為中國抽象藝術“生產出回憶和希望”

摘 要 作為中國當代抽象藝術最有代表性的藝術家之一，孟祿丁的藝術之路一直行走在抽象藝術的“語言純化”與東方文化的“身份認同”二者的巨大張力之中。所有跡象表明，孟祿丁呈現了抽象藝術在身份認同和文化記憶上從“逃離”到“回歸”、再到“重構”的三部曲。特別值得注意的是，從“文化身份”的逃離到“文化記憶”的回歸，抽象藝術在孟祿丁這里不再是創作手法與策略的簡單運用和調整，而是為中國抽象藝術乃至全世界的人們“生產出回憶”也“生產出希望”。

關鍵詞 抽象藝術；孟祿丁；文化記憶；語言純化；身份認同

2024年4月6日，孟祿丁在成都市天府美術館辦了一場由馮博一策展的個展——“孟祿丁·極目”。開展之前，策展人馮博一邀請孟祿丁與廣州美術學院藝術與人文學院院長胡斌、《藝術當代》雜志副主編吳蔚、當代藝術批評家杜曦云和批評家藍慶偉進行了一場關于抽象藝術以及自己藝術感受的對談。期間，孟祿丁說了這樣一句話：“如果我們繼續執著于討論‘抽象’，路只會越走越窄。我一直希望把‘抽象’這個概念打開，大家的視野更寬闊一些，探索更廣泛的可能性和實驗性。”［1］在這里，不經意之間，孟祿丁不僅述及了他對“抽象藝術”這一當代藝術史術語的觀念，而且也透露出了一些關于他自己藝術生涯的重要信息——從這個角度，我們或許能夠找到一條思考孟祿丁“抽象藝術”的重要進路。我認為，理解孟祿丁藝術必須把“抽象”“這個概念打開”。只有“視野更寬闊一些”，將“更廣泛的可能性和實驗性”納入對孟祿丁“抽象藝術”的思考當中，我們才能真正進入其獨特的藝術世界——一個可以被命名為“孟祿丁”的抽象藝術世界。

而這個需要打開的角度，就是“文化記憶”理論所開啟的新角度。在這里，我特別關心孟祿丁“抽象藝術”的“中國性”問題，也就是孟祿丁“抽象藝術”的文化記憶與身份認同之間的關系問題。我認為，作為中國當代抽象藝術最有代表性的藝術家之一，孟祿丁的藝術之路一直行走在抽象藝術的“語言純化”與東方文化的“身份認同”二者之間的巨大張力之中。一方面，孟祿丁20世紀80年代的作品通過訴諸反思精神（《在新時代》）與原始生命力（《足球》《紅墻》），在努力逃離“蘇式”油畫語言體系與審美意識的同時，也將新潮美術帶上了一條逃離“文化記憶”的道路。另一方面，隨著20世紀90年代以來世界全球化運動的迅猛發展，孟祿丁在《朱砂》等系列作品中呈現出與《元速》系列作品截然不同的創作意向。不難看到，從這時候開始，他對東方文化歷史與身份的記憶逐漸復活。

一、文化失憶：孟祿丁的“前抽象藝術”時期

在20世紀80年代那些激情燃燒的歲月中，孟祿丁尚處于“前抽象藝術”時期。在這個時期，中國藝術界正經歷著一場前所未有的變革，藝術家們則紛紛探索著如何進行藝術的現代性表達，以期在改革開放的浪潮中尋求新的身份定位。也正是在這個時期，孟祿丁從中央美術學院附中進入中央美術學院油畫系學習。在“前抽象藝術”時期，孟祿丁的藝術主題是開創“新潮美術”和“走向現代性”。和那個時期許多藝術家的探索相對一致，孟祿丁持有這樣的思路導致的后果之一是其早期藝術的“文化失憶”，及其對中國傳統文化記憶和身份符號的逃離。可以說，在其“前抽象藝術”時期，孟祿丁的藝術實踐深刻反映了20世紀80年代這一時代背景下的文化轉型與身份重構——西方超現實主義藝術思潮的影響如何引發他對中國傳統文化記憶與身份符號的逃離，以及他所提出的“純化語言”主張如何加深了這一“文化失憶”的現象。

1985年，孟祿丁與張群合作的《在新時代——亞當夏娃的啟示》（圖1）橫空出世，其不僅被視為“85美術新潮”的標志性作品，更被藝術史家譽為“理性繪畫”的濫觴。我在《全球化與中國圖像：新時期中國油畫本土化思潮》一書中曾經做過這樣的論述：“如果說，70年代末在中國廣泛展開的‘實踐是檢驗真理的唯一標準’大討論僅僅是為中國人民打開了自由的思維空間的話，那么，《在新時代》這幅作品則表現出中國人民在‘追求真理’之路上的真實心態和現實處境。‘亞當和夏娃的故事’取自西方《圣經》，喻義無非是對主動追求真理的向往以及對無知和愚昧狀態的反抗與摒棄。在1985年間的中國，這一命題具有巨大的現實意義和鼓動力量。面對西方現代性思潮的涌入，面對一個意義多元和話語喧嘩的世界的來臨，《在新時代》有力地傳達出了廣大中國人民的心聲：大家寧愿體驗靈魂的迷惘和精神的苦難，也不愿意回到那個無知無識的文化蒙昧狀態之中。毫無疑問，這是典型的時代精神。”［2］的確，這幅作品以其獨特的“意識流”超現實主義風格，挑戰了當時中國藝術界的傳統審美觀念與圖示，展現了藝術家對“視覺現代性”的熱烈追求和急切愿望。畫面中，亞當與夏娃的形象被賦予了新的象征意義，他們不再是古典神話中的純真象征，而是現代社會中個體迷茫與探索的化身。這種對西方藝術語言的借鑒與融合，無疑體現了孟祿丁對西方超現實主義藝術語言的探索與追求。然而，正是這種對西方藝術思潮的趨近與擁抱，使得孟祿丁這個階段的作品中鮮見中國傳統繪畫的視覺元素。在追求現代性的道路上，他選擇了與傳統文化記憶保持距離，甚至在一定程度上進行了逃離。現在看來，這種逃離，既是時代背景下的必然選擇，也是藝術家個人藝術探索的必然結果。

進入20世紀80年代中后期，孟祿丁提出了“純化語言”的藝術主張，這一理念不僅深刻影響了他的個人藝術創作，也對中國當代藝術產生了深遠的影響。在《純化的過程》一文中，孟祿丁詳細闡述了他對藝術語言純化的理解與實踐。他認為，藝術語言的純化是藝術家追求藝術本質、擺脫外在束縛的重要途徑。通過純化語言，藝術家能夠更直接、更純粹地表達自己的思想情感，實現藝術的自我超越。比如，他認為：“藝術史為人們留下屈指可數的大師，他們又留下屈指可數的完美的作品，后人因無法超越而感嘆或痛苦。如果去研究他們風格形成過程中的作品或習作或許會發現他們同樣在不斷解決著一些基本問題，從同一個起點向高峰攀登。在這個過程中，畫家自始至終錘煉和強化著自己的意識和能力，即整體地把握和感悟物質與精神世界的意識及表述這種意識內容的語言能力。”［3］在這里，藝術大師成為大師的關鍵不在于他與既有藝術文本之間的關系，更不在于他對自己母體傳統文化的記憶，而在于能否“純化語言”。這表明，在“純化語言”的過程中，孟祿丁也進一步加劇了對中國傳統文化記憶和身份符號的逃離。他試圖通過剝離傳統元素，構建一種全新的、與國際接軌的藝術語言體系。

孟祿丁在“前抽象藝術”時期的藝術實踐，還有一個重要的視覺主題：回歸原始生命力。這同時是他對現代性的追求與傳統文化記憶之間復雜關系的深刻體現。作為孟祿丁“前抽象藝術”時期的代表作，《足球》（1987年）較《在新時代》更強烈地體現了西方表現主義藝術的影響與特征。表現主義藝術強調藝術家主觀情感的直接表達，通過扭曲、夸張的形式語言來傳達內心的感受。《足球》系列中的大面積紅色、黃色的色塊和奔放的線條以及構圖，正是對現代城市街景的喧囂與快速生活節奏的直觀反映。這種色彩與線條的運用，不僅塑造了畫面的動感，也透露出藝術家對當時社會環境的獨特感知和情感反應。與《足球》相比，《生命》（1987年，圖2）和《元態》（1988年，圖3）等創作則完全進入了抽象表現主義的領域。這兩幅作品不再依賴于具體的形象來傳達信息，而是通過色彩、形狀、線條等抽象元素來構建畫面，從而宣泄出藝術家對生命、生存以及現代性等主題的深刻思考。

無論是《在新時代》對“新潮藝術”的開創還是《紅墻》《元態》等作品對生命激情的宣泄，我們很難在20世紀80年代孟祿丁的作品中找到中國傳統文化符號。也就是說，“前抽象藝術”時期的孟祿丁更傾向于通過西方現代主義藝術手法來探索人類共通的情感與經驗，而非局限于某一文化或地域的特定符號。“文化失憶”這一傾向一直延續到2006年孟祿丁旅居歐美回國之后所創作的《元速》等純抽象主義作品當中。顯然，隨著中華文化的復興，孟祿丁與傳統文化的關系正等待著一個重新書寫的契機。

二、“文化記憶”的回歸與重構：孟祿丁抽象藝術的新時代

我們討論孟祿丁藝術的“文化記憶”問題離不開對他與中國當代社會語境與藝術發展趨勢的關系的梳理。在1990年前往德國卡爾斯魯厄國立美術學院深造后，孟祿丁在美國也進行過一段相當長時間的藝術教學與創作實踐。當孟祿丁于2006年從美國回到中國并繼續在中央美術學院任教時，中國藝術的社會語境與思想氛圍與20世紀80年代相比已經發生了天翻地覆的變化。隨著全球化進程的加速，中國當代社會與藝術都已經更為深入地嵌入了世界性的發展與變遷之中。回到早年畢業的中央美術學院附中及曾經任教的中央美術學院油畫系第四畫室之后，孟祿丁將他在赴德國深造及美國生活期間豐富的藝術經驗和國際視野運用于藝術教育和創作，創作出《元速》系列作品，對中國當代抽象藝術的發展產生了深遠影響。

21世紀以來，隨著全球化進程更加深入的發展，中國不僅在經濟上取得了顯著成就，文化上也迎來了復興的浪潮。這一文化語境深刻影響了中國當代藝術家的創作，孟祿丁作為其中的杰出代表，其抽象藝術創作從《元速》系列發展到《朱砂》系列，鮮明地體現了其“文化記憶”的風格與特征。中國當代藝術與全球化背景下的文化自信基本同步。進入20世紀90年代之后，中國當代藝術的文化觀念發生了一個較大的轉向。“1990年代以來，隨著全球化進程的加速以及后殖民主義思潮的擴散，世界各國的文化發展出現了一種強烈的身份焦慮趨向。受此影響，藝術家們越來越注重采用差異化文化策略進行創作。”［4］這表明，在全球化的浪潮中，中國更加深入地融入了世界，經濟實力的增強為文化復興提供了堅實的基礎。中國當代藝術家在這一過程中逐漸建立起文化自信，開始以更加開放和包容的心態審視和傳承中華優秀傳統文化。孟祿丁的抽象藝術創作正是在這樣的背景下，不斷探索和創新，將傳統文化元素與現代藝術語言恰切地結合，展現出其獨特的文化魅力。

當然，我們相信，孟祿丁在2000年以后的創作也并不是突然就發生了面向中國傳統“文化記憶”的創作轉向。《元速》系列作為孟祿丁回歸之后最有代表性的抽象藝術作品，主要通過機器高速旋轉的力量，使色滴偶發地形成自然狀態，建構了一種新的視覺語言。這一系列作品不僅體現了藝術家對現代技術和工業文明的關注，其中也隱含了對傳統繪畫工具和形式的反思與超越。在《元速》系列創作中，孟祿丁試圖通過抽象的藝術形式，探討時間、空間、生命等宏大主題，展現出一種超越時空和民族國家的思想觀念與文化意識。關于《元速》系列作品，批評家彭鋒敏銳地將其命名為“新國際風格的藝術”。他認為：“孟祿丁近來的抽象繪畫，就是一種具有典型的新國際風格的藝術，它指向人類關注的普遍問題，比如時間、速度和宇宙爆炸等等，我們從中找不到任何特定的文化根源，它們出現在地球上的任何地方都不會讓人感到意外。”［5］從《元速》的繪畫語言和視覺圖像來看，在孟祿丁的抽象繪畫中的確看不到任何中國傳統文化符號——用彭鋒的話來說，真的“就是一種剔除了中國性的中國藝術”。然而，也許這正應和了中國傳統陰陽哲學所言“一陽來復”和“盛極必衰”。從20世紀80年代的“文化失記”到21世紀初秩對“中國性”的徹底剔除，孟祿丁抽象繪畫的“文化記憶”通過《朱砂》系列作品而突然翻轉過來，傳統文化的媒介、符號、觀念與意蘊在其作品中就這么順理成章地彌漫開來。

隨著“文化記憶”的復活，同時，也與新世紀的社會氛圍共振，孟祿丁近年來的抽象藝術創作開始越來越多地融入傳統文化元素。《朱砂》系列便是“文化記憶”的回歸這一標志性轉變的代表作。“朱砂”作為一種具有深厚東方文化氣質的礦物質，在古代被用于藥物、辟邪、提運、安神以及通靈等特殊場域。孟祿丁將朱砂提取出來，讓其演變為一種藝術創作的方法和路徑，穿越過藝術、生命、陰陽和正邪之界，賦予其混雜的邊界和新的象征意義。在《朱砂》系列中，孟祿丁通過多重變化的幾何“萬字符”和朱砂的鮮艷色彩，構建了一個充滿神秘感和文化韻味的藝術世界。這一系列作品不僅展現了藝術家對傳統文化記憶的復活，也體現了他在當代藝術語境下對傳統文化進行現代轉化的嘗試和探索。

以當代西方文化批評界“文化記憶”理論來審視，孟祿丁抽象藝術“文化記憶”的復活與回歸并不是無源之水和無本之木。從20世紀初莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的“集體記憶”研究和阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的“社會記憶”研究以來，西方當代文化批評家一直延續著就人類社會的“歷史”“現實”與“記憶”之間的復雜關系進行思考，法國學者皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）繼而提出了“記憶場”理論，而德國學者揚·阿斯曼（Jan Assmann）和阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）更將“文化記憶”研究推向學術界的研究高潮。揚·阿斯曼認為，如果回顧歷史，我們會發現人“一直生活在一個充滿記號的世界里”，而“我們可以將這個有記號的世界稱之為‘文化’，甚至也可以將其理解為‘記憶術’，因為它著眼于賦予精神的內心和中間世界以穩定性和持續性，取消其易逝性和生命的短暫性”。［6］文化記憶既需要媒介載體，也需要“記憶技術”與“文字符號”。孟祿丁敏銳地發現了“朱砂”作為東方文化記憶載體的重要屬性。作為承載著豐富文化意涵的礦物質顏料，朱砂、雄黃、石青等不僅是中醫領域的治療物料，更是中國傳統文化中辟邪、祈福的象征，它們在孟祿丁的作品中被賦予了傳遞東方文化記憶的新生命與新內涵。對孟祿丁而言，朱砂、雄黃、石青等物料與普通的油畫顏料是截然不同的，它們不僅是繪畫創作的物質載體，更是一種文化傳承和記憶再現的觸媒與契機。在這些藝術作品中，朱砂的顏色、質感以及它所承載的歷史和文化信息，共同融合構成了一個充滿東方記憶和華夏美學象征的趣味迥異的藝術世界。

而從文化符號的層面來看，在《朱砂》系列中，孟祿丁借助抽象繪畫中“硬邊藝術”的形式方法，借鑒“萬字符”和“丁”這個漢字的形象創造出了一系列富有規律和象征意義的符號（圖4）。這些符號不僅是對朱砂物理屬性的展現，更是對文化意念和文化身份的集中表達。正如阿斯曼所說，這些記號“著眼于賦予精神的內心和中間世界以穩定性和持續性”，孟祿丁的作品正是意圖通過這些符號，將觀眾引入到一個充滿穩定性和持續性的精神世界中，使他們能夠在觀看中感受到一種超越21世紀全球化時間的久遠而歷久彌新的東方文化記憶。此外，孟祿丁在《朱砂》系列中對色彩的運用也極具思考和匠心。他打破了傳統色彩表達上的束縛，將朱砂、雄黃、石青等材料的固有的色彩轉化為具有高度情感表現力、文化精神呈現力的視覺語言（圖5）。這種對色彩的自由表達，不僅使作品更加生動和富有感染力，也進一步增強了作品的記憶力和持久性。正如阿斯曼所言，“色彩可以是世俗誘惑的，愉悅的，也可以是精神超越的”，孟祿丁的作品正是通過開啟色彩的多重屬性，將觀眾帶入一個充滿東方傳統意趣和文化記憶的藝術境界中。

孟祿丁近年來的抽象藝術實踐進一步表明，他從“文化身份”的逃離到“文化記憶”的回歸，并非簡單的風格轉換或符號挪移，而是一場深刻而復雜的審美重構過程。這一過程超越了傳統意義上對“文化記憶”的重復與再現，并且通過“去符號化”的藝術策略，實現了對文化記憶的深層開掘與獨特表達。審美重構，在孟祿丁的《朱砂》系列等作品中得到了淋漓盡致地展現。難能可貴的是，他并非簡單地復制或重述歷史與文化中的既定符號與圖像，而是以一種批判性和創新性的視角，對傳統元素進行拆解、重組與再造（圖6）。這種重構不僅僅是在形式層面的變革，更是對文化記憶內涵的深入探索與重新賦義。孟祿丁不僅在創作中避免了直接引用或依賴傳統的文化符號，而且選擇了一種更為純粹和直接的藝術語言。他利用色彩、形狀、線條等基本元素，構建出既具有視覺沖擊力又富含哲理意味的畫面。這種“去符號化”的嘗試，使得作品更加注重其內在的邏輯與情感的表達，而非外在形式的模仿與重復。在《朱砂》系列作品中，朱砂的紅色不再僅僅是傳統文化的象征，而是成為藝術家探索生命、宇宙、時間等宏大主題的重要媒介和通道。

在2024年成都天府美術館舉辦的“孟祿丁·極目”大型個展中，高達十米的《朱砂·祭》裝置新作無疑是孟祿丁新近系列作品和本次展覽的閃耀亮點，它深刻體現了孟祿丁“文化記憶”并非簡單的“記憶復現”。作為中國傳統文化的重要元素，朱砂、雄黃以及石青在《朱砂·祭》中不僅是色彩和材質的載體，更承載著豐富的文化意涵和物料自身的神秘性。孟祿丁巧妙地利用這些傳統材料，通過現代藝術手法進行轉換和再創造，使作品既具有東方文化屬性的獨特妙韻，又展現出當代藝術的創新手法和認知上的豐富感。除了朱砂、雄黃和石青，孟祿丁還選用了牛皮和獸骨等具有原始力量和生命能量的材料。這些材料的共同在場不僅豐富了作品的視覺層次，更通過其自身古遠的象征意義與朱砂、雄黃、石青形成對話語境，共同構建了一個充滿神秘與現代、荒蠻和進化的極具象征意味的藝術生命場域。

在天府美術館展覽現場可以看到，作品《朱砂·祭》由24張牛皮構成，以懸置、圍列、支撐的結構設計使作品在空間中形成了一種超現實的陌生而神秘的意味。而天府美術館B區高達15米、空曠簡約的展廳則為《朱砂·祭》提供了寬闊而通達的展示空間。孟祿丁根據展廳的空間特點，專門打造了高13米、寬6米的大型裝置作品，使作品與空間形成了一種和諧而充滿矛盾張力的語義場。這種空間設計不僅突出了作品的主體地位，由于祭祀是人類文明初期的古老儀式，空間與裝置的材料和作品的主題一起，共同營造出了一種眾生萬物靜穆無言而生生不息的隱秘動人的氛圍，使觀眾在欣賞作品時能夠沉浸其中，感受到作品所傳達的深層而復雜的文化意蘊。特別是孟祿丁還利用技術創作手段，在作品中留下火燒過的痕跡。朱砂受高溫之后產生毒性的礦物屬性，這不禁讓人產生了一種“以毒攻毒”的聯想。這種制作工藝的創新不僅增強了作品的表現力，更使作品具有了更深層的人類學意義上的文化復雜性。

結語

以藝術史的視角來看，所有跡象表明，孟祿丁呈現了抽象藝術在身份認同和文化記憶上從“逃離”到“回歸”再到“重構”的三部曲。特別值得注意的是，從“文化身份”的逃離到“文化記憶”的回歸，抽象藝術在孟祿丁這里并不是創作手法與創作策略的簡單運用和調整，而是通過“去身份化”“去符號化”的思考和藝術方式進行審美重構，以此實現傳統與現代的對話：作品《朱砂·祭》不僅是對東方“文化記憶”的重構，更是傳統與現代之間的一場深刻的沖撞與交匯。

揚·阿斯曼在《文化記憶》的導論中曾經指出，每種文化都會形成一種“凝聚性結構”（Konnektive Struktur）：“凝聚性結構同時也把昨天跟今天連接到了一起：它將一些應該被銘刻于心的經驗和回憶以一定形式固定下來并且使其保持現實意義，其方式便是將發生在從前某個時間段中的場景和歷史拉進持續向前的‘當下’的框架之內，從而生產出希望和回憶。”［7］正如揚·阿斯曼筆下的“凝聚性結構”一樣，孟祿丁近年來創作的“文化記憶性”抽象藝術起到的正是一種把“昨天/過去/歷史”和“今天/當下/現在”連接在一起的重要作用。通過現代藝術手法對傳統文化元素進行轉換與再創造，他使其作品既具有傳統文化的深厚底蘊，又展現出當代藝術的創新精神。這種傳統與現代的相遇相會，不僅豐富了作品的文化內涵，更使作品具有了更廣泛更深遠的藝術文化價值和意義。孟祿丁在將“丁”這個漢字深深打出其抽象藝術作品標識的同時，也成功地為東方文化獨特的歷史經驗和哲學觀念再次賦予了新的生命。

換句話說，孟祿丁新抽象藝術的意義在于，不僅為當代人提供了關于正在復興的東方文化的回憶，而且還朝向著未來和未知為全世界的人們“生產出回憶”也“生產出希望”。

Memories and Hope for Chinese Abstract Art

PENG Rong

Abstract： As one of the most representative artists of contemporary abstract art in China， Meng Luding’s artistic path has always been walking in the huge tension between the “language purification” of abstract art and the “identity recognition” of Eastern culture. All indications suggest that Meng Luding presented a trilogy of abstract art in terms of identity and cultural memory， from “escape” to “return”， and then to “reconstruction”. From the escape of “cultural identity” to the return of “cultural memory”， Meng Luding’s abstract art is no longer a simple application and adjustment of creative techniques and strategies， but rather “producing memories” and “hopes” for Chinese abstract art and even people around the world.

Keywords： abstract art; Meng Luding; cultural memory; language purification; identity