論《逃離》的敘事藝術

[摘 "要] 作家艾麗絲·門羅的筆觸簡單樸素，她擅長用簡單的文字書寫豐厚的情感體驗，刻畫出生活平淡真實的面貌。內容上，她的作品常常以小見大，立足于女性成長中的某個橫截面，通過日常生活中的平常人和平凡事，揭示出生活的某些哲理，于平淡中見驚奇，給讀者帶來智性的愉悅。《逃離》也是這樣一部作品，門羅通過書寫女主人公組織逃離—實施逃離—逃離失敗的整個過程，表現女主人公在婚姻生活中陷入的“逃與不逃”的矛盾境地，呈現女性真實的婚姻生活。作品并沒有簡單地停留在對男權文化的單向批判上，而是指向了一個更為復雜、深刻的問題，即女性的逃離如何成為可能的問題。本文從敘事內容、敘事話語、敘事結構三個方面來論述《逃離》的敘事藝術。在敘事內容方面，作品對主人公逃離背后的原因進行了深層開掘，展現了其行為動機的復雜性，顯示出對女性主義的另類反思；在敘事話語方面，作品采用了意象化的敘事話語，尤其是特殊的具體意象，讓文本的意蘊更為豐富雋永；在敘事結構方面，小說采用雙線敘事和嵌套的敘事手法，形成了多線并行、互相映襯的效果。

[關鍵詞] 《逃離》 "敘事 "意象 "結構

[中圖分類號] I106.4 " " "[文獻標識碼] A " " " [文章編號] 2097-2881（2025）02-0092-05

愛麗絲·門羅是首位斬獲諾貝爾文學獎的加拿大人，也是一位高產的女作家，尤其擅長短篇小說的創作，有“當代契科夫”之稱。《逃離》（The Moons of Jupiter）是一部對女性傾注了特殊關注的作品。該小說圍繞女性形象卡拉和西爾維婭，向讀者展現出她們在婚姻中的掙扎與順應，筆觸細膩而豐滿。黑格爾曾提出：“內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式。”[1]形式和內容是緊密相連、不分彼此的。《逃離》中簡短的敘事話語有著豐富的含義，本文將以“意象”為切入口進行分析，成就《逃離》的還有其嚴密的結構，只有形式與內容共同作用才能成就一部優秀作品。

一、敘事內容：逃與不逃

《逃離》的故事內容很簡單，講述一個女人忍受不了丈夫的冷漠和暴躁的脾氣，終于決定離家出走，過獨立的生活。這和易卜生的戲劇《玩偶之家》中女主人公娜拉的出走看似有異曲同工之妙，雖然兩人表面動機相同，即都是受不了丈夫而出走，但二人出走的實質是不同的。娜拉是為了女性應有的地位在抗爭，比如婚姻中男女平權問題以及女性的經濟地位等，對于娜拉出走后的結局，作者并沒有明確交代，他僅僅想通過戲劇表達自己的觀點，“出走”這一行為已經達到了目的，交不交代結局似乎就沒那么重要了。魯迅為此還專門寫了一篇《娜拉出走以后》的演講稿，他認為娜拉的結局“只有兩條路：不是墮落，就是回來”[2]，因為她出走時除了“一顆覺醒的心”[2]外，什么都沒有。

但卡拉的出走或者說逃離實際上源于丈夫不再像之前那樣愛著自己，她渴望的是被愛和尊重的婚姻，《逃離》中也借用西爾維婭的信提到了卡拉的想法，即她把幸福和婚姻看成一回事，在婚姻中她才能得到幸福，這從故事結局她和丈夫再次和好就可以看出。卡拉是愿意把丈夫當作自己的主宰的，只要丈夫愛自己，自己處于附屬地位未嘗不可。在卡拉的眼中，丈夫“是二人未來生活的設計師，她自己則甘愿當俘虜，她的順從既是理所當然的也是心悅誠服的”[3]，至于結尾處那句“她（卡拉）現在心里埋藏著一個幾乎總是對她有吸引力的潛意識”[3]，歷來被評論家們認為是女性主義的覺醒表征之一，但必須說明的是，卡拉心中占主導地位的仍是對丈夫愛自己的期盼，女性意識的覺醒絕不是她的主導思想。單一的性格和思想構成不了一個完整的人，一個人的思想總是很復雜的，所以這時占主導地位的思想就被視作思想的代表。在卡拉身上女性主義意識的覺醒只占很小一部分。或許在之后某個早晨會有像這次一樣的逃離，但筆者認為那依然會失敗，只要丈夫再次愛護她，或者她再一次意識到逃離的無望，所謂女性意識的萌芽便會偃旗息鼓，如此反復，不會占據主導地位。因為卡拉失去了獨自生活的能力，她清楚地意識到逃離的徒勞和無望[4]，她無法擺脫自己脆弱的天性。

經過兩次逃離（第一次是離開父母和克拉克私奔，她想要追求一種所謂“真實的生活”，她確實自此完全斷絕了和父母的聯絡，這次是成功的；雖然結局是進入另一個深淵，她依然沒有過上自己想要的生活，離開克拉克是卡拉的第二次逃離），卡拉明白，逃離后等待她的并不是理想中的生活，而是下一次逃離，無休止地逃離，因為她永遠擁有不了自己想要的生活，在理智上她也知道自己必須依賴丈夫，所以她妥協了，逃離并不是解脫，理想也無法實現，就像俄國文學中曾經盛行的“多余人”形象，他們同樣對社會感到不滿但又無可奈何，既不愿與周圍的貴族子弟同流合污，又不可能與社會徹底決裂，也不可能舍棄自己的社會地位，所以他們無法真正完成反抗，這一點和卡拉的逃離何其相似。卡拉對西爾維婭說：“遇到克拉克的那個夏天，我就是在馬棚里干活的。我現在比那時更有經驗了。經驗豐富得多了。”[3]從這句話可知，卡拉這些年一直在做與馬棚有關的工作，工作經驗明顯比第一次做這份工作要豐富很多，她去應聘相關工作會更容易些，可為什么卡拉的能力更強了，她反倒離不開丈夫了？有兩種可能，一是卡拉與原生家庭關系緊張，一直過得很壓抑，之后和將家庭稱為“毒瘤”的克拉克建立了婚姻關系，克拉克冷漠自私、脾氣暴躁，卡拉被他折磨得有了受虐傾向，但長期相處下來兩人都離不開對方，反而形成一種畸形的依戀關系。二是雖然卡拉能力變強了，但由于她的生活圈過分窄小，基本是圍繞克拉克在轉動，她和外界沒有建立起連接，所以她沒有勇氣重新開始嶄新的生活。未知總讓人感到恐懼，人在迷茫時會預設一系列可能存在的困難，這些所謂的“困難”才是前進道路上最大的困難，因為不去實踐就無法明白實際的難度有多大。總之，人格獨立和經濟獨立的喪失，使逃離只能是泡影。

卡拉在和西爾維婭訴苦時，西爾維婭建議卡拉去婦女收容所。對于這個主意，卡拉想到的是“那兒是不會收留（我）的。反而會惹得一身騷，影響到我們的生意”[3]。為什么一個人在打算逃離時還要去考慮之后的生意？既然選擇離開克拉克，之后的事就與她無關了，說明她有回來的打算，她的逃離只是暫時的。或者可以將這種想法理解為卡拉依靠克拉克已成習慣，她根本離不開他，所以潛意識里仍把“未來”，即便是“逃離后的未來”都和他視作一體的，無論哪一種都是非女性主義意識的。還有一處細節是在卡拉訴完苦后，借著西爾維婭的眼睛，我們看到了卡拉的著裝，“她挑剔地看了看卡拉的褲子和T恤”[3]，說卡拉穿這樣的衣服上路可不行，并借衣服給她，而且在西爾維婭給卡拉計劃逃離路線時，卡拉全程是驚慌和不知所措的，可見卡拉的逃離是突發的，應該是在來到西爾維婭家的路上才謀劃好的，或許她之前有過逃離的念頭，但都沒想過要付諸實踐，不然她會換好合適的衣服，至少會做和這有關的準備，然而并沒有，一切還是西爾維婭為她打點好，連勇氣都是西爾維婭給的，結果當然是逃離失敗，外部的力量只能是暫時的，只有來自主體內心的力量才能真正發揮作用。

二、敘事話語：意象和象征

敘事話語有著超出字面意義的深層含義，意象是探究話語背后深層內涵的途徑，具體意象往往有著某種象征意義，比如《逃離》中山羊弗洛拉“丟失—回歸—再度丟失”的過程影射了卡拉的逃離，群鳥在樹枝上的停留和飛走等也是在暗示兩位女主人公的心態：她們需要休息時會短暫地留在丈夫身邊，而當她們“羽翼豐滿”即有能力出走時，她們會選擇逃離丈夫。

《逃離》中最具有象征性的兩處意象是山羊弗洛拉和結尾處出現的群鳥。陳虹曾在《西方現代童話中的成長儀式原型及文化意義》一文中說：“動物形象，是一種精神原型表現形式，這些形象在文本中既表現出遠勝于人的智慧和知識，助人魔力以解決難題，同時又暗含低級機制的潛意識精神，象征人自身的弱點。”[4]山羊和鳥兒是《逃離》中出現的動物，它們都和文中的女主人公或其命運軌跡有某種相合關系。

第一處弗洛拉是一個主題性意象，因為使用的人多了已經成了一種慣例用法。首先，山羊弗洛拉與卡拉之間存在著某種隱射關系[6]，弗洛拉不但是小說中的一個形象，而且是貫穿始終的線索，它的出現、走失、再度出現、再度消失，不斷引起小說情節的變化，讀者可從中窺探到卡拉的心理流動形態和多樣性變化。隱射關系體現在時間的一致性上，弗洛拉走失期間，卡拉也在謀劃逃離；卡拉讓克拉克去車站接自己時是回歸，就在當天克拉克找到西爾維婭家警告她時，山羊弗洛拉也回歸了。二者在時間線上是對應的。

此外，弗洛拉和卡拉對周圍人的親疏態度是一樣的，都不喜歡西爾維婭而只親近克拉克，這從卡拉最后選擇克拉克以及她不再幫助西爾維婭打掃，避免與她接觸時可以看出；而“在西爾維婭伸出她空著的那只手……想跟著也那樣做的時候（即像克拉克一樣拍拍弗洛拉），弗洛拉立刻低下頭來做出要頂她的樣子”[3]，山羊為何恰巧在西爾維婭家出現而且是在半夜，因為動物的行蹤確實無跡可尋，作者的設計也在情理之中，在文中造成了某種巧合以致相合。

其次，山羊弗洛拉的含義十分豐富，“悲劇”在希臘文中原意為“山羊之歌”，暗示卡拉的逃離是不可能成功的悲劇；在卡拉的夢境中，弗洛拉叼著的“紅蘋果”象征《圣經》中的“智慧果”和“誘惑”，《圣經》中，夏娃因為受了魔鬼的引誘偷食禁果，覺醒后不再安于伊甸園，卡拉也是在受了引誘后才發覺自己的婚姻是不幸的，想要逃離；山羊還有替罪羊一說，西方文化中山羊是贖罪日用作祭祀的貢品，面臨被宰殺或被驅逐的命運，也喻示代人受過的耶穌[6]。弗洛拉回歸后很可能遭遇了虐殺，因為同時回歸的卡拉沒有受到克拉克的懲罰，試想那么暴躁和專制的克拉克沒有懲罰卡拉，本是不符合情理的，此處可以將弗洛拉看成代替卡拉受過的替罪羊，弗洛拉受了過，卡拉就被免除了懲罰。

第二處是結尾寫鳥兒們的情形，完全就是在影射卡拉和西爾維婭，“到處都是鳥兒……一開始，它們只是蹲在枝子上，晾干自己厚實的羽翼，偶爾才騰起身子試飛一下，轉上幾個圈子，接著又安頓下來，好讓陽光和溫暖的氣流再把自己弄得舒服些。再過上一兩天，等它們恢復過來了，便會往高空飛去，盤旋，再落到地面，消失在樹林里，只是在需要休息時才回到熟悉的枯樹上來”[3]。卡拉的逃離之旅和鳥兒一樣，在羽翼豐滿時飛走，在需要休息時回來，總是要回到熟悉的枝頭，因為樹林是它們的棲息地，它們在這晾干羽毛，不是永遠飛走，也不是一直待在樹枝上，它們都不是處于一種絕對穩定的狀態，這就像卡拉和西爾維婭一樣，她們不會永遠逃離，也不會一直安于待在丈夫的羽翼下，逃離或回歸都不是單一的理想狀態[6]。比如西爾維婭雖然搬出了曾經的家（和丈夫一起生活過的房子），在教課的大學城里租公寓住，但她“原來住的房子并未打算出售——至少房前沒有待售的告示牌”[3]，說明她雖然離開了那地方，但她總一天會回去。卡拉雖然沒有逃離成功，最終選擇了依附于丈夫的生活，但“她（卡拉）現在心里埋藏著一個幾乎總是對她有吸引力的潛意識，一個永遠深藏著的誘惑”[3]，說明卡拉仍心存再次逃離的念頭，雖然因為現實的種種顧慮她不會輕易選擇逃離，她也知道逃離過后是下一個逃離，但至少說明回歸并不是完全的回歸，放棄了逃離也不是完全不可能去逃離。

末尾一句“她抵抗著那樣做的誘惑”[3]，這里的“誘惑”既指表面的去到可能是克拉克虐殺弗洛拉的地方，去探查克拉克對弗洛拉做過些什么，又指逃離克拉克掌控，向往自由和平等的心理。然而她選擇“抵抗”所有這些可能，她在與自己的本性做斗爭，她試圖掩耳盜鈴，因為她要維持婚姻生活，盡管它讓她不幸，她要做一個麻木的沉淪者。

三、敘事結構：雙線并進和嵌套

英國文藝學家克萊夫貝爾提出過有意味的形式一說，他認為作品各部分按照一定的形式組合起來的形式是有意味的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感[7]。形式同樣能塑造形象，反映主題，在《逃離》中，“有意味”體現在雙線敘事線索和嵌套的敘事進程中。《逃離》中的故事線索是多線穿插的，并且各線相互呼應“逃離”這一主旨，形成一種互文關系，使文章邏輯緊湊，主題鮮明。敘述主線時，無論是插入回憶還是副線，都可以隨時回到主線，而且它們都可以被看作主線的補充。

莫言曾在《捍衛長篇小說的尊嚴》中強調小說結構的重要性：“結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。……好的結構，能夠凸顯故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。”[9]這雖然是針對長篇小說發表的言論，但短篇小說同樣適用。卡拉和西爾維婭兩位女性的婚姻關系達到了互文效果，一明一暗，交織并行，但平行的二者之間還存在相互呼應的關系[9]。門羅說過：“我除了用傳統的手段講述故事，我更渴望使用一些頓悟、中斷等特別的表達方式來描述所有發生過的事件。我希望讀者的感受是驚訝的——讀者體會到故事發生的方法，而不是究竟發生了什么。”[10]由于《逃離》采用的是雙線并行，互有穿插的敘述方式，這使得它的敘事進程必然是打亂的。在敘述過程中，作家變換故事層，打破原有的故事進程，在講述當下事件的時候，突然嵌入過去的故事或其他人的故事，在召喚讀者期待的同時又設法打破這種期待，讀者只能跟隨敘述者的講述一步步拼湊起新的故事，改變舊有的認知，明白過來這講述的不是同一個故事，但講述的主題是一樣的[9]，即女性面對不平等婚姻關系時內心的痛苦與掙扎。這就形成了故事嵌套故事的結構形式。

小說開頭即懸念迭起：卡拉等在賈米森太太的必經之路上，內心經歷了肯定—懷疑—肯定的過程，從“那是她呀”到“但愿那不是她”再到“那就是她”，已經避無可避了，她不想相信但不得不相信。由此讀者必然產生一個疑問：為什么卡拉如此在意賈米森太太的歸來？作者沒有在后文給出答案，接著說的是天氣、馬場生意情況、能顯示出克拉克脾氣的幾件事，很明顯這是卡拉的回憶，實際上這些都是背景交代。天氣不好導致馬場生意不好，每天沒有那么多工作要做，夫婦倆有更多時間獨處，爭吵和矛盾的爆發似乎成為必然。回憶起著補充作用，橫向的敘述彌補了縱向敘述的不足，所以雖然文本時間很短暫，但故事時間卻很長，這是由文本中的回憶充實的，正如熱奈特所說：“重復倒敘或‘回想’的第二類同故事（內）倒敘……的重要性大大彌補了敘述伸展性的不足。”[10]

《逃離》中，時間的運用也很靈活，通過回憶和閃回的方式構建故事，人物被某些事情觸動回憶起之前與此有關的另一些事情。回憶不受時空限制，因此過去、現在和未來都不是直線型地呈現出來，而是經過了重構的變形時間[12]。但這些回憶并不會打亂故事進程，正如小說家拉瑟爾·邦克斯評論《逃離》時所說的：“她（門羅）能打斷敘事進程，稍后又將其續上，但故事仍是連貫的。”[9]比如西爾維婭重新回到房子里，就回想起過去卡拉在這里忙碌的情景，接著是卡拉和西爾維婭的對話，這時回憶結束，仍回到現在。這也是因為作者使用了第三人稱內聚焦敘述視角，這種敘述方式有兩方面的好處：一是第三人稱敘述者敘述其他人物時更加靈活；二是內聚焦便于敘述者既能游離故事之外發表看法，又能借助人物的意識活動飛馳聯想，進行回憶。因為人物才有感情，才會被觸動，進而回想起過去的種種，《逃離》中這個人物有時是西爾維婭，有時是卡拉。一般來說，作家的性別會決定文章的敘述視角，用女性視角敘述故事，男性往往被虛化；用男性視角敘事，女性則被虛化。如《水滸傳》就是男性視角，其中女性角色都被虛化成某些符號，如扮演林沖妻子的林娘子是逼林沖上山的催化劑，但作品并未對其心理感受進行說明；《逃離》中的男性如克拉克，扮演著卡拉丈夫的角色，其暴躁是卡拉逃離的催化劑，但小說未對其心路歷程進行剖析。這些就是虛化，起著輔助另一個性別人物的作用[12]。

四、結語

《逃離》中，女主人公并非傳統意義上的女性意識覺醒形象，她們的思想和情緒更加復雜。而在敘述女性意識覺醒的過程時，意象的運用和環境的營造都使得這一反思更有深度。門羅對材料的取舍也煞費苦心，略去一部分內容，讓讀者的所知受限，使整個故事既有顯露也有陰影，顯得更加真實。同時敘事結構的嚴密和精巧使得逃離這一主題逐步得到升華。無論是選擇逃離還是放棄逃離，都是生活本身，門羅并不著意于批判什么，或者贊譽什么，她只是在書寫生活，寫出它的真實與無奈，每個人都深陷其中，能做的是盡量讓它變得可接受。門羅擅長用樸實的文字來表達深摯的情感，用簡單的故事去觸及嚴肅的主題。門羅的作品有她自己的影子，敘述的是她對生活的理解與體驗，記錄和反映了女性在家庭中的矛盾心理與妥協。

參考文獻

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[10] 來激揚.艾麗絲·門羅和她的《逃離》[J].傳奇.傳記文學選刊（理論研究），2011（9）.

[11] 熱奈特.敘事話語·新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學出版社，1990.

[12] 丁心怡.作為存在性事件的逃離——從事件理論視角解讀艾麗斯·門羅的小說《逃離》[J].當代外國文學，2020（1）.

（特約編輯：張 "帆）