫回家的佩涅洛佩。妻子在家等待漂泊在外的丈夫：“自覺地封在家里/你很平靜地織著毛衣/不理會任何叩問”。即便他后來杳無音訊，再沒回來，“但你不流動的水域/也只好進入又一個冬季/讓厚厚的冰層覆蓋/沒人能到里面游泳”。這位傳統賢妻形象，展示了詩人的家園情結。

《冬天的一個夜晚》（1989）的首行是“窗外的雪一直是灰色的”，這“灰色的”“雪”頗具現代主義意味，但全詩的重心是“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐”式的古典情調。寒冷的冰雪世界被屋子阻隔了，室內是“溫暖的火光”、“動聽的音符”，“我們就這樣一直坐著/一直動情地沉默不語著/一直不知緣由地幸福著/我們的臉上一直映著溫暖的火光”。恰恰是“冬天”和“夜晚”，讓世界退回到“我們”——只有“我”和“你”，這讓人想到馬丁·布伯的《我和你》。“我們”的世界是一個尚未被工具化、殖民化的世界，因此是一個溫暖的整體。由于天氣寒冷，冬天迫使人直面赤裸的元素，退回大地，退回“母胎”，還原到原初的世界：“純潔的寒冷將籠罩大地/我們將把自己裹得嚴嚴實實/像包在胎衣里的種籽”（《想象冬天》1989）。天氣寒冷，共同面對寒冷的人互相取暖，形成一個御寒的共同體。這個最小也最溫暖的共同體就是家：“我們在冬天將更加熱愛我們的家/熱愛一切溫暖的事物和我們的孩子”。與《冬天的一個夜晚》相比，《想象冬天》由“我”和“你”的世界變成三口之家的世界。孩子的到來沒有破壞二人世界，相反，它強化了愛和溫暖。孩子以及包圍孩子的一切在這里被詩人視為一種贈予：“冬天是很美好的/同我們對生活所懷有的那份情感/一樣的美好/所以冬天是上帝/為和平的生活安排的”。這首詩的最后一節，“上帝”再次出現：“我們知道/現在的陽光也是上帝安排的”。在此，世界渾沌未分的原初完整性得以存留。

但分裂是現代人的命運。在《無題一》（1983）一詩中，世界被劃分為兩極：一邊是夢、白天鵝、天鵝湖、舞蹈、羽毛，另一邊是塵世、現實、衣裝。“醒來”，“我們”生活在塵世，不得不面對現實，相對塵世的此岸性，夢中的世界提供了一片彼岸的超越之境：展翅高飛的天鵝是對人間的超越，天鵝湖則是對人棲居其上的陸地的超越。顯然，在李小松這兒，這兩個世界是分裂的，需要通過“自由純然的向往”，在“人的衣裳”和“天鵝羽毛”之間架起想象的橋梁。又或者說，“白天鵝”已經內化于這對戀人，于是“我們相對苦笑”：面對現實的苦與超越現實的笑。現代藝術熱衷于書寫天使墮落的過程，或天使從廢墟升起的過程，從廢墟到天堂，當詩人“夢見兩只白天鵝”時，愛情的神圣維度得以保留，同時，現實與超越性的鴻溝得到凸顯。

1991年到1993年期間，詩人的悲傷、失落溢于言表。“正午的玫瑰”投下了陰影。在彭斯那里，“初開”的“玫瑰”是鮮活的：“啊，我愛人像紅紅的玫瑰，/它在六月里初開”（彭斯《紅紅的玫瑰》）。在李小松的《正午的玫瑰》（1992）中，詩人首先沒有改變“玫瑰”與“愛情”的隱喻關系，但“劃過白墻的愛情記憶，又呈現出/抹不掉的蛛絲馬跡”。這“蛛絲馬跡”為愛情抹上了揮之不去的陰影，于是“玫瑰開在園子里，這斟滿陽光的/紅酒杯，又將陽光倒了一地”。因為“打不開你心的牢門”，玫瑰不再與愛情互喻，而被比作“血”：“她芬芳的/手指粘滿了血。這是另一種玫瑰/在你哀傷的陰影中搖曳不停”。在《靈感》（1991）中，“她突如其來的光將我灼成重傷”。到《眼含零落的風光》（1992）這里，“我深懷的愛情已然如水晃蕩”，“荒蕪的景色中看不到你”。這是“破碎”的時刻：“你依然踩痛我破碎的心臟/而這是一個更加破碎的季節”。“我同她走散”（《片段》1993）之后，是無望的等待：“但我總是聽到/一次又一次的，秋風/在生銹的鐵絲上/掛破紗裙”（《守候你的日子》1993）。

現代人把愛情當作克服分裂與孤獨的救命稻草，當這根稻草不可靠時，個體的危機就赤裸裸地呈現出來。早在完成于1986年的《流浪者自述筆錄甲：我是誰》一詩中，詩人發出“我是誰”的追問。“我”不只與自然、家園、母親、戀人、孩子是分裂的，“我”與自己（“靈魂”、“影子”）也是分裂的：“我進不到我的靈魂里去/在那座水晶宮殿的大門前/我站在門外邊/影子倒在門里面”。在這個分裂的現代世界，個體遭遇了身份的危機。

諸神隱退，道術為天下裂，一個統一的世界如何可能？在近四十年的文字生涯、精神跋涉之后，李小松嘗試回應這一問題。這組詩的最后一首題為《他的道》（2017），在此，我們看到萬物各正性命，并享有各自性分之內的自由：

既為鴿子安了翅膀

他就展開天空讓它飛翔

既為鯨魚裝上尾鰭

他就給它自由穿行的海洋

既給綿羊一地青草

他就使它嘴里有牙

既給人一個天國

他就使人有路前往

陳林 文學博士，昆明學院教師。