不只是教育， 更是文學(xué)和美感啟蒙

《孔子》（Confucius， toute une vie）

文/葉俊良

圖/克萊曼斯·波萊（Clémence" Pollet）

本書由鴻飛文化出版社在2018年出版法文版，并授權(quán)廣西魔法象在2021年出版簡體中文版。作者葉俊良亦是鴻飛文化出版社的總編輯，他透過本文重現(xiàn)這一本圖畫故事書的創(chuàng)作和編輯過程，并從文學(xué)和美感啟蒙的角度探討繪本閱讀豐富的可能性。

《孔子》的人生故事

對法國成人和小孩來說，孔子是一個陌生的人物。我們先是邀請了一位法國作家來創(chuàng)作文字，但他提交的寫作計劃比較像一篇博士論文的大綱而不像在說故事，我于是決定嘗試自己執(zhí)筆撰寫。在那個時候，克萊曼斯從法國最優(yōu)秀的插畫學(xué)校、位于斯特拉斯堡的HEAR畢業(yè)近10年，我們和她也已合作過好幾本書的插畫，包括《花木蘭》。她的創(chuàng)作水平向來超出我們的要求和想象，最重要的是她讀文字的能力遠超過一般人。我和合伙人都認定：她能畫多好，這一本書就能有多好。

我在2016年初寫下初稿，當(dāng)年7月專程去曲阜采風(fēng)，隔年獲得法國國家圖書中心 CNL寫作補助，2018年1月在法國出版。一開始，克萊曼斯不是很有信心畫好《孔子》。我開門見山告訴她：如果你遠遠地畫孔子，或者照古人的畫法去畫他，這樣做很安全，但我們要做的不是一本教科書或參考書，而是說好一個人生故事。《孔子》就是這樣開始的。

克萊曼斯·波萊的插畫藝術(shù)

克萊曼斯在開篇第一幅圖中央放了一棵樹，樹干的顏色是珊瑚紅。如果根據(jù)對大自然的觀察來作畫，樹干有幾種常見的顏色可以選擇，但不會是珊瑚紅。為什么繪者把樹干畫成這個顏色？是因為這樣好看，還是有其他理由？作為第一個看克萊曼斯草圖的編輯，我的基本假設(shè)是她有自己的用意。

不管讀者是天真無邪的孩童還是經(jīng)驗豐富的藝術(shù)評論家，這個顏色都可以被理解為“這些畫不是真實世界的復(fù)制”。如果你愿意讓這些畫帶領(lǐng)你走進一段故事，歡迎你翻開下一頁。而如果你不愿意，你也可以把書合上，沒有關(guān)系。這是《紅樓夢》太虛幻境級的破題筆法。

讀者可以追問：可以選的顏色很多，為什么用珊瑚紅？除了讓它與夜幕底色形成反差之外，我們也可以把紅色理解為生命力的象征。這是一本生命之書（法文版的書名是《孔子的一生》）。大紅色的樹干在書里出現(xiàn)過幾次，彩度低一點的珊瑚紅則出現(xiàn)在第一幅（出生）和最后一幅（去世）。

讀者可能會說：既然不采用寫實的做法，為什么不用“寫意、象征、卡通化或現(xiàn)代化的手法”來畫？那不是更一目了然嗎？但是，沒有真何來假（假借）？一看就知道是虛或假的東西，讀者不一定會想看。而繪者在真實和想象之間走出一條路的努力，也表現(xiàn)在第三幅圖中隊伍里唱歌奏樂的動物、女人和小孩。

與大部分西方人一樣，克萊曼斯筆下的中國意象多來自歷代繪畫和圖鑒等參考資料。我曾陪伴她處理若干細節(jié)，像先秦時代不存在的毛筆和線裝書便沒有被畫進去。經(jīng)過兩三次相關(guān)的對話，我覺得自己不能在請來一流的舞者之后，提供給她一個有缺陷的舞臺。我可以不斷提醒她：“這里地板有突出，那里有塌陷。請記得避開，才不會跌跤。”但這樣做的結(jié)果一定是別扭的舞姿和舞步。作為編輯和出版人，在評估了這本書要表現(xiàn)的意旨與讀者鑒賞圖畫的經(jīng)驗與能力之后，我的選擇是給克萊曼斯一個可以放心、盡情發(fā)揮的舞臺。

此后我和克萊曼斯便專注在“講好孔子的人生故事”這一件大工程上。

第四幅圖，插畫家原本畫了一個伏在欄桿上看鴨子的少年。我說，如果要把“吾十有五而志于學(xué)”畫成人生的一個轉(zhuǎn)折點，何不試試讓少年孔子的身體朝一邊、頭朝向另一邊，表達“覺知領(lǐng)悟”的意思。這一個轉(zhuǎn)頭的動作讓孔子更人性化。“哦，原來他和我們一樣，不是一開始就知道自己要做什么。”繪本創(chuàng)作是合作的結(jié)果，繪者想得到的我想不到，反之亦然。

第五幅圖畫的是剛進入職場擔(dān)任糧官的青年孔子。克萊曼斯先是畫了一個農(nóng)舍的中景，屋前有一群農(nóng)人。我問克萊曼斯：“孔子在哪里？孔子在哪里？”她明白我這樣問的用意，知道我要的是一幅孔子的畫像，烘托他胸懷大志的氣質(zhì)。在漫長的中國歷史里，不同時代的人確有不同的梳頭發(fā)的方式，我們并非主張發(fā)髻樣式一點都不重要，但克萊曼斯的選擇是用造型利落的發(fā)簪作藝術(shù)表達：畫中的人充滿英明銳氣，但他還不知道接下來的人生路上有多少曲折和危險正等著他。這是我們被這幅圖和這個故事感動的原因之一。

對法國讀者來說，中國的《清明上河圖》展現(xiàn)了他們不熟悉的看世界的方式，是一扇開向世界的窗戶。克萊曼斯從該畫擷取靈感，表現(xiàn)孔子在人間觀察學(xué)習(xí)的意涵，并吸引小讀者查看孔子在哪里。

第七幅圖的底稿仍是中景和遠景。我請克萊曼斯把自己想象為意大利文藝復(fù)興時期的畫家，我作為一名藝術(shù)的愛好者和贊助者，請她畫一幅孔子帶領(lǐng)學(xué)生體驗人民生活并從中學(xué)習(xí)的場景。那個時期寓意畫的構(gòu)圖特色是上下左右高低前后明暗，每個細節(jié)都在為不識字的民眾說故事。克萊曼斯于是畫了一名生活困頓的婦人，孔子位置要比她高一些并撫慰她，但是婦人位置太低的話會讓兩人的聯(lián)系難以建立，所以讓她坐在巖石上，同時添加一條狗，暗示她不幸失去丈夫和孩子，只剩下狗陪著她。如果孔子盯著她看就會顯得呆板，于是讓他轉(zhuǎn)頭看后方高處，凝視給婦人帶來災(zāi)難的猛虎。

孔子花了十幾二十年的時間周游列國，和他的學(xué)生走遍中原大地的千山萬水，克萊曼斯安排了從近景到遠景的連續(xù)畫面，類似電影漸遠鏡頭的手法。她也在河上放了一座拱橋，人走在橋上像一串珍珠。熟悉中國工藝史的讀者可能會問：拱橋拿掉不行嗎？為什么不用當(dāng)時常見的浮橋？2006 年我與合伙人黎雅格一同去北京，他第一次看京劇，其中一幕是姑娘和老翁共乘一小舟，老人剛踏上船尾，已經(jīng)在船上的姑娘身軀即往上蹦，戲臺上明明不見船，觀眾卻看到船頭往上翹，看得哈哈大笑。從某個角度看，把拱橋改為浮橋的想法與把姑娘的肢體語言改為實體的船一樣，降低了作品藝術(shù)表現(xiàn)的興味。

第十三幅圖畫的是準備好要歸鄉(xiāng)的孔子，所謂“人不知而不慍，不亦君子乎”。我們可以考察當(dāng)時泰山地區(qū)有哪些原生的蘭花品種，但從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，這一幅圖的挑戰(zhàn)是要能把看不見的花香形象化，而且在人與花之間創(chuàng)造相知相惜的聯(lián)結(jié)。蘭花的品種與這一幅圖成功與否并不相關(guān)。

第十五幅圖有三老叟，草稿畫得也是有點遠。由于克萊曼斯很擅長“伏筆”的手法，我便順勢建議她把少年孔子走過的橋用同樣的角度再畫一遍，把三個老朋友放在橋上，前后呼應(yīng)，讓不變的橋暗示時間流逝與人生使命的完成。

第十六幅圖，小雁兒依偎在大雁身邊。我們所處的人世也因為孔子的學(xué)習(xí)、成長與傳承而有了點點亮光。

閱讀是從過去到未來的跳板

時任中國廣西師范大學(xué)出版社魔法象童書總編輯的柳漾先生了解上述《孔子》的創(chuàng)作緣由和過程，決定引進，對我們來說是莫大的肯定和鼓舞。值得一提的是：在那之前也曾經(jīng)有出版社在看到成書并簽下《孔子》版權(quán)后提出大面積修改插畫的要求，不管是面對鴻飛文化出版社還是插畫繪者，其立場和態(tài)度搖擺不定甚至有自相矛盾的情形，出版計劃也因而取消。我曾經(jīng)在拙作《我在法國做圖畫書》中探討每一本書所蘊含的作者觀點與讀者觀點。本文嘗試借助這個框架及上述出版社閱讀《孔子》的經(jīng)驗，探索若干不常被討論的觀念。

上述出版社提出修改插圖的要求，好像作品還沒有被創(chuàng)造出來，還在琢磨階段，但事實并非如此。做引進的出版社首先是一名讀者，它面對一個已經(jīng)完成的作品，并且在理解與認同該作品的前提下，扮演“導(dǎo)讀人”的角色，透過翻譯和出版把它介紹給更多的讀者。我們試圖經(jīng)由該出版社所提出的要求，還原其未明言的讀者觀點。這個觀點有兩個待檢視的面向：第一，面對用來說故事的插畫，我們有客觀的標準來判定其內(nèi)容為正確或錯誤；第二，要評估一本圖畫故事書可以有若干標準，但這些標準有主從之分，而且寫實的要求永遠凌駕于其他標準之上。

關(guān)于真與美之間的辯證，西方從古希臘哲學(xué)到中古世紀文藝復(fù)興，乃至于近代畢加索的立體派繪畫，留下了許多精彩的作品，豐富我們的視覺體驗。如果負責(zé)博物館收藏的委員會里有一位人體解剖學(xué)權(quán)威，而且他的標準凌駕于其他標準之上的話，法國18世紀古典主義大師安格爾的畫作《大宮女》是不可能被放進盧浮宮的，來參觀的民眾也將無緣透過人物不尋常的比例感受其陰柔美，或從她的目光和骨盆的物理距離來想象其深度思考和復(fù)雜感情。

西方歷代繪畫大師經(jīng)常自上古史詩或中古傳說取材，為歷史或神話人物做畫像，他們衣著的樣式、質(zhì)料和色彩配合整體構(gòu)圖傳達尊貴的氛圍，不求符合史實但被觀者視為人類精神藝術(shù)領(lǐng)域的杰作。這個崇尚藝術(shù)感染力的做法慢慢發(fā)展為“藝術(shù)家特權(quán)”（artistic license）的概念。在童書領(lǐng)域，英國沃克出版社于1992 年出版的《小貓頭鷹》（Owl babies）是三只小貓頭鷹在夜里找不到媽媽的故事。真實的貓頭鷹只有頸部能轉(zhuǎn)動，眼珠位置是不會動的，但插畫家使用了屬于他的“藝術(shù)家特權(quán)”，透過動物眼珠位置的變化表達其焦慮、興奮或關(guān)切之情，成就了一部動人的經(jīng)典。

上述出版社閱讀《孔子》的方式不僅呼應(yīng)了某種特定的讀者觀點，也反映了其對創(chuàng)作者的態(tài)度、對童書功能的認知以及對導(dǎo)讀人角色的認定。當(dāng)出版社問：“如果把畫面上的紅磚改成夯土或茅草、馬車改成牛車、人物的服裝發(fā)飾、樂器、欄桿樣式等都改‘正’，會影響畫面描繪的故事內(nèi)涵或精神嗎？似乎沒有。”我們可以解釋為這是對創(chuàng)作者較高的要求和期許，但也可以將它理解為從高處俯視創(chuàng)作者的傲慢，以遴選中規(guī)中矩的模范生的思維、以導(dǎo)師的口吻去訓(xùn)誡一個有天賦且認真的學(xué)生。但凡·高和畢加索顯然并不在乎當(dāng)不當(dāng)?shù)贸赡７渡麄冇懈叩淖非蟆?/p>

我是出版人，不是學(xué)者，一定有一些精彩地呈現(xiàn)孔子人生故事的圖文書我未曾見過，我也很樂意拜讀學(xué)習(xí)，但我確實沒見過擁有克萊曼斯·波萊的文學(xué)和美學(xué)素養(yǎng)的創(chuàng)作者貢獻其才華給此一歷史人物與童書繪本此一文類。因為惜才的緣故，所以當(dāng)我們想要明白克萊曼斯創(chuàng)作的典故與靈感，會透過對話、訪問或其他方式邀請她分享思路，但絕對不會把她當(dāng)作道具間的雇員叫過來質(zhì)問“具體說明一定要這樣做的用意是什么”。鴻飛文化出版社不是巴黎歌劇院，我們只用了五六個人的人力（包括美編、校對和制版）去把《孔子》這本書做出來，并在尊重讀者的前提下努力保障創(chuàng)作者的自由空間。這或許是克萊曼斯愿意接受這個簡陋的工作條件的原因之一。

童書出版牽動很多社會資源。出版社有沒有能力透過其選書和做書的方式去影響讀者、與讀者一起成長？某些沖擊讀者閱讀慣性的圖畫書是否也是討論創(chuàng)作與兒童文學(xué)和美學(xué)教育的契機？如果我們堅持規(guī)訓(xùn)孩子說人的臉不能畫成藍色，那并不見得有助于催生下一個國際繪畫大師。鴻飛版的《花木蘭》和《孔子》單純做自己：如果這些經(jīng)驗?zāi)芘惆楫?dāng)代的人——不管他是大人還是小孩，是生活在法國還是中國——在尊重角色精神的前提下，探索一條說故事和創(chuàng)作圖文書的新路徑，那便是我們的喜悅和祝愿。