中文語境下的國際主義風格編排設計演變與應用研究

摘要：研究國際主義風格編排設計在中文語境下的演變、發展與應用，對下一輪技術變革影響下的中國平面編排設計提供有意義的研究視角。對國際主義平面設計風格進行溯源，分析其主要特征，探討這一風格如何影響全球以及在日本、中國等亞洲國家得以發展，并與中文語境相結合形成獨特的差異化設計。結合具體案例，重點論述了中文語境下“國際主義平面設計編排”新局面的6種視覺表現方法，從而構建創新設計。以編排設計為切入點，展示了國際主義風格在中國編排設計中的創新應用，強調了全球化背景下探索設計多樣性和創新性的重要意義。研究中文語境下的國際主義風格編排設計演變與應用，能夠不斷應對新的技術變革，推動漢字的視覺編排設計發展，也為中國設計研究提供了跨文化交流的新視角和新啟示。

關鍵詞：中文語境；國際主義平面設計風格；編排設計；跨媒介編排；設計應用

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A文章編號：1003-0069（2025）01-0130-05

Abstract：To study the evolution，development and application of internationalist style layout design in the Chinese context，and to provide a meaningful perspective for the study of Chinese graphic layout design under the influence of the next round of technological change. To trace the origin of internationalist graphic design style，analyze its main characteristics，explore how this style affects the world and develops in Japan，China and other Asian countries，and combine with the Chinese context to form a unique and differentiated design. Combined with specific cases，this paper focuses on six visual expression methods of the new situation of \"internationalist graphic design arrangement\" in the Chinese context，so as to build innovative design. The results show the innovative application of internationalism in Chinese choreography and design，and emphasize the significance of exploring diversity and innovation in design under the background of globalization. The study on the evolution and application of internationalist style layout design in the Chinese context can continuously respond to new technological changes，promote the development of visual layout design of Chinese characters，and provide a new perspective and new inspiration for cross-cultural communication in Chinese design research.

Keywords：Chinese context；Internationalist graphic design style；Layout design；Cross-media orchestration；Design and application

引言

近年來，隨著新媒體和數智技術的快速發展，在中國平面編排設計領域，涌現出一種源自國際主義卻在中文語境中流轉求變的視覺新面貌。在越來越多的中國設計師實踐項目中，如海報、書籍、包裝設計中，我們看到采用純中文或中西文組合形式、以無襯線字體編排為主要呈現方式的視覺作品，已然形成一種當代風尚。這種風格源起是來自“瑞士國際主義”的借鑒和發展，也體現出中國編排設計在國際主義學術視野和中國設計經驗的特殊性之間，不斷尋找平衡性的一種實踐與研究過程[1]。

一、國際主義平面設計風格溯源

隨著二戰后西歐國家逐步經濟復蘇，國際貿易交流增多，對設計風格要求體現出國際化。到20世紀50年代，一種新的平面設計風格在聯邦德國和瑞士產生。這一風格簡潔而明確，迅速通過瑞士的平面設計雜志傳播至世界各地，由此被命名為“瑞士平面設計風格”（Swiss Design）。這種風格不僅成為二戰后至今國際上最為流行的平面設計風格，更因其廣泛影響力和普遍接受度，又被稱為“國際主義平面設計風格”（The Internatioal Typograraphic Style）[2]。它的誕生和傳播，對后世設計潮流也產生了深遠而持久的影響。

二、國際主義平面設計風格特征

（一）左對齊的文字編排

國際主義平面設計風格的特點之一，就是文字左對齊。利用文字大小強調層級關系，版面左面齊頭平整，右面不做收口設計，將文字與圖片等進行版式上的整體設計。埃米爾·魯德（Emile Rudd）作為國際主義平面設計風格的核心領導者之一，他嚴格按照文本詞匯的語意，進行左對齊的排版，并在每行末尾盡力保持詞匯的完整性，而整體又能夠形成精巧的文本右端鋸齒線，并強調鋸齒線本身的變化與美觀，這是埃米爾·魯德文字版式設計的基本原則。

（二）功能化的網格系統排版

采用網格系統進行編排版式，是國際主義平面設計風格的核心特色。網格系統能夠依據客觀功能需求，恰當安排文本、圖片和圖表等，精準控制元素的數量和組合方式，創造出清晰、有序的設計，同時幫助設計師保持設計的一致性和協調性，增強信息的更優性傳達。馬克思·比爾在20世紀30年代后期提出了網格系統設計原則，并在書籍設計中實踐。蘇黎世學派設計師如理查德·保羅·洛斯（RichardPaulLohse）和約瑟夫·穆勒·布洛克曼（Josef MullerBrockmann）發展了這一原則。20世紀50年代后，網格系統得到了快速發展與大量應用。

（三）秩序感的版面空間營造

版面設計中的“空間”概念被賦予著雙重內涵：一是整體空間，是源于版面之中各設計元素的有機組合，共同構筑的視覺領域；二是內部空間，則指特定元素內部的空間，如單詞內部、段落內部、圖片內部的空間等。利用網格系統可以使整體空間的分布更加合理、均勻且具有節奏感。未被印刷的空白區域，即負空間，在國際主義風格的編排設計中，通過對正空間與負空間的精確切割以及對比例關系的細致把握，確保了版面的均衡、有序，營造出理性冷靜的美感。同時，更微觀的內部空間設置對于版面排印也至關重要，包括字距、字間距、行距和欄寬等細微因素。

（四）無襯線的傳奇字體

國際主義平面設計風格的另一重要組成部分是無襯線字體的創制與發展。早在1896年，德國本霍夫鑄字公司推出的“阿茲登無飾線體”到20世紀50年代流行的“通用體”，并在此基礎上瑞士設計師愛德華·霍夫曼和馬克斯·梅丁格設計的“新哈斯無飾線體”，最終演變為目前廣泛應用的“赫爾維提加體”（Helvetica）。二戰后，Helvetica簡潔理性的現代特征以及高度適應性使其成為國際上最為通用的無飾線體，也是現代平面設計的一個里程碑。從60年代之后，Helvetica不斷被改進和擴展[3]，成為電腦字體中的重要組成部分。如今則是Mac OS和iOS操作系統的默認字體，也是全球各大跨國公司的公務字體。在中國，隨著全球化業務的深入與屏顯字體的廣泛應用，簡潔、現代、高效的字體個性亦受到中國設計師的青睞，商業品牌的中文字體開發也多會考慮與Helvetica這一國際化西文字體的適配性。

三、國際主義平面設計風格的差異化探索與流變

（一）沃爾夫岡·魏因加特的傳承與打破

沃爾夫岡·魏因加特（Wolfgang Weingart）師從阿明·霍夫曼和埃米爾·魯德，畢業后任教于巴塞爾設計學院，又因他在美國的教育交流經歷，使他成為瑞士國際主義設計風格在北美傳播的重要推手。從魏因加特的3個時期來看他的設計理念發展，包括“巴塞爾時期”“實驗時期”和“自我時期”[4]，他的中后期特別在“實驗時期”的重要作品如《字母M》，主要探索的是文字的可讀性、字母圖形感以及外形輪廓去除后的可視性等，見圖1。他以大量實驗性的文字與編排設計，挑戰并最終打破了自己熟悉的瑞士國際主義網格編排，形成了對自我風格的超越與再建立。魏因加特在國際平面設計史中的重要意義在于他將國際主義風格引向一種具有爭議感的新方向。他的網點實驗作品為照相制版技術向數碼設計發展提供了可能性，在當今數字化設計領域，很多經驗受益于20世紀70年代他的勇敢嘗試。其作品充滿著開拓性的思考，展現了國際主義風格編排的多元性，對當代平面設計產生了重要影響。

（二）國際主義平面設計風格傳入日本

戰后的日本，為了在國際市場上取得競爭優勢，需要推動日本設計的國際化進程；同時也努力保留自身的文化傳統，從而使日本平面設計演化出了明確區分國際市場和本國市場的“雙軌制”并行路徑。日本在學習歐洲、美國的現代設計過程中，深受西方文化影響，但又一直在尋找與日本民族設計結合的可能性，其成功路徑影響了許多亞洲的國家和地區[5]。

日本早期設計先鋒，如龜倉雄策、田中一光的作品都是現代感與民族特色結合的杰出代表。1960年世界設計大會成為日本主辦的首個國際性設計會議，將日本與瑞士設計界緊密相連，促進了國際主義風格與日本設計的直接對話。河野鷹思設計了此次大會的主視覺，實現了日本現代海報設計的重要變革。之后日本于1964年承辦東京奧運會，原弘、河野鷹思、龜倉雄策、田中一光等設計師對東京奧運會進行視覺設計，以整體一致為原則，融合了國際主義平面設計風格和日本元素，形成了完整的、功能性強的協同設計系統，開創了奧運設計史上的新典范。日本設計師杉浦康平的作品也體現出東西方文化的共同影響。

（三）國際主義平面設計風格傳入中國

從文化交流的整體視角來看，改革開放以來，中國的現代設計與日本、美國、英國、蘇俄等國家和地區逐漸產生交流，包括外國企業與設計師在中國的“在地化設計”、日本設計知識對中國設計領域的影響；表現主義、構成主義、風格派等在中國現代主義中生根發芽；以及中國設計師在借鑒西方的同時，通過對本土語言的再發現而創造新語言的過程。

在20世紀50年代，中國字體之父余秉楠在德國留學期間創作出拉丁字母印刷體“友誼體”在國際上獲得認可。回國后，他參與了《辭海》和《毛選》的字體設計，其中的“黑一”“黑二”即體現了無襯線的國際主義設計風格。作為首位進入國際平面設計聯盟的華人設計師，將網格設計理念引入中國。中國著名設計師靳埭強先生，早年定居香港并在香港開展設計工作，為香港與內地的設計交流與設計教育做出了積極貢獻。靳埭強倡導將中國的文化哲學精髓與西方現代設計理念相交融，他的作品呈現出設計與水墨山水、書法的融合，體現了中國精神所特有的實用性與藝術性的包容并濟。90年代初，以韓家英為代表的一代中國設計師匯聚深圳探索前行，因毗鄰香港，設計環境相對國際化，并具備國際上先進的印刷技術。韓家英將漢字元素與圖形、數字、字母等符號結合，探索了漢字和圖形語言的美學變化。中國早期的平面設計協會與設計群體亦在此時開始形成。

四、中文語境下的“國際主義平面設計編排”新局面

中國當代平面設計從吸納、彷徨到如今的自覺、自信，重新審視傳統文化，在國際主義平面設計中構建文化身份，逐步確立了中國當代編排設計的精神內核。中國第一代平面設計師以余秉楠、呂敬人為代表，作為開創中國平面設計的啟蒙者，到積極求變的探索者、融會貫通的實踐者，直至80后新銳設計師成為當代開放多元的創新者[6]。從這一代際劃分與演進中呈現出中國平面設計的時代變化，中國設計師這一群體在文化立場與選擇上存在著“去傳統”“復傳承”“再創新”的演進階段：第一階段是從1978～1992年的“去傳統”階段，表現為對西方設計的模仿與學習，追求西方現代性的表達；第二階段是1992～2009年的“復傳承”階段，以1992年“平面設計在中國”展——中國內地首個平面設計專業性展覽舉辦為界，這一階段表現為復歸傳統，把本民族文化記憶當作最珍貴的文化資源，突顯了中國設計師在國際風格中重新延續本土文化和建立本土意識的流變發展。第三階段是2009年至今的“再創新”階段，開始標志是2009年世界設計大會在北京舉行，表現為多元化的發展下，中國文化融入全球化的設計環境，繼而逐漸形成中文語境下的國際主義平面設計編排新局面。

（一）極緊與極松：弱視強傳

《禮記·雜記》有言：一張一弛，文武之道也[7]。松緊之道、張弛之法為自然界萬物生存之法則，體現生命之智慧、自然之律動，同樣適用于漢字的編排設計。設計師廣煜2014年作品《不在圖形行動》，多次利用“極緊與極松”的視覺透視對整個畫面進行編排。設計師在版面中摻雜了不同字體、字號以及字重的中英文字，字體進行了大與小、粗與細、寬與窄、面與線等對比實驗，同時加入了壓縮和拉伸兩個截然不同的動作，實現弱視覺、強傳達的效果。非白工作室的《在半個迷宮中》視覺形象設計，改變了傳統編排視覺的秩序，標題中英文字體被縱向拉伸、橫向壓縮的排列形成“極緊”，整體版面配合橫版文字信息又形成“極松”，打破了國際主義傳統網格排版秩序，見圖2。

（二）緊縮與重疊：強視弱傳

傳統的文本編排原則上明確禁止文本疊加，但如果設計者能夠巧妙利用這些視覺效果，即可以通過調節字體間的空間大小、樣式、位置和角度等方式，增強文字在頁面中的互動性和可變性，從而提高中文排列的多樣化程度。“未知城市”——中國當代建筑裝置影像展，邀請澳門設計師歐俊軒為其制作主題海報，該作品采用了中英文結合方式、疊加的雙語文本，利用壓縮豎向間距的方法使文字形成負數，打破常規的信息排版模式，突破觀眾的視線感知，從而呼應出“未知城市”這個概念。在這個展覽上，設計師廣煜亦使用了類似手法，在海報設計中進行了中英文橫豎混合、層疊的排版處理，更具挑戰性，突顯了動態視覺的可能性，見圖3。

（三）字圖空間調適：均衡關系

空間均衡、渾然一體在中國書法的章法中非常重要，古人講究“違而不犯，和而不同”，章法原則也呼應著中文現代版式設計的要求。為達到字圖空間調適的一種均衡關系，可轉換為形的變化、重組、節奏性排布以及透視變化等。如設計師劉釗帶領工作室another design進行的2020年廣州當代藝術博覽會視覺形象設計，用方形、橢圓、三角形等黑色圖形與無襯線字體的圖底相結合，形成統一多變、識別性強的空間布局，行距的把控是清晰、美觀、易于閱讀的，充分展示平面空間中點、線、面的等同量平衡關系，具有起伏轉呈的節奏感，見圖4。

（四）漢字圖符化：結構、解構與重構

漢字圖符化中的解構，即以創作者的主觀感受為基礎，解體還原成漢字筆畫，極簡化為基本原始單位的過程。而重構的階段，是在網格系統的基礎上，將基本筆畫元素進行重新結構，建構成發自內在寓意的漢字符號化的過程[8]。設計師梅數植帶領團隊702 lab于2020年為西戲品牌打造的《西戲直播VI設計》，對“取票”“出口”等常見中文詞組進行了從結構、解構到重構的展現。通過脫離傳統造字原理生成的漢字，實現“漢字圖符化”，印證了漢字獨有的視覺補償特征，是一次以圖形方式挖掘漢字魅力的實驗性表達。如在“取票”中，“取”字被拆解放置在“票”的兩側，形象表達了取票的動作。“儲”字藏在“藏”字里，包含了閱讀性、象形性和詞義表達。作品仍以無襯線字體的國際主義風格呈現，但又打破了漢字原有認知的界限，讓可讀性形成符合當代年輕人的創意體驗，重新解讀了中文的音、形、意，呈現出一種創新與重塑的過程，見圖5。

（五）新丑風：反其道而行之

“新丑風”源自《Creative Review》雜志2007年的一篇文章《The New Ugly》中提到關于設計排版的論辯，論辯中將不依照現代主義設計風格、完全打破傳統審美與設計秩序的作品稱之為“Ugly”[9]。近幾年日本設計師高田唯的作品，其沖突的顏色、看似簡陋的圖形、無序的排版，都被冠以“新丑風”之名。與消費主義下的商業設計相比，這些設計重現了日常生活中的真實，草根文化、野生美學被大眾發現，并認為更具生命力和主觀思考。成都設計師李藝雪《當一名工廠工人》作品，使用直白的排版、無襯線字體，展現了這些被城市邊緣化的中國農民工的所需所想，見圖6。正如約翰·凱奇（John Cage）在其著作《沉默》中提出，如將藝術和設計的邊界延伸到嚴肅的境地，便有必要暫停流行的美的觀念，以探尋可替代的審美標準。因此當“美”泛濫成災時，“丑”應運而生。這種反其道而行之的設計舉動，使設計能夠更好地反映出現實生活的多樣性，激發當代視覺設計創新的活力。

（六）跨媒介風格：視聽交互編排

跨媒介風格是基于視聽交互媒介元素的視覺效果延展的呈現，是當下基于數字化閱讀的視覺設計構建。跨媒介風格多用于動態視覺，而動態視覺又基于各種交互方式，需要配合信息去進行視覺展示。這是一個多層次的組成范疇，需要利用一種動態網格系統去解決變動的信息文本編排問題[10]。2021廣州美術學院畢業季主視覺設計是借用互聯網直播平臺“直播彈幕”概念來進行創意，這是來自中國社會的一個真實趨勢。簡約的文字排版，對信息不斷重復和疊加，去填充和組織文本編排的運動趨勢。重點信息運用色塊強化，無襯線字體結合動態海報表現出強烈的現代感，見圖7。跨媒介編排的優點是效果變化豐富、表現手法綜合，更易于增強受眾體驗，符合社會技術熱點。

五、基于跨媒介風格的國際主義編排設計實踐

（一）設計策劃主題構建

筆者品牌設計作品《404 NOT FOUND咖啡品牌視覺形象設計》是為一家咖啡飲品、面包烘焙的綜合咖啡店而設計。人類學家項飚認為：現代城市存在著功能性過剩和生態性不足的矛盾。在數字化無遠弗屆的今天，人們與生活在其中的真實環境日益疏離。“404 ”代表一個“不存在”的數字，本身來自計算機語言，意為請求不到頁面信息或服務器無法響應。如果在線社交遭遇“404”錯誤該如何應對？品牌設計希望幫助人們放下手機、重啟生活，消弭數字世界的懸浮感以及與人的割裂感，真正享受日常生活中人與人的現實情感交流。面對當下網絡社交媒體，通過反思“每個人的繁忙日常，常處于框選、復制、粘貼中……”這一社會現象，視覺元素借用社交媒體中的輸入框選工具構成獨特的設計語言，意在強化虛擬世界與現實世界的交融。

根據與客戶前期溝通，明確品牌愿景，生成該品牌用戶畫像。隨后進行設計創意與概念發散，確定品牌個性與風格定位。接著打造品牌策略，強化差異化特點，完成中文語境下國際主義編排風格的品牌視覺系統設計，進行品牌傳播與應用。最后需要完善品牌監測、反饋與迭代優化等工作。其品牌設計策劃思維導圖，見圖8。

（二）視覺設計路徑創新

《404 NOT FOUND咖啡品牌視覺形象設計》實踐路徑流程，涵蓋了從靈感來源到最終設計實施的多個步驟，見圖9。

1.首先從日常生活中的真實體驗，如常見的“框選符號”、常見的計算機提示語言等找到設計靈感；

2.其次經過重新發現與思考，引導人們深入反思社會現象背后的情感需求。在情感化設計部分，強調在設計中融入“框選符號”這一圖形情感元素的重要性，讓用戶感受到更多的關懷和熟悉感，以增強用戶體驗性和互動參與度。

3.接著在設計方法與策略部分，運用了視覺轉換、多形態、跨媒介等設計方法，同時保留了中西文無襯線字體與高飽和風格派色塊的使用，為系統設計提供了可行的解決方案和創新的設計思路。

4.通過品牌視覺系統設計部分，展示了如何將“404 Not Found”作為一種獨特的視覺載體進行品牌應用，呈現出LOGO、海報、包裝、VI設計及動態設計等作品。

5.最后在社會文化影響部分，呼吁人們通過品牌傳播打破網絡社交媒體依賴，鼓勵人們重新連接現實。

以品牌視覺中的多形態logo為基點，利用框選符號的內容和大小不受限，意指任何來到404 NOT FOUND的人都能夠創造出屬于他們的可能性，使人們參與到設計之中來，創造一個多形態的、可無限編輯的、互動參與式的現代品牌概念，亦是對咖啡品牌傳統本源的再創造。

（三）設計作品系統展示

《404 NOT FOUND咖啡品牌視覺形象設計》建立了基于用戶日常使用場景下的自定義動態模式，整體系統地呈現出中西文并置、字圖空間自適應、跨媒介編排的互動式品牌視覺設計，見圖10-11。該作品獲2023年KTK靳埭強設計獎銅獎。

（四）實踐應用亮點

《404 NOT FOUND咖啡品牌視覺形象設計》的實踐應用亮點主要體現在以下幾個方面：

1.源自生活的情感化設計：通過生活中點滴體驗與對情感需求的深入挖掘，將其轉化為設計的靈感源泉。發現了“框選符號”這一圖形情感元素，設計不僅關注視覺元素的美觀，更注重其情感傳達能力。這種設計方式能夠激發觀眾的情感共鳴，增強用戶的認同感和歸屬感。

2.簡潔變化的動態圖形設計：通過“框選符號”豐富的動態變化和與字體的組合，形成富有沖擊力且簡潔、便于記憶的品牌觸點。這種動態圖形設計強調與受眾之間的互動與交流，配合國際主義風格的無襯線字體和高飽和原色，能夠影響用戶的關注度，增強品牌敘述的感染力。

3.跨媒介設計方法的應用：設計通過融合動態圖形和聲音等不同媒介元素，創造出新的視覺語言，以多媒體技術實現多形態、自適應的互動設計方法，使品牌信息能夠更有效地傳達給目標受眾，在視覺上更具吸引力，并增強其品牌體驗感和參與度。

4.社會文化影響的深度考量：通過品牌傳播鼓勵人們減少對社交媒體的過度依賴，倡導更加健康的生活方式和人際交流。設計在注重視覺效果的同時，還關注社會文化層面的影響，希望通過品牌視覺設計應用與推廣建立良好的品牌核心價值理念。

結語

中文語境下的國際主義風格編排設計，是漢字編排、信息設計與國際主義的結合，孕育了適應中國文化語境、獨具中國特色的平面設計新風格。在萬物互聯的未來，設計的表現形式與數字技術進化、跨學科發展緊密聯系，將推動著傳統設計的全面轉型。如何實現信息傳達的準確性、高效性以及審美價值的提升，同時尊重，并融合文化傳統，跨越民族主義界限，展現漢字及中文編排的獨特魅力，仍然是中國未來視覺設計努力的方向。

基金項目：徽州古村落數字化保護與傳承創意安徽省重點實驗室自主創新專項（PA2023GDSK0118）；教育部產學合作協同育人項目“新藝科背景下的設計類課程數字資源建設與智慧課堂應用研究”（231100273274121）

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