王母娘娘百年變形記

［摘 要］從《山海經》中的西王母到民間傳說和文學、影視劇中的王母娘娘，從戲曲電影中的樸素扮相到當代電視劇中雍容華貴的裝扮，西王母這一原初形象無論從文化背景，還是影視改編，都歷經了紛繁復雜之演變。其背后的原因到底是什么？通過闡述西王母形象的文化變遷淵源，并在此基礎上梳理其百年影視形象改編特征和規律，總結經驗與教訓；同時提出，在百年學術研究和考古成果基礎之上，應當重新塑造西王母的形象，要有新的精神向度和更為準確的學術內涵。做好這一點，對復興中華文明、振興中國文化自信以及建設人類命運共同體都有積極的意義。

［關鍵詞］西王母;王母娘娘;影視形象;改編特征

［中圖分類號］G 12；J 9""" ［文獻標識碼］A"" ［文章編號］1001-9162（2025）02-0053-13

［DOI］10.16783/j.cnki.nwnus.2025.02.006

西王母是我國古代神話傳說中普及較廣、影響較大的一位西北方的部落女神，漢時歸入漢文化范圍，后經道家的多方演繹，已然成為中華文化的創世神一類的女神，在文學和影視中又以“王母娘娘”的形象為世人所熟知。但從“西王母”到“王母娘娘”，這一神仙形象幾經變遷，甚至與她最初的形象相差甚遠。這一變遷過程直接反映出社會文化思潮的流變，體現了古代中國社會文化信仰和倫理道德體系的發展脈絡。

進入20世紀以來，影視產生以后，西王母形象從原來的文學藝術的傳播走向影視傳播，又經歷了新一輪形象改編，故而在今天觀眾能從影視劇中看到各種版本的“王母娘娘”形象；20世紀以來風起云涌的社會思潮流變和大眾文化、娛樂文化的興起以及各種新媒體的產生使得“王母娘娘”從神仙廟堂走向民間。在這個傳播過程中，其自身攜帶的中國傳統文化中的倫理符號延展開來，影響著大眾。因此，梳理和探究西王母百年以來尤其是近三十年以來的影視形象變遷，研究其影視改編特征，總結其得失，對于進一步講好中國故事、豐富中國形象和傳播中國文化有著積極作用。

一、“西王母”文化形象的歷史變遷

（一） 從先秦到漢代

從文獻追溯來看，西王母最早并非直指人，而是指位于我國西方的一個原始部落，《爾雅·釋地》云：“觚竹、北戶、西王母、日下，謂之四荒。”郭璞注：“觚竹在北，北戶在南，西王母在西，日下在東，皆四方昏荒之國次四者。”^［1］（P185）《漢書·地理志》①記載：金城郡臨羌縣“西北至塞外，有西王母石室。”由此二處可見，西王母最早是一個中國西方的部落名稱，或可代指部落首領的名字。^［2］關于這一部落的具體地理位置的描述和西王母形象的文字記載，最早可追溯至《山海經》②。

《山海經》的記載最為原始和詳細，其中對西王母的記載共有三處，根據三處的記載，大概推測這不是一時一人所記。首先，在《西次三經》中：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝，是司天之厲及五殘。”^［3］在這段記載中，西王母樣子像人卻不是人，蓬發上戴著玉勝③，豹尾虎齒，還擅長野獸般的嘯叫，是掌管瘟疫的天神。其次，昆侖山的西王母是怎樣的呢？《大荒西經》曰：“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘。有神，人面虎身，有文有尾皆白。處之，其下有弱水之淵環之，其外有炎火之山，投物輒然。有人戴勝，虎齒豹尾，穴處，名曰西王母。此山萬物盡有。”^［4］昆侖山的西王母是人面虎身，身上和尾巴都是白色的斑紋，頭上戴著玉勝，有老虎的牙齒，豹子的尾巴，而且指出她的穴居身份。最后，蛇巫山的西王母又是怎樣的呢？《海內北經》又曰：“西王母梯幾而戴勝杖。其南有三青鳥，為西王母取食。”^［5］與道教王母娘娘相比，《山海經》里的西王母可以用獸人來形容，是最原始的自然神形態，她是天神，也是玉山、昆侖山和蛇巫山的山神。

從這些看似荒誕的文字描述中，我們可以大概看出當時西王母國這個部落的一些衣著特征及生活習慣：蓬發、虎齒、豹尾，顯示出她粗獷的外表；穿著野獸的毛皮，串起虎齒，戴成項鏈，手持權杖，表現她的威嚴。西王母所住的地方四周有火山、流沙、弱水，其上有玉，其地“萬物盡有”，其國人盡為巫師。

自漢以來，探究西王母的形象就已經成為包括漢武帝在內的皇帝、學者及民間術士們追逐的熱點。漢武帝派張騫往西域溝通月氏人、察探西域地理民情、考究昆侖山與西王母以及黃河的源頭等。十三年后，張騫歷經苦難，返回長安，向漢武帝述職，其中就說到西王母國已經遷至條支國。^［6］（P7285）漢武帝后來專程到崆峒山遙望昆侖，因相隔千里而作罷，遂在崆峒山附近建王母宮，即今天平涼市涇川縣王母宮。回宮后，他又在宮中進行祭祀。各地效仿，興建了不少王母宮，西王母就此成為漢文化的一個重要神仙。

近代以來，由于傳播手段的現代化，各種學術得以交流，這就使得學者們可以廣泛探索中外各種資料中的西王母形象。在眾多學者的解釋中有一種最具說服力，即薩滿教影響之說。據人類學家研究，當時興盛的草原絲綢之路連接著中國的北方和其他一些國家，這些國家和地區都盛行薩滿教，這是一種很古老的宗教，起源于原始漁獵時代，分布于北亞，在我國流傳于東北到西北邊疆地區，信仰萬物有靈論。在各種外來宗教先后傳入這些地區之前，薩滿教幾乎獨占了我國北方各民族的古老祭壇。^［7］“薩滿”為通古斯語，意為“巫師”。而據《山海經》中對于西王母所居昆侖山地理位置的描述推測，其也在薩滿教的影響范圍之內，故而西王母的形象與薩滿教中巫師的形象或薩滿儀式上所用面具的形象有幾分相像。甚至有學者指出，西王母實際上是一位居住在昆侖山的薩滿王。^［8］西北地區由于受到儒家文化的影響較大，薩滿教這類原始宗教的傳統漸漸湮滅，只留下一些遺跡。從這個角度來說，西王母的原始形象就有了合理的解釋。

薩滿教的流布線路形成了一個連接中原腹地與西北地區的“大通道”，薩滿教沿著陸路的“大通道”得以傳播，薩滿王西王母也因此得到了人們的崇拜。這一“大通道”的形成也與西北的游牧文化有關，因此西王母就成為中原的農耕文明與西北游牧文明往來交流的一個重要“中介”。從這個角度來說，西王母對整個中華文明的形成起到了橋梁般的作用，如最早的天干地支、星相學等都可能源于西王母國，她與上古時代其他神話人物之間或許有著千絲萬縷的關聯，她無疑是早期中華文明的創造者之一。

從各種傳說和史料來看，從大禹時代到周穆王時代的一千年中，史料中幾乎沒有任何關于西王母的記載或傳說。這至今是一個謎團。這可能是夏后期王朝中心不斷向中原遷移而西戎不時侵擾并阻隔中西部的交流，導致夏初形成的九州中的雍州和梁州二州與中東部地區脫離，西王母也便失去了消息。

周穆王時，又出現了關于西王母的描述，即《穆天子傳》④中所說：周穆王去拜見西王母，途經了整個河西走廊，那時河西走廊包括今天甘肅、青海、陜西、內蒙、寧夏、新疆的部分地方，被籠統地稱為“西戎之地”，周穆王征討了西戎的五個王再往西走，最后才見到了西王母。西王母以美女的形象出現在周穆王面前，且能歌善舞。她備有美酒，款待周穆王。這是西王母第一次以女性形象出現，自稱是帝女，被理解為天帝的女兒，也叫女帝。“母”按照《說文解字》，是女性懷孕哺乳的形象。因此她以女性姿態出現，與周穆王相互贈物吟詩，以三年為期，相邀再聚。這里的西王母已經不是《山海經》那個可怕的獸人了，而是頗具魅力的女神了。

也是在《穆天子傳》中：“西王母為天子謠曰：‘白云在天，山陵自出。道里悠遠，山川間之。將子無死，尚能復來。’”^［9］（卷三，P143）郭璞注：“將，請也。”則西王母能夠賜予人年歲，使人長生。戰國初期，追求長生不死的仙人信仰開始出現，西王母成了掌管不死權力之神，欲請不死藥于西王母的傳說，很有可能就是在這時誕生的，西王母搖身一變，成了送藥大神。在這套神仙體系中，所有尋找西王母的夢都無功而返，人們只好寄希望于死后：漢代壁畫里，西王母負責送神藥，命玉兔搗藥，蟾蜍伺藥，那里便是制作和掌管不死藥的地方；西王母賜仙藥于墓主，象征著他們將飛升成為天上仙官。

（二）漢以后的演變

在西王母變成雍容華貴的女神之前，還有漢代初期的一段過渡形象，即老嫗形象。她先是從半人半獸的部落首領變為白發老嫗。在司馬相如的《大人賦》中，西王母“皓然白首戴勝而穴處兮，亦幸有三足鳥為之使。”又如《淮南子·覽冥訓》⑤：“西老折勝，黃神嘯吟。”“老”通“姥”，即老母之意，故當時西王母也被人們稱為“西姥”。在《竹書紀年》⑥中，西王母的形象就成了一位雍容的女帝王形象。到了漢武帝時期，西王母的形象就擺脫了老嫗而變成端莊的女神：“視之可年卅許，修短得中，天姿掩藹，容顏絕世。”^［10］（P287）這一形象也基本奠定了后世常見的西王母形象，并在西漢中期以后的壁畫石畫上得以證明，其中的西王母形象基本可見是一位端莊、華美的女神形象。^［11］（P70）

東漢至魏晉南北朝，道教形成并確立。西王母便被納入道教的神仙體系中，成為道教至高無上的女神，民間俗稱“王母娘娘”。據《墉城集仙錄》⑦載：西王母即九靈太妙龜山金母，又號太靈九光龜臺金母元君，系先天西華至妙之氣化生。到了上清道教興起，直接推崇王母娘娘為尊神，將王母娘娘列為七圣之一，說西王母就是盤古之女，三界內外十方女子凡是登仙得道者，都是西王母的屬下。東晉葛洪在《枕中書》⑧中稱其為元始天王與太玄圣母通氣結精后所生之女，號曰“太真西王母”，是西漢夫人，“所治群仙無量也”。后來《古今圖書集成·神異典》⑨（卷二二二）又宣稱她是自“西華至妙之氣”所化生，“生而飛翔，以主毓神元奧于渺莽之中，分大道醇精之氣，結氣成形”。而成太陰之精，女仙之宗，與太陽之精東王公相配匹，“共理二氣，而育養天地，陶鈞萬物矣”。凡是世上成仙之人，進入天庭，都要“先見西王母，后謁東王公”，然后才能進入三清境，拜見元始天尊。^［12］

《漢武帝內傳》記載有“王母娘娘”下賜三千年結果的蟠桃的故事，因此，在關于“王母娘娘”的神話傳說中開蟠桃會的故事深入人心。據道書記載，西王母居住在昆侖山上的懸圃里，是一座叫做“閬風”的空中花苑中，一共有玉樓九層，左繞瑤池，右環翠水；有五女（又一說此五女為其女兒），分別名“華林”“媚蘭”“青娥”“瑤姬”與“玉卮”。王母有件寶物，是吃了能長生不老的仙桃（又稱蟠桃），此桃三千年開一次花，三千年結一次果，吃了可以延長壽命，民間遂以王母娘娘為長生不老的象征。B10《西游記》中也沿用了這一道教體系中西王母的職能：西王母種的蟠桃乃仙樹仙根，小桃樹三千年一熟，人吃了體健身輕，成仙得道；一般的桃樹六千年一熟，人吃了白日飛升，長生不老；最好的九千年一熟，人吃了與天地齊壽，日月同庚。

即至唐代，西王母在唐人的宗教信仰世界中又以不同的形象出現。隋唐之前，可以發現，其經歷了原始形象、人化、仙化、道化的過程，西王母成為仙方、法術的“制造者”，是最大的“神仙家”，可以“生不知死、與天相保”“養育萬物、主宰生育”“母養群品”等，這些特點也都符合唐人的信仰體系，可以為其所用。因此，唐人對于西王母的崇拜可以說在其之前的神性中各取所需，但大體上，西王母在唐時最終形象定位為：陰性力量的終極擁有者、女仙的領袖和道教經典經文的傳授者。

到了宋朝，西王母的形象已成型，以至于當時許多神仙傳說故事都會附會到西王母身上，對其形象進行民間性和普世化的演繹，完成西王母形象的世俗化過程。宋代以后，西王母的身份逐漸轉變為較為單一的“王母娘娘”，她的神格也有了新的變化，成為無所不能的人間尊神。到了明代，西王母成為集愛神、生育之神、救苦救難之神等眾神于一身的神。^［13］

西王母形象的演變至此已徹底完成了由兇神到人形化吉神、由生命之神再到主生育、保平安的無所不能的尊神、由理想化到世俗化這一歷史演變。從以上闡述可以看出，從上古神話到先秦、漢魏，再到唐宋元明清，西王母的形象發生了翻天覆地的變化。這一變化的背后是深層次的社會文化變遷，以及人們的宗教信仰對于這一形象的建構和改變。

（三）“西王母”的世俗化特征

在西王母形象的變遷過程中，人們逐步完成了西王母的人格化構建，使其與俗世社會有了普遍的聯系。從孤獨的原始形象到創造女神，再到后來的救世女神并有了丈夫和孩子，完成了中國世俗化的倫理建構。

1.父母

關于西王母的來歷，最早記載見于先秦，說她是居于昆侖丘的山母神、始祖女神，并無父母。東晉的葛洪則認為，西王母與東王公是盤古、太元圣母所生。見葛洪《枕中書》：“復經二劫，忽生太元玉女……生天皇十三頭，治三萬六千歲，書為扶桑大帝東王公，號曰元陽父；又生九光玄女，號曰太真西王母，是西漢夫人。”此一說中，西王母與東王公是兄妹關系，他們的父母是盤古和太元圣母。^［14］

2.配偶

在先秦神話體系中，西王母最初的配偶是東王公，但到了元明清時期，民間傳說及小說戲曲中西王母演變為道教系統中的王母娘娘，其配偶則成了玉皇大帝。

關于東王公的最早記載見于漢代，被認為是“陰陽”中的陽神，對應陰神西王母，也無父母。這與最早關于西王母來歷的記載一致。到了漢末，西王母被認為是由先天陰氣凝聚而成的母神，主管女仙，執掌昆侖仙山。而先天陽氣凝聚而成為東王公，主管男仙，執掌蓬萊仙島。可以說西母與東皇相當于神仙中的人事管理者，由于當時頗為高漲的陰陽觀念，西王母與東王公對舉而被奉祀。^［15］西王母與東王公在東漢時期對舉的記載有三處：

①《歷代神仙演義》B11：“木公至方諸，以紫云為蓋，青云為城，靜養云房之間。廣種青芝于圃，以玉屑壅布，所產極多，取以為餌。與金母二氣相投，生九子五女。漸收有緣男女，錄為仙官仙吏，各有司屬。”^［16］（P21）

②西王母與東王公相會，見于東方朔的《神異經·東荒經》B12中“人形鳥面”一篇曰：“東荒山中有大石室，東王公居焉。長一丈，頭發皓白，人形鳥面而虎尾，載一黑熊，左右顧望，恒與一玉女投壺”。另外，東漢初，郭憲的《洞冥記》B13卷二載有：“昔西王母乘靈光輦，以適東王公之舍，稅吉云神馬游于芝田，乃食芝田之草。東王公怒，棄馬于清津天岸。”

③祀東王公與西王母為陰陽二神，見于東漢中葉趙曄《吳越春秋》B14。《史記》言越王勾踐靠“七術”復國，具體內容未詳，而在《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》中則言其第一術——“尊天祀鬼神以求福”，即“立東郊以祭陽，名曰東皇公；立西郊以祭陰，名曰西王母”。西王母與東王公皆作雍穆王者之象，儼然為長壽富貴的守護神。^［17］

西王母在道教神仙體系中完成演變，俗稱“王母娘娘”，此時她的配偶也發生了變化，系玉皇大帝。玉皇大帝是民間神話的天庭之主，作為人間皇帝的映射，必須得有皇后才夠完美，王母娘娘于是充當了這一角色。也有部分傳說中王母娘娘不是皇后，而是玉帝之母皇太后。小說、戲曲中，普遍將王母視為玉帝的配偶神，慶壽、獻桃、度化成仙是王母的主要工作。^［18］元明小說中的西王母與玉帝配對，織女、七仙女也從一般女仙，逐漸演變成為王母的女兒們。不過王母并非是強勢的執法者，反而像人間后妃般依循母職，無意干涉朝中事務。^［3］

3.女兒

在民間神話體系中，王母娘娘的女兒流傳最為廣泛的是七仙女。漢代開始出現七仙女傳說，“董永奉親”石刻圖上七仙女為羽衣人形象。漢代壁畫多有羽衣人環繞西王母、東王公。七仙女疑為王母、王公的屬神。在后期民間傳說里，則有說七仙女就是王母的女兒。

另一說跟星宿相關。織女原是星宿，沿帝星靠近北極，與太一天帝有關。織女原是漢代天帝的孫女，漢代《史記·天官書》稱織女為“天孫”。后來在民間傳說中，被改為王母女兒。

目前眾多影視劇的改編，也都沿用了這兩種人物關系，將王母娘娘的家庭關系設定為道教和民間神話體系中的結構。除此，道教上清派體系中，王母娘娘的女兒分別是華林、態盈、玉卮、媚嫻、青娥、婉羅、瑤姬這七位。這是由于道教本身在歷朝歷代的完善與演變中，其神仙人物譜系有所增減，故常有不同的人物出現。民間有時將上清派諸女等同于七仙女。《玄怪錄》收有“態盈、玉卮”2個名字，《墉城集仙錄》收有“華林、媚嫻/媚蘭、清娥/青娥、婉羅、瑤姬”5個名字。

4.兒子

關于西王母兒子的傳說，最早見于明朝《歷代神仙演義》：“木公至方諸……與金母二氣相投，生九子五女。”東王公在碧海之上化生，有海神的屬性，其九子隨東王公在碧海潛修，不涉他務。除此之外，隨著西王母文化形象進一步世俗化之后，其家庭建構與一些民間傳說相結合，關于其兒子的形象、來歷有了多種版本，如江西民間傳說：相傳西王母第九子玄秀真人飛跨白鶴，翩翩而至，筑壇山上，鐫有“以祭靈仙”四個大字，前人詩贊：“共說西王母，有子跨鶴來。山深藏窈靄，林靜長莓苔。丹灶泥封舊，元壇劫木灰。莫云仙跡幻，咫尺有蓬萊。”^［3］

從上述西王母到王母娘娘這一形象的家庭建構的變遷中可見，對于這一神話人物的豐富和完善，是出于功利化和世俗化的社會目的，將當時社會期盼的神性與人性相結合，一方面是適應社會和時代的倫理需要，另一方面也是教化需要，有與時俱進、適時而變的特點。

二、“王母娘娘”影視形象改編特征

早在20世紀30、40年代，“王母娘娘”這一角色還是沿襲古代傳統，多出現在傳統戲曲中，與玉皇大帝捆綁在一起，代表天庭勢力和至上權威，這類戲曲也多與“王母娘娘”的民間傳說有關，如《天仙配》《七仙女》《寶蓮燈》等。這一時期的影視作品中幾乎不見其身影。

“王母娘娘”影視改編形象在20世紀50、60年代逐漸出現在觀眾視野里。這離不開當時上海電影制片廠和香港邵氏電影公司致力于對中國民間傳說和神話故事的電影改編，如“牛郎織女”“七仙女”“寶蓮燈”和“西游記”等。她的影視初始形象從那時就已經成為世俗化了的“王母娘娘”，而非“西王母”形象。早期的影視改編也多建立在傳統戲曲的基礎上，以戲曲電影為主，如1955年由石揮執導、嚴鳳英主演的黃梅戲電影《天仙配》，1963年由岑范執導、嚴鳳英主演的黃梅戲電影《牛郎織女》，同年由何夢華執導、凌波主演的古裝戲曲奇幻電影《七仙女》，1964年由王天林執導的《寶蓮燈》等作品。其中，“王母娘娘”是玉帝的妻子，天宮女主人，多以配角出現，并扮演著封建權威的實施者角色，如拆散牛郎和織女、反對七仙女和董永的愛情等；其影視形象在黑白電影為主的年代也較為樸素，且遵循傳統戲曲中這一角色的扮相，雖有頭飾、妝容和華服，但較之20世紀80年代以后的影視形象，缺少了“雍容華貴”的奢華氛圍。

1980年代，是中國電影空前發展和電視劇崛起的時代，所以從這一時期開始，王母娘娘頻繁出現在各大電視劇中，故而本文主要梳理1980年代中期以來的影視形象流變。

從1986年《西游記》到2003年《玉帝傳奇》，再到2013年《媽祖》，“王母娘娘”這一形象的改編特征，可以從頭飾、服飾和妝容三個方面來分析。

（一）頭飾特征及改編規律

我們先來看一個統計（見表1）：

綜合審視表1的內容，不難發現，“王母娘娘”的頭飾紛繁復雜、滿目琳瑯，但都脫離不了“雍容華貴”“富麗堂皇”等形容詞，這是變中的不變。

1.以盤發為主

在眾多影視劇中，王母娘娘的發型都以盤發為主。除非在個別穿越玄幻類的影視創作中，這一角色被賦予了“現代性”的裝扮，演員也起用年輕演員，以動作打戲為主。相較而言，盤發更適合正式、莊重的場合，也適合中年女性，盡顯端莊、大方、知性、穩重的氣質。如在《鏡花緣傳奇》《寶蓮燈》《天仙配》等劇集中，“王母娘娘”這一形象都是女性權威的象征，因為在道教神仙體系中，“王母娘娘”是天庭玉帝的皇后，慶壽、獻桃、度化成仙是王母的主要工作；同時，她也是織女、七仙女的母親，掌管著女兒們的婚姻大事。所以，“王母娘娘”的熒幕形象就多被塑造為一位威嚴、莊重、雍容華貴的女性帝王，盤發襯托了這一形象的主要特征，演員選用方面也主要以劉曉慶、潘虹等50多歲的女性演員為主。

2.頭飾的象征意義

首先，“王母娘娘”的影視形象中，其頭飾豐富多樣，以金銀色為主，對應質地也是金飾和銀飾，象征著帝王之尊，五彩的配色主要來自不同顏色的點綴之物，如寶石、珍珠、水晶等，以此來襯托王母娘娘的女性身份；其次，其頭飾的類型主要有釵、墜、鏈、冠、網等，或叉于發內，或吊于發際，或包裹發髻，或戴于發間，都凸顯出這一角色的端莊大氣之美；最后，“王母娘娘”的鳳凰形、如意形、祥云形頭飾都象征著皇室和帝位，對應到現代古裝宮廷劇中，可見皇宮中皇后的頭飾才可以用鳳凰來點綴，皇妃們也要論資排輩，根據其不同的頭飾、衣著便可區分其地位次序等。由于“王母娘娘”無可質疑的神仙地位，她的頭飾主打奢華的金飾，鑲嵌各色寶石，搭配飛禽、花鳥的點翠，以及鑲滿銀質、珍珠、碧璽的花朵裝飾物，凸顯高貴、華麗、威嚴、莊重，與其身份、地位相匹配。^［19］

3.大眾傳播時代的審美趨勢

在現代古裝劇中，“王母娘娘”的每一次出場都處于特定的“語境”中，除去頭飾的作用，結合場景、布景、演員服飾、妝容等都更加貼合現代觀眾的審美取向；從中亦可發現，從戲曲扮相到古裝劇扮相的變化反映出人物頭飾的簡化和貼近生活化的走向，也符合大眾傳播時代，從抽象到具象，從高雅藝術到大眾藝術的演變需求；人物性格、角色關系也依賴于人物裝扮的不同。通過窺探“王母娘娘”的頭飾，觀眾便可對人物形象及其性格特征一目了然，這既滿足了觀眾的審美情趣，在絢爛奪目的頭飾中欣賞中國傳統工藝美學，又可以通過中國傳統文化中的物化象征來了解這一角色的身份地位和職能等。

（二）服飾特征及規律

總結各版本影視劇中的“王母娘娘”著裝特征，不難發現，她都是以長袍華服或寬袖長袍為主，多以黃色、金茶色、紅色、黃綠色、銀白色等為主要色調，上用金絲線、銀絲線繡成具有皇室象征的圖案，如鳳凰、祥云、牡丹花朵之類；并在長袍基礎上，或內穿抹胸式長裙、V領長裙，或外搭不同質地的披肩或披風，也輔以各種具有身份、地位象征的圖案。

在中國服飾文化中，黃色和紅色具有非常重要的地位。在封建社會時期，只有皇帝、皇后和太子才有資格穿著大面積黃色服飾，黃色是一種階級身份地位的象征。紅色作為民俗文化中備受推崇的顏色，象征著喜慶與富貴；每當人們結婚或者慶祝某些節日時，都會穿上紅色的衣服，在家里搭配相應的紅色裝飾。究其根源，中國人在服飾顏色中崇尚“黃色”“紅色”與中國傳統文化中的“天人合一”以及“陰陽五行”學說相關。首先，我們從服飾的質料來看，最初制成服飾的葛麻絲帛，其本身呈黃色；

其次，作為在黃土地中生長的黃種人，對于與自己膚色接近的顏色具有天然的好感；當人類穿上衣服，感受到溫暖，發現衣服可以保護好身體不受傷害，再到后來有意的遮蔽……這種大自然賜予人類的禮物，體現了一種“天人合一”的觀念。另外，中國人一直以來深受陰陽五行學說的影響，在其基本宇宙觀里，天圓地方中的天地上下又分為東、南、西、北、中五方，分別屬木、火、金、水、土五德和青、赤、白、黑、黃五色。所以，長久以來人們形成了以五色為貴的觀念。除了上述所提到的五色，紫色在王母娘娘的配飾中常常出現。紫色在道教故事人物和古代帝王的裝飾中常常出現，也是高貴身份與祥瑞的象征。如道教神仙和帝王所居之地皆稱為“紫臺”，形容帝王、圣賢或寶物出現的先兆常用“紫氣”，道教經書與皇帝詔書也被稱為“紫書”等等。

包含“王母娘娘”這一角色的影視劇，多是以神話傳說作為依托，無論其故事背景具有精確的年代，還是完全架空的古裝奇幻劇，其審美標準依然是建立在我國的傳統文化思想之上。因此，眾多影視劇中“王母娘娘”的服飾特征中不乏對于中華傳統文化符碼的提取，也在一定程度上融合了本民族的古典意象。但是，我們也觀察到，不同年代影視劇中王母娘娘的服飾為了迎合觀眾的口味，呈娛樂化的趨勢，如電視劇2009年《牛郎織女》和2010年《仙女湖》中王母娘娘的內搭服飾皆為抹胸長裙，其中《仙女湖》中的王母娘娘更是穿著內搭爆乳裝，這種服飾與我國傳統文化中對女性服飾的審美要求有很大偏差。雖然這樣的服飾對于吸引當時觀眾的注意力起到了一定的促進作用，也從側面反映了我國女性服飾觀念的逐漸開放，但不能掩蓋對于“王母娘娘”這一形象在人們心目中端莊典雅、神圣不可侵犯的破壞性。關于神話人物在影視改編中的服飾展示，我們需要根據時代審美對人物服飾進行轉化、改良和創造，雖然要考慮觀眾的接受度，但更應該結合我國古老的傳統文化背景，呈現出有歷史依據且符合大眾審美的精品化服飾。

（三）妝容特征及規律

在當代古裝影視劇中，“王母娘娘”這一角色的妝容整體上與舞臺妝無異，這是為了使角色更貼近生活，呈現“人”的特征，用祛魅化的手法讓觀眾易于接受。但比較各版本影視劇中的“王母娘娘”，發現其妝容也呈現一些特點。

1.額前的圖案多樣

在整個面部妝容并無獵奇的呈現下，各影視劇能夠大顯身手的部位就屬“王母娘娘”的額頭。額頭部位連接了從頭飾到妝容的過渡，多以圖案示人，如眉心畫紅點，額前畫花，或貼有紋飾（祥云、花朵等）。也有以頭飾的延展部分替代圖案，如額前吊墜（寶石、水晶、金飾、珍珠等）。妝容較有特點的影視劇如：2007版電視劇《天仙配》中，韓再芬飾演的王母娘娘額頭中間為兩個金色的小樹杈相互交叉，妝容端莊大方，被網友稱為“最美王母娘娘”；2005版電視劇《寶蓮燈》里演員劉曉慶的妝容，額前畫有花，有時是金色圓片，鬢角是戲曲式的，臉上有時貼有裝飾紋；2009版《寶蓮燈前傳》中劉曉慶飾演的王母娘娘額頭中間是一朵盛開的暗紅色花朵，花蕊是一顆水滴形白色寶石；眼尾貼有三顆白色小型寶石等。這些額前裝飾無不體現“王母娘娘”的女性身份，但其微妙差異也折射出這位女性角色的厲害之處。這也是改編者對中國文化個性化的認識所致。

2.眼妝與人物性格

除了額前圖案的多樣之外，另一處惹人眼球的妝容來自眼妝。在眾多版本的影視劇中，“王母娘娘”的眼妝夸張，眼線極長，長至發際，配合眼部周圍的裝飾或紋飾，輔以或凌厲或溫柔的眼神，給人不同的感覺。如2009版《寶蓮燈前傳》中劉曉慶飾演的王母娘娘，其眼妝就給人一種既嚴厲又讓人厭惡的感覺；2010版《西游記》中劉佳飾演的王母娘娘妝容以紫色為主，給人感覺很溫柔；2010版《財神有道》中唐群飾演的王母娘娘妝容較濃，從人物語言及行為動作來看，給人一種古代大家庭中“婆婆”的感覺，雖然有些潑辣、啰嗦，但關愛女兒，幫助女兒，是一位外表稍有些彪悍，但內心柔軟的好母親。這是西王母形象世俗化的特征表現。

（四）當代影視劇中“王母娘娘”的人物關系

表2是對當代影視劇中“王母娘娘”的人物關系梳理。

從1986年《西游記》中由萬馥香飾演的王母娘娘開始，隨著時代審美的變化，已有多個版本的影視劇塑造了各式各樣的王母娘娘形象。通過表2的分析，我們可以對王母娘娘與不同人物的關系進行總結，從而概括出影視劇中常見的三種王母娘娘形象：第一種，作為玉皇大帝的配偶、典型的相夫教子的女德形象。大多數影視劇中的王母娘娘溫柔體貼，心地善良且胸懷天下。其主要職能為輔助玉帝管理天庭眾女仙，撫養教育子女。當玉帝遇到難題時，主動幫他分憂解難；當玉帝與子女發生爭執時，充當融合劑去協調他們的關系；有時也會用寓教于樂的方法，潤物細無聲地改變玉帝的想法。這是漢代以來對女性道德的要求。

第二種，作為母親、慈母的形象。她是慈祥的，給予兒女們寵愛但又不會過度溺愛，當他們的行為與天庭規范出現偏差時，幫助他們糾正行為；當他們犯了錯誤時，替他們求情，主動替他們承擔錯誤，力所能及地去保護孩子們。這既是西王母的母德形象，又是漢以來尤其是宋明理學以來嚴父慈母的教化思想的表現。

以上兩種形象為王母娘娘作為妻子和母親時，所展現的正面形象。除此之外，個別影視劇如電視劇《牛郎織女》和《仙女湖》的王母娘娘因為玉帝身邊出現的其他女性對她與玉帝的情感造成了破壞而黑化。

第三種，作為權力者。2011年電視劇《天地姻緣七仙女》中的王母娘娘在開頭時便強調，因為玉帝閉關，暫時由她主持天庭政事。在王母娘娘的管理下，天庭井然有序，王母也能與眾仙和諧共處。這都體現了王母娘娘出色的領導力、管理能力與溝通能力。而《寶蓮燈》系列電視劇中由劉曉慶扮演的王母娘娘，則因為對權力過度的追求而出現僭越本分的行為。其人物形象不可避免地出現了一些負面特征，比如工于心計、心狠手辣等等。這都是世俗世界人性的反映。

隨著時代的進步，女性意識逐漸覺醒。戴錦華在《猶在鏡中》中提到，“在大眾文化、消費文化中，存在的不僅是利用女性形象、重新規范理想女性的問題，而且也是重新構造社會秩序的過程”。^［20］（P18）王母娘娘在影視劇中的形象從最初作為玉帝的配偶只是起到輔助作用，到逐漸參與天庭政事具有話語權，再到玉帝隱退，王母執掌整個天庭，這一形象演變的過程也投射了當代女性內心深處的渴望，女性不再只是“被看的”男性的“附屬品”，她們同男性一樣享有對權力的追求與滿足。通過歸納影視劇中的王母娘娘形象，我們發現絕大多數影視劇還是遵循傳統文化中人們對女性形象的描述，對于王母娘娘“政治形象”的表現予以負面化，隨著女性主義影視劇成為大眾消費文化中被關注的重點，王母娘娘的形象也具有了當代女性不輸男性的能力特征。

（五）當代影視劇中“王母娘娘”形象的誤區

每一個人物形象在傳播過程中都有價值導向，對大眾都有影響作用，這正是傳統文學中“文以載道”的精神轉化為影視劇中“影以載道”的表現。百年來，不同歷史時期對女性形象、道德倫理以及社會制度都有不同的理解，于是便反映在影視中的人物形象和具體的行動，西王母的影視形象演變也一樣。除了上面所講的正面價值的表現之外，還有一些影視劇存在對“王母娘娘”的過分娛樂化、消費化的表現。

1.形象設計過度，年代定位模糊，風格趨于流俗化

首先，出于商業和市場的追求，一味迎合大眾審美，很多古裝劇中的“王母娘娘”形象浮夸，頭飾、服飾大多呈現粗制濫造、廉價低級的特點，如使用羽毛材質的頭飾、過度設計的蚌殼領披風或夸張浮夸的眼線等，都讓這一形象毫無內涵可言。

其次，其服飾特征模糊，拼湊感強。雖然“王母娘娘”這一角色來源于神話傳說，經歷了從《山海經》中半人半獸的“西王母”到世俗化女神的“王母娘娘”的轉變，但很多影視劇并無歷史考究和進一步論證，而是隨意敷衍，將“王母娘娘”形象設計得不倫不類，如演員過于年輕、服飾胡亂拼湊、妝容低俗廉價等。

再次，當代影視劇中“王母娘娘”的形象趨于流俗化，失去了她作為神話傳說的本真性、神秘性和崇高性。從西王母到王母娘娘，是中國文化從蠻荒走向文明的過程，其裝飾、服飾都有禮制的設計，不能隨意打扮。近年來，一些網絡作家和劇作家對中國傳統文化失去敬畏，也不去做深入的研究，對神話傳說人物進行隨意解構和打扮，是普遍存在的問題。

2.人物形象片面單一，無法打動觀眾

在眾多影視劇版本中，大家喜歡的“王母娘娘”通情達理、樂于助人、體恤百姓，這是中華傳統美德的集中表現。如1998年《天仙配》中與玉帝一起解除人間災害，懲處壞人的“王母娘娘”，2002年的《齊天大圣孫悟空》中，為悟空打氣，甚至偏袒悟空的“王母娘娘”等。

但是，新世紀以來的眾多影視劇中，因為對女性形象的片面理解，和對中國傳統文化的淺陋短見，對王母娘娘形象的塑造就走向了片面。如2010版《仙女湖之墨仙》中，彭丹飾演的王母娘娘，珠圓玉潤，儀態萬千，神情嚴肅，令仙女們噤若寒蟬；她心機深重，善于背后操控，為達目的，心狠手辣顛倒是非，后來因對女兒們說謊，致使母女關系崩裂。這是宮廷劇一類的創作心理，反映出對人類道德和人性的虛無理解。

另一個特征是，在各版本影視劇中，王母多以配角的身份出現，這大概也是其性格片面、不能得到充分刻畫的原因之一，因而無法打動觀眾。

三、結語

以《山海經》為源頭的“西王母”形象，歷經從先秦到兩漢、魏晉的塑造，再從唐宋到元明清道家的重塑，演變為中國傳統文化中的天母形象，這就是王母娘娘。但受“五四”以來的新文化運動和西方文化的影響，王母娘娘又一次從神壇走向人間，最后從文學形象演變為影視形象，而影視形象也幾經變遷，其能指和所指都發生了深刻變化。斯人遠去，新的形象又在不斷裂變中，然而在復興中華文明、振興中國文化自信的今天，西王母形象又將歸來。她如何歸來？歸來的形象如何？代表的是哪些文化符號？其中的內涵恐怕是要經歷一番深入研究，甚至堅實的考古才能得到，而非今日一些作家和導演“信手拈來”、胡亂拼貼而就。西王母是中國文化的創造者之一，她的很多文化符號至今并沒有研究清楚，學術界也是眾說不一。關于她存在的地理位置、她代表的文化內涵以及她所屬的西王母國的存在歷史等，都需要考古界和學術界進一步研究，但她在不同歷史時期的符號使命是相同的，即建設一個“命運共同體”。在《山海經》時期是華夏命運共同體，漢以來是漢文化命運共同體，現在則是中華文化命運共同體，甚至她可以在構建人類命運共同體中發揮重要而積極的作用。這是構建她形象的精神向度，也是今天文學創作與影視創作應當遵循的一個原則。

［注 釋］

① 《漢書·地理志》包括上、下兩分卷，是班固所寫的古代歷史地理之杰作。內容包括西漢及之前中國疆域、政區的劃分及消長演變情況。

② 《山海經》成書于戰國時期，包含著關于上古地理、歷史、神話、天文、動物、植物、醫學、宗教以及人類學、民族學、海洋學和科技史等方面的諸多內容，是一部上古社會生活的百科全書。它展示的是遠古的文化，記錄的是大荒時期的生活狀況與人們的思想活動，勾勒出了上古時期的文明與文化狀態，為后世提供了許多有用的信息。

③ “勝”是一種古代頭部裝飾，西漢時候，婦女普遍流行戴華勝，戰國時代，以玉為勝，是身份的象征。

④ 《穆天子傳》，又名“周王傳”“穆王傳”“周穆王傳”“周穆王游行記”，是西晉時期發現的汲冢竹書的一種，撰者不詳，一說成書于戰國。《穆天子傳》以日月為序，分為六卷，記述了周穆王姬滿游歷天下之事。前四卷詳細記載了周穆王駕八駿西巡天下，行程三萬五千里，會見西王母之事。

⑤ 《淮南子》又名《淮南鴻烈》《劉安子》，是我國西漢時期創作的一部論文集，由西漢皇族淮南王劉安主持撰寫，故而得名。《淮南子·覽冥訓》為其中一篇。

⑥ 《竹書紀年》是春秋時期晉國史官和戰國時期魏國史官所作的一部編年體史書。

⑦ 杜光庭：《墉城集仙錄》，北京：中國文史出版社，2000年版。此書記載圣母元君、金母元君、上元夫人、昭靈李夫人等三十七位女仙事跡。相傳西王母所居為金墉城，女仙歸王母所統，所收皆為古今女仙，故以此為書名。收入《正統道藏》洞神部譜錄類。

⑧ 《枕中書》，道教書名。一名《元始上真眾仙記》（簡稱《眾仙記》），東晉葛洪撰。

⑨ 《古今圖書集成》原名《古今圖書匯編》，全書共10000卷，目錄40卷，是清朝康熙時期由福建侯官人陳夢雷（1650年-1741年）所編輯的大型類書。此書采擷廣博，內容非常豐富，上至天文、下至地理，中有人類、禽獸、昆蟲，乃至文學、樂律等等，包羅萬象。它集清朝以前圖書之大成，是各學科研究人員治學、繼續先人成果的寶庫。《神異典》是其第二二二卷。

B10 百度百科詞條“王母娘娘”，網址：http：//baike.baidu.com/view/30080.html，2008年4月20日。

B11 又名《三教同原錄》，是清代白話長篇神仙小說。一名《三教同源錄》《同原錄》《黃掌綸先生評訂同原錄》，又名《歷代神仙通鑒》《神仙全傳》《黃掌綸先生評訂神仙鑒》。二十二卷一百九十四節。徐人瑞、程瑤則為初稿編纂者。成書于清康熙三十九年（1700）。

B12 《神異經》是中國古代神話志怪小說集，共一卷，四十七條。舊本題漢東方朔撰。全書分東荒經、東南荒經、南荒經、西南荒經、西荒經、西北荒經、北荒經、東北荒經、中荒經等九章，書中保存了不少神話傳說，尤其是關于東王公、窮奇、昆侖天柱、扶桑山玉雞等的記載，是珍貴的神話資料。

B13 《漢武洞冥記》簡稱《洞冥記》，古代神話志怪小說集。共四卷60則故事，舊本題后漢郭憲撰。

B14 《吳越春秋》，東漢趙曄撰，是一部記述春秋戰國時期吳、越兩國史事為主的史學著作。著錄于《隋書·經籍志》和《唐書·經籍志》，皆云趙曄撰，十二卷，今本只有十卷。

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The Centennial Transformation of the Queen Mother

—The Evolution of the Queen Mother of the Wests Image and the Characteristics of Her Adaptation in Film and Television

XU Zhao-shou

（Chinese and Foreign Writing Center，Northwest Normal University，Lanzhou，Gansu，730070，PRC）

［Abstract］From the Queen Mother of the West in Shan Hai Jing to the portrayal of the Queen Mother in folk legends，literature，and film and television dramas，from her simple appearance in black-and-white operatic films to the grand and luxurious portrayals in contemporary TV series，the image of the Queen Mother of the West has undergone a complex and varied transformation in both cultural changes and cinematic representations.What are the underlying reasons for these transformations？ This paper discusses the cultural origins of the evolution of the Queen Mothers image.On this basis，it analyzes the characteristics and patterns of her adaptation in films and television over the past century，summarizing both experiences and lessons.Furthermore，it suggests that，based on a century of academic research and archaeological findings，the image of the Queen Mother should be redefined with new spiritual dimensions and more accurate academic connotations.Achieving this is of positive significance for the revival of Chinese civilization，the enhancement of Chinese cultural confidence，and the construction of a shared human destiny.

［Key words］Queen Mother of the West;Queen Mother;image evolution;adaptation characteristics

（責任編輯" 王明麗／校對" 維佳）

［基金項目］國家社會科學基金重大招標項目“百年中國影視的文學改編文獻整理與研究”（18ZDA261）

［作者簡介］徐兆壽（1968—），男，甘肅武威人，文學博士，西北師范大學教授，博士生導師，從事中國現代文學和影視文化研究