虛無與奮進：不同方式的賦形人生

[摘" 要] 學界曾一度將王安憶視作海派乃至張派傳人，但事實上，雖然王安憶與張愛玲都熱衷于講述上海市民故事，但她們的創(chuàng)作仍存在著顯著區(qū)別。本文試從環(huán)境影響和人物塑造兩方面比較張愛玲的《封鎖》和王安憶的《雨，沙沙沙》，并以此探討兩位作家在創(chuàng)作導向上為人生所作出的以“虛無”和“奮進”為標簽的兩種不同方式的賦形。

[關(guān)鍵詞] 《封鎖》" 《雨，沙沙沙》" 虛無" 奮進" 賦形

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2025）03-0011-05

1943年11月，上海《天地》雜志第2期刊發(fā)了張愛玲的短篇小說《封鎖》，胡蘭成才看了一二節(jié)，就“不覺身體坐直起來，細細地把它讀完一遍又讀一遍”[1]；將近四十年后的1980年，《北京文藝》第6期刊發(fā)了上海作家王安憶的短篇小說《雨，沙沙沙》，這是王安憶認可的自己的“處女作”。長久以來，王安憶的創(chuàng)作被學界認為受到張愛玲影響，但研讀她們的作品會發(fā)現(xiàn)，二人的創(chuàng)作導向其實存在著本質(zhì)差異。本文以《封鎖》《雨，沙沙沙》兩文為例，分析張愛玲、王安憶為主人公的人生所作出的“虛無”和“奮進”的不同方式的賦形。

一、舊時代愛之挽歌與新時代愛之向往的殊途

《封鎖》寫了抗戰(zhàn)時英文助教吳翠遠和銀行會計師呂宗楨在因封鎖而停滯的電車上發(fā)生的短暫“愛情”，《雨，沙沙沙》則寫返城知青女工雯雯在雨夜對曾經(jīng)浪漫邂逅的回憶與對理想化愛情的追求。《封鎖》中的“吳翠遠”與《雨，沙沙沙》中的“雯雯”這兩位女主人公，無論從故事面臨的環(huán)境還是人物形象本身來看，都有一定相似之處。她們的“愛情”都從虛無的“夢”中走來，但又去往了不同方向，故事結(jié)局也因此呈現(xiàn)出不同的價值導向。

1.空間意象：“電車”和“雨”造就的“夢”

《封鎖》，正如其名，故事發(fā)生在戰(zhàn)時封鎖的電車之中，張愛玲將這個故事稱為“不近情理的夢”。封鎖前，電車車廂正在發(fā)揮自身傳統(tǒng)意義上的作用，即交通工具功能。然而一旦封鎖，電車就成了靜止的“牢籠”，人們的生活立刻被放置在一個非常態(tài)化的封閉空間下，電車自然構(gòu)成“一種高度提純化的人類生存空間”[2]，阻隔開了車外的“現(xiàn)世”與“常人”“好人”。在這里，人們不需要考慮世俗，更不需要將自己嵌入世俗，所以這樣的空氣終于讓呂宗楨從一個被瑣事糾纏的中年人變?yōu)橐粋€能使女人臉紅的普通男人，將吳翠遠從一個美得“模棱兩可”的好女兒、好學生變成一個戀愛著的“真人”。為了營造“夢”的氛圍，張愛玲特別寫到電車鈴聲的細節(jié)。電車鈴聲的“叮玲玲玲玲玲”，一點點連成虛線，切斷了時間與空間。小說用這樣的鈴聲為線索，構(gòu)成了一個切斷時間與空間的封閉狀態(tài)，將聲音實體化成線，而線本身又是無形的，切割著抽象的時間與空間，也如夢一般虛無，使電車鈴聲成了引人入夢的索引。此時，“常人”才有發(fā)瘋而成為“非常人”的希望。

《封鎖》的做夢環(huán)境是由于人為封鎖而形成的，而《雨，沙沙沙》則這樣開頭：“天，淅淅瀝瀝地下起小雨。”[3]下雨之時，特別是“淅淅瀝瀝”“沙沙沙”的小雨之中，細碎、繾綣的雨聲與朦朧、濕潤的空氣都可以孕育出無限遐思。況且，雯雯曾經(jīng)在雨天里有過一場真切的浪漫邂逅：一個披著雨衣、騎著自行車的陌生男孩熱心地帶她回家。很大很明亮的清澈眼睛、飛轉(zhuǎn)的車輪鋼條映出的耀眼光圈，或是橙黃或是藍色的路燈……不難想象，若是晴天、白天，這個搭便車的情節(jié)絕不會發(fā)生——即使是文中的情況，雯雯還猶豫再三才坐上了小伙子的車后架。雨天的夢幻造就了那現(xiàn)實，而諸多碎片化的美麗印象更給予了雨天以浪漫的基石，所以，雯雯的夢必須在雨天發(fā)生。她甚至在這樣的雨里“發(fā)癡”了，沒有踏上那輛公交車，而是站在雨里。此刻，她已經(jīng)在“夢”里越陷越深，而這恰巧成了她下一步開始追溯、回憶的動勢，引發(fā)了她接下來“有渴望、有能量去展開一個屬于她自己的世界，并在這一世界中遭遇上那些非解決不可卻又注定解決不了的難題”[4]。

電車常常給張愛玲一種安全感，“非得聽見電車聲才睡得著覺的”[5]，某種程度上是她心靈的避難所。電車及乘客臨時組成了一個暫時的世界——“暫時”，這意味著遲早各奔東西，電車里的“愛情”也因此擁有了虛無的永恒。同樣是公共交通，雯雯則是因為誤了雨中的公交而遇見“愛情”，這時的公交成為引出雨這個場景的介質(zhì)。電車的封閉與雨霧的朦朧，一個是人為，一個是自然。“封閉”只是讓世界打盹、讓現(xiàn)世抽離，卻必然面臨夢醒；“朦朧”是希望萌生的先決條件，夢與希望由此生長蔓延。

2.社會環(huán)境：動蕩及動蕩之后的殊途

據(jù)陳存仁《抗戰(zhàn)時代生活史》描述，上海淪陷期間，平常生活中一旦有可疑活動（指反日傾向），立即就有封鎖挨戶搜查。張愛玲在《封鎖》里也寫到了封鎖給市民帶來的諸多驚懼、恐慌，但這并不是她的寫作重心。政治動蕩在這里退為故事的隱含背景，它造成一個“亂世”，而封鎖停滯的電車成為亂世中的時間靜止之所，一動一靜之中，張愛玲書寫的是人真實生命欲望的自然流淌。文中寫道：“上海似乎從來沒有這么靜過——大白天里！”[6]上海作為都市的象征，總是“鬧”的——人們往往難以入睡。更何況，即使在電車里只是“有座位可坐”，情形也比多數(shù)乘客家里“略勝一籌”。當人們家境窘迫、為生計煩惱時，如何能安然入眠？但在封鎖之時，人們的聲音如同“睡夢里所聽到的蘆花枕頭里的窸窣聲”[6]，顯得邈遠沉悶，不是起床鈴，反而是催眠劑。在這樣的環(huán)境里，城市自然沉睡了，給人們留下了肩膀上“重重的”腦袋、衣服上緩緩流下的口涎——這是一種精神的壓迫與緊繃，同時又是奇異的解脫與放松。文中的“封鎖”后來也被看作“一種被壓抑的欲望得以暫時釋放和迸發(fā)的時空隱喻”[7]，這便是所謂“不近情理的夢”的基礎(chǔ)。

而雯雯所生活的二十世紀七八十年代，社會從動蕩十年中緩慢回歸常態(tài)，雯雯像那時很多年輕人一樣，很難自己主宰命運。她的哥哥做著與他大學所熱愛的專業(yè)毫不相干的工作，她自己被時代的浪潮拋到鄉(xiāng)村又返回城市，做女工，被領(lǐng)導安排對象，被母親催婚，一步步失去了自我的力量。社會昏昏沉沉，正在清醒之中，她也昏昏沉沉，不知自己是否走上正軌。動蕩給人的影響是巨大的，它沖走了雯雯浪漫的初戀，把曾經(jīng)十分理想主義的雯雯變成一個不得不關(guān)心戶口、糧票的世俗者。若說翠遠正在動蕩之中，身心只能與動蕩暫時隔開一段距離且沒有未來，那么雯雯則是在動蕩之后，身心在世俗與清高的抗衡中已經(jīng)漸趨平穩(wěn)，她的夢也從這樣的狀態(tài)中誕生。

《封鎖》與《雨，沙沙沙》兩個故事看似都從思想的“烏托邦”開始，但主人公的人生卻因為不同的社會背景而被推入不同的結(jié)局，可以說是踏上了“舊時代愛之挽歌”與“新時代愛之向往”的殊途。

二、“虛無”與“奮進”：賦形在人物塑造中構(gòu)建

小說中，人物不能孤立于社會現(xiàn)實而存在。無論是《封鎖》還是《雨，沙沙沙》，都通過對人物的塑造展露了當時都市人的生存狀況，又通過生存狀況為人物形象塑造的合理性作了闡釋。但對于人物“虛無”與“奮進”的賦形，兩位作家在具體人物塑造上存在諸多不同。

1.人物出場方式的敘事差異

張愛玲首先采用宏大場面拉開序幕的電影模式寫了一個兵荒馬亂的群像：“在街的左面的人們奔到了右邊，在街的右面的人們奔到了左邊。”[6]接著，她將鏡頭聚焦到“鐵門里的人和鐵門外的人”，用他們的對峙、沖突，從一開始就將社會背景置于一個人際信任危機的狀態(tài)下。在這樣無望的社會現(xiàn)實中，翠遠認命于現(xiàn)實并將轉(zhuǎn)瞬即逝的“愛情”看得波瀾不驚有了奇異的合理性，這也為翠遠短暫虛無之愛的消亡作了合理解釋。

王安憶則選擇了直接切入到雨中場景的白描式，很干凈地用一個打扮入時的“孔雀姑娘”和“沒有面孔”的躲雨等車人作背景，并用售票員的一句“發(fā)癡”引發(fā)雯雯自問自答，打開了雨中回憶。本來雨夜回憶就或多或少帶著羅曼蒂克的況味，小說開始的基調(diào)就是溫情的，在這基調(diào)中人物也似乎多了幾分溫情。雯雯返城回上海，進廠做女工，車間主任老艾介紹高考改革后的大學生對象，王安憶簡單數(shù)筆就勾畫出了特殊年代下傷痕累累的社會正在轉(zhuǎn)型、一切在向好的正常軌道運轉(zhuǎn)的情景。大環(huán)境下，淺淺的希望正在滋長。

2.個人形象塑造的差異

《封鎖》中，張愛玲賦予吳翠遠的亮相是“穿著一件白洋紗旗袍，滾一道窄窄的藍邊”“攜著一把藍白格子小遮陽傘”[6]，從中勾勒出一個殷實家庭里的優(yōu)雅小姐形象。從衣著看，翠遠藍白元素組成的衣服給人單調(diào)乏味的感覺。特別是那一句“很有點訃聞的風味”，暗含生命力的枯竭。此外，張愛玲描繪翠遠的外貌是“頭發(fā)梳成千篇一律的式樣”“臉上一切都是淡淡的”“沒有輪廓”，暗示翠遠的無個性。相由心生，人的面相也是人自我以及個性的象征。張愛玲用模糊的語言去解構(gòu)吳翠遠的人物形象，也為她在慢慢失去自我作了有效鋪墊。張愛玲對人物的塑造步步為營，豐富立體，如同一杯暗色的紅酒，貌不驚人，細品卻覺冷艷。

王安憶在聚焦雯雯個人形象時，則構(gòu)建了一個樸素的環(huán)境。雯雯是一個在下雨時不撐傘而用圍巾包住頭的“有點土氣”的女孩形象，這顯然是她在插隊時養(yǎng)成的習慣，“一同從農(nóng)村回上海的同學”都迅速學會了打扮，而雯雯有意無意間回避對城市的融入。一句“誰說的”，便讓一個倔強、自信的女孩形象躍然紙上。同時，王安憶用雯雯的家庭背景對人物的基本素養(yǎng)作了交代。可以發(fā)現(xiàn)，雯雯家庭條件一般，沒有交代父親，母親平和、善良、現(xiàn)實，還有一個曾是海洋系大學生而如今當著音樂教師、專業(yè)與興趣只能化為烹飪海鮮的哥哥。雯雯曾經(jīng)有過一段詩意的愛，卻“被一個戶口問題、生計問題砸得粉碎”[3]。但即便要考慮“戶口、糧票”，她仍然會疑問“為什么要了解”相親對象和愛情究竟是怎么樣的。這些看似與主題無關(guān)的描述為雯雯的樂觀、適應能力強和可以“發(fā)癡”般堅守心中的愛情埋下了伏筆。王安憶和張愛玲相似的是精于細節(jié)描寫，但王安憶的筆觸更溫情、細膩，其作品整體基調(diào)清澈明朗、充滿希望。

3.注定踏上殊途的愛情結(jié)局

相較而言，翠遠顯得更清醒也更無望，也要多出一些成熟與滄桑，她所有的風情、任性、叛逆都是沉睡著的，“整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式”[6]。她唯一能看到的大膽說話的男子不過是寫作業(yè)的學生，呂宗楨出現(xiàn)在她面前最初是出于功利目的，她其實也很清楚這樣的男人會有的話術(shù)。可就是這樣的一個人，讓她臉紅、甜蜜、快樂，他們甚至迂回曲折地探討了再婚，但只要話題接近現(xiàn)實，就無法再保持鎮(zhèn)靜。最后，一旦解除了封鎖，宗楨就立刻“站起身來，擠到人叢中，不見了”[6]。這里有一句話：“他走了。對于她，他等于死了。”[6]這就很刻薄，但又很有意思，因為接下來翠遠仍然在甜蜜地煩惱著如果宗楨聯(lián)系她該如何，“等于死了”便是一個悖論。這時，張愛玲延續(xù)了“把美好撕碎了給人看”的書寫習慣，隨手戳破了夢幻的泡泡，讓翠遠看見了遠遠坐著的宗楨，從而清醒過來：封鎖期間，等于一切也沒有發(fā)生！真正“等于死了”的，其實是她之于宗楨。但雯雯不一樣，她在困難時遇見了陌生小伙子熱心相助。小伙子不僅熱心、善良，還詩意地喜歡路燈的光，發(fā)現(xiàn)游離于世俗的燈光的美，甚至貼心地給她披上雨衣，說“只要你遇上難處，比如下雨，沒車了，一定會有個人出現(xiàn)在你面前”[3]。平心而論，由于境況、時長不同，雯雯與小伙子的聊天并沒有翠遠與宗楨那樣深，但這恰是雯雯的幸運，距離產(chǎn)生美感，小伙子以一個更理想化的狀態(tài)出現(xiàn)在雯雯眼前，給予了她無限溫暖，也給了她繼續(xù)做夢的可能和決心。

實際上，雯雯要比翠遠走得更遠。翠遠在戀愛中仍是幼稚的，也不再是“沒有款式的”，反而成了一朵“白描牡丹花”。封鎖的電車里，宗楨是她最初的夢，她知道她未來“多半要嫁人”，所以眼前這個荒誕、超越世俗的夢其實是翠遠一生中只敢冒一次險的體驗，她是第一次經(jīng)歷，也是自己給自己規(guī)定著的無望的未來。雯雯則是已經(jīng)真切地從夢中醒來過的——她有過白云紅帆送來卻在現(xiàn)實面前化為齏粉的愛情，“心中那畫呀、歌呀，全沒了，只剩下一片荒漠”[3]。所以面對小伙子時，最初的雯雯其實和翠遠一樣懷有十二分的警惕，也在時刻揣測著對方的進一步話語和行動。可是，小伙子的真誠卻漸漸消融了她的戒心，“他”作為一個不知姓名、不知出身的陌生路人，卻引領(lǐng)著早已夢碎、不再相信夢的她，“超越了計算和因果，作為一個本真的人去行走、去思考”[4]，她是自己選擇重新進入了夢境，而且是建立在廢墟之上的夢境。這就需要羅曼·羅蘭說的“在認清生活真相之后依然熱愛生活”的“英雄主義”和更多的豁達、樂觀與勇氣。

三、不同賦形人生背后的作家經(jīng)歷及成長母題

同樣是夢碎和發(fā)現(xiàn)愛的渺茫，隨著封鎖的電車重新開動，二十三歲的張愛玲冷靜地讓吳翠遠從愛情童話中醒過來，我們看到吳翠遠“震了一震”，立刻知道她又變回了那個生活在現(xiàn)世的“好人”；而沙沙的小雨之中，二十六歲的王安憶樂觀地讓雯雯最后朝著天藍色的世界“微笑著走進去”，去尋找新的愛情童話。人物的不同命運安排，或多或少折射出塑造她們的作者對人生理解和價值取向的差異。

張愛玲與王安憶二人幼年經(jīng)歷的不同，使她們對世界的感知和認識從最初就迥異，成年后的寫作出發(fā)點也因此有別。張愛玲家庭的不幸，使她更多從個人視角出發(fā)，寫作中帶有旁人可能無法理解的深刻思索與痛苦。她筆下的吳翠遠，乃至于曹七巧、白流蘇或是別的女性角色，或許與當時的小部分人相似，但不會是大多數(shù)。而王安憶，她本就從一個無條件樂觀的時代走來，更何況在父母的影響下“血液里流淌著革命基因”，所以她的“雯雯”其實更是一代人的縮影。但從另一個角度來看，因為張愛玲看重日常而輕政治敘事，吳翠遠的故事又是具有普適性的，她與呂宗楨的拉扯，其實是對人性鞭辟入里的展現(xiàn)，是時代無法撼動的；而雯雯，她的難題從時代出發(fā)，也就難以避免時代的框架，相當于是個性的，是那個時代那代人所會遇見的難題，但又超越時代，走向更廣闊的天地。

王德威曾給王安憶安上“海派傳人”的頭銜，又將她歸入張派。雖然王安憶對此說法的態(tài)度幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，但或許正如華霄穎在《市民文化與都市想象——王安憶上海書寫研究》中指出的：“事實上，兩者之間的關(guān)聯(lián)是如何也擺不脫的。”[8]張愛玲與王安憶都寫上海，寫城市里的人們，都將目光投注于平凡人的“傳奇”，以旁觀者的姿態(tài)，細致深入地敘述，給我們展現(xiàn)一道道真實而隱秘的人生風景——比如《封鎖》，比如《雨，沙沙沙》。但我們發(fā)現(xiàn)，“張愛玲濃艷而深刻，美麗而蒼涼；王安憶則平和而清麗，寧靜而溫情”[9]，這在兩篇文章中就體現(xiàn)出來。翠遠對世界一直看得很透，“水至清則無魚”，于是這“透”就帶上了冷峻的色彩，可見張愛玲的關(guān)注點聚焦在虛無，以及虛無的內(nèi)核，她在一針見血而執(zhí)著地質(zhì)問——我們應該做的是什么？現(xiàn)在的生活又是什么？而雯雯，她不管世人的眼光，不顧曾被現(xiàn)實擊碎的戀愛經(jīng)歷，依然相信“夢會實現(xiàn)的”，期盼比白云紅帆更美好的愛情，雖可想見她的未來仍是不確定的，但此刻她的幼稚、熱情卻顯得溫暖、堅韌，和路燈一樣成了灰蒙小雨中的一抹亮色。王安憶所想要寫出的，是虛無后的奮進，即“無望地抗戰(zhàn)虛無”，她在思考如何改變、解決問題。王安憶向來重視作家處女作，而《雨，沙沙沙》是她認為的自己的處女作，可見其對于她本人而言的非凡意義。翟業(yè)軍教授認為，文章結(jié)尾“微笑著走進去了”這個非常“十七年”的結(jié)尾看起來很樂觀、清淺，但卻與“十七年”文學趣味貌似暗合、實則不同，“綻露出王安憶早在1980年就顯現(xiàn)出來的獨特性，此一獨特性正是王安憶其后長達四十年的創(chuàng)作的‘核’”[4]。

四、結(jié)語

吳翠遠的精神悲劇，某種程度上也是張愛玲給自己的桎梏，是張愛玲悲觀主義的投影；雯雯看似可笑的追夢，其實也是王安憶的執(zhí)著和構(gòu)筑烏托邦之心愿。凡此種種，都顯示著翠遠與雯雯的不同。翠遠有著新式的外表，包藏的卻是合乎時代的傳統(tǒng)內(nèi)心，她同時在無能為力地叛逆和無可奈何地順從；她的后輩雯雯則一直作平常的打扮，內(nèi)心卻向往著超脫于世俗的白云紅帆。在張、王兩位作家對主人公同樣偶然而短暫的一次掙脫束縛的嘗試的塑造中，前者從虛無走向虛無，而后者從虛無走向了奮進。所以，《封鎖》中的翠遠和《雨，沙沙沙》中的雯雯，即使表面看起來有相似之處，卻有本質(zhì)不同。但無論如何，張愛玲塑造的翠遠和王安憶塑造的雯雯，都是作家以夢為馬，以自己的敘事方式，為讀者展現(xiàn)不同“心靈世界”的精彩嘗試。

參考文獻

[1] 胡蘭成.今生今世[M].北京：中國長安出版社，2013.

[2] 陳理慧.論張愛玲《封鎖》的非政治化寫作策略[J].戲劇之家，2018（25）.

[3] 王安憶.雨，沙沙沙[M]//向弓.名家經(jīng)典短篇小說選.成都：四川文藝出版社，1995.

[4] 翟業(yè)軍.做夢、發(fā)癡與愛的可能——從作為“處女作”的《雨，沙沙沙》說開去[J].海南師范大學學報（社會科學版），2020（6）.

[5] 張愛玲.公寓生活記趣[M]//金宏達，于青.張愛玲文集（第四卷）.合肥：安徽文藝出版社，1992.

[6] 張愛玲.封鎖[M]//蘭宇冬.中國文學新編.杭州：中國美術(shù)學院出版社，2020.

[7] 史書美.張愛玲的欲望街車[M]//金宏達.回望張愛玲·鏡像繽紛.北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[8] 華霄穎.市民文化與都市想象：王安憶上海書寫研究[M].上海：上海文化出版社，2009.

[9] 孫麗玲.女性敘事話語的兩種美學建構(gòu)——張愛玲、王安憶小說審美風格比較[J].楚雄師范學院學報，2005（1）.

（特約編輯 紀" 飛）