《純真博物館》中的戀物敘事：個體與城市的物欲交織

[摘" 要] 本文選取戀物這一切入視角，從戀物癖的詞源解釋出發，對馬克思和弗洛伊德的戀物癖理論做基本追溯，從中獲取解讀帕慕克《純真博物館》的兩條路徑——個人和城市的雙重戀物書寫，并由此針對小說文本展開論述。通過對帕慕克戀物敘事背后意蘊的把握，揭示在繁復的物品敘事中作家最終期冀表現的文化反思主題。

[關鍵詞] 戀物癖" 《純真博物館》" 物

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2025）03-0024-05

奧爾罕·帕慕克，以其深刻的歷史洞察力和對現實生活的細膩描繪，贏得了2006年諾貝爾文學獎。他的作品因其獨特的文學魅力而受到廣泛討論。本文以帕慕克的代表作《純真博物館》為研究對象，旨在對小說中的戀物敘事做出探討。

帕慕克的作品中，對“物”的描寫占據了舉足輕重的地位，展現出了明顯的“戀物”傾向，并將這種傾向巧妙地投射到了他筆下的人物身上。本文所討論的“戀物”書寫，是指人物因對某些對象的缺失、創傷或不在場而產生的情感依戀，通過將情感寄托于與之相關的物品，賦予這些物品以符號和象征意義，使其成為承載精神價值的物質載體。通過對《純真博物館》中主人公“戀物癖”的深入分析，本文旨在揭示帕慕克如何通過“戀物”書寫展現人物內心世界的復雜情感，以及這些情感如何與物品相互交織，描繪出伊斯坦布爾城市的歷史圖景，進而在現實和虛構之間共同構建起一個充滿象征意義的文學世界。這種獨特的書寫不僅豐富了文學的表現力，也為理解人與物的深層關系提供了新的視角。

一、背景簡述

要了解戀物癖，首先要回到它的詞源fetishism。根據皮埃爾在《物戀問題》中的考察，fetishism源于葡萄牙語feitico，可追溯到拉丁文factisso，主要用以形容非洲西海岸地區原始部落所信奉的原始宗教，用來指代他們對無生命物品的特殊崇拜[1]。由此引申出的兩種闡釋分別是馬克思和弗洛伊德的觀點。

馬克思在《資本論》開篇就提道：“資本主義生產方式占統治地位的社會的財富，表現為龐大的商品堆積。”[2]德波繼承了馬克思主義的商品拜物教，在《景觀社會》中明確表示：“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆積。”[3]在這套體系中，戀物主體迷戀的對象是豐富多樣的商品，他們在視覺享受和沖擊中獲得公開觀看的快感。在拜物教的視角下，商品所呈現的神秘特性并非源自其物質形態，而是源自于商品價值與勞動力價值的象征化過程。正是通過這一象征化，商品本身、生產者的勞動力以及將勞動力轉化為商品價值的勞動過程，都在抽象的價值形態中獲得了可量化和可交換的特性[4]。也就是說，商品的神秘性在于它們被勞動交換賦予的象征意義。

總的來說，商品通過視覺的吸引力，激發了人們內心深處的欲望和崇拜，同時又因其神秘性而讓人無法完全理解其內在含義，進而成了一種能夠激發人們深層心理反應的視覺符號，并通過其神秘性來維持消費者的持續興趣和欲望。

弗洛伊德給出的解釋則有所區別——他的關注點更多集中在戀物癖背后的精神動因上。他對戀物癖的分析經歷了兩個主要階段。在早期的著作《性學三論》中，弗洛伊德認為戀物癖的形成與個體的童年經歷和日常生活中的特定印象密切相關[5]。在這個階段，戀物癖的對象被視為個體內心欲望的一種替代形式，這種替代物通常與個體早期對某些人或物的強烈情感聯系和個體的心理發展有關。隨后，在1908年至1927年間，弗洛伊德進一步發展了他的理論，引入了“陽具母親”（phallic mother）和“閹割情結”（castration complex）的概念。在男性兒童的早期發育過程中，當他第一次意識到母親不像自己一樣擁有陰莖時，會經歷一種認知上的沖擊，開始構建“有”與“無”的概念，同時傾向于認為母親陰莖的缺失只是因為她被閹割了。在這一過程中，兒童的心理機制是“拒認”，即一方面他確實觀察到母親沒有陽具的事實，但另一方面他又拒絕接受這一現實[6]。這種閹割恐懼促使兒童尋找替代物，以緩解內心的沖突和焦慮，從而可能導致戀物癖的形成。弗洛伊德還指出，兒童為了逃避閹割恐懼，會主動壓抑內心對母親的依戀，轉而模仿自己的父親，并開始認同父親的權威和法則，進而尋求一種新的認同和地位。弗洛伊德的戀物癖理論揭示了個體心理發展過程中的復雜動態，以及戀物癖如何與個體的性別認同、家庭關系和社會文化背景相互作用，為我們理解戀物癖的精神心理機制提供了理論支撐。

綜上所述，關于“戀物癖”這一概念，兩種不同路徑的闡釋實質上都需要一個具體的物象為戀物主體的欲望投射提供對象，而主體欲望的本質卻不在物質的具體形態上，而是落在物質背后的潛藏的意義中，有著復雜的心理和社會動因。這種戀物情結包含了疼痛、缺失和情感轉移的元素，使得對象載體由物轉變成了一種符號，并通過一系列的轉喻，最終成了欲望的替代品。筆者發現，以戀物癖為線索，可以更好地理解《純真博物館》的人物形象，揭示人類情感和欲望的深層次結構，同時探索作者最后所達到的超越文本表面的文化深層的失落。下面，本文將就這兩方面展開具體的論述。

二、《純真博物館》中的個體戀物敘事

在《純真博物館》中，凱末爾的戀物癖首先源于他對芙頌強烈的愛欲和無法滿足的情感需求，這種對肉體與愛欲的執著是理解他戀物行為的關鍵所在。

凱末爾與芙頌之間的關系從一開始便充滿了炙熱的情感和欲望，凱末爾在商店見到芙頌的第一眼是這樣描述的：“她那帶花邊的黃色碎花連衣裙，因為修長的雙腿，顯得越發短了。”[7]凱末爾的視角里，首先映入眼簾的就是芙頌的身體部位，這種第一視角的記錄給讀者帶來同樣的感官刺激，調動讀者對芙頌的想象。小說中有大量對芙頌外貌特征的直接描寫，除此以外，性愛描寫中也往往伴隨著對芙頌身體細致入微的刻畫，相較之下凱末爾由于處于敘述者的位置，呈現出的都是一些情感上的悸動，這是一種典型的凝視視角。對于芙頌的凝視是一種赤裸的欲望表達，帕慕克通過大量詳盡的、反復的對芙頌的肉體描寫，來不斷加深讀者的印象，強化凱末爾癡迷的情感。通過這樣的重復和強調，我們可以確認凱末爾對芙頌的情感是建立在肉欲基礎之上的。

這種迷戀在凱末爾無法真正占有芙頌之后，逐漸轉化為一種反復的記憶溫習和近乎自我安慰的幻想。在芙頌離開后，凱末爾經常回到他們曾經去過的地方，希望能重新體驗到與她在一起的感覺。這種行為既是一種自我安慰，也是一種通過空間和記憶來重新構建情感聯系的方式。凱末爾通過這種方式，試圖在破碎的現實中重新找到與芙頌的情感紐帶，即便這種紐帶是虛幻和短暫的。

然而，凱末爾的情感投射并不僅限于回憶、重溫和幻想。他開始通過收集芙頌的個人物品來保持與她的聯系，并從中找到情感的慰藉。凱末爾收藏了芙頌用過的煙蒂、她掉落的頭發、她穿過的衣物等，這些物品在凱末爾眼中不僅僅是存在的物質，還是芙頌的延伸和象征。“這是一件讓我想起她，我帶著痛苦從她的世界里拿出來的物品。我把尺子上顯示三十厘米的那一頭慢慢地塞進了嘴里，我嘗到了一種苦澀的味道，但我讓尺子在嘴里待了很長時間。為了想起她用尺子的那些時光，我拿著尺子在床上躺了兩個小時。這對我幫助太大了，我感覺自己很幸福，就像見到了芙頌。”芙頌第一次隨父親離開后，凱末爾傷心欲絕，強烈的情感依賴迫使他快速地通過物品轉移欲望。因此，“塞尺子”這樣荒誕的行為就具備了其悲劇意味的合理性，物品成了一種情感的替代、延續和具象化，凱末爾的戀物癖逐漸呈現出病態的趨向。

《純真博物館》中，凱末爾初始階段的戀物行為反映了他內心深處對愛欲和情感的極度渴望和不安全感。在無法真正擁有芙頌的情況下，他只能通過戀物癖來緩解內心的焦慮和痛苦。這種私人化的情感投射還揭示了他內心深處對自我身份的探索。通過芙頌的情感反饋，他得以完成對自己的定位——只有芙頌來自下位的依戀，才能讓凱末爾覺得他確實和周邊典型的資產階級群像格格不入，并以此合理化自己無法融入的現實。因此芙頌對他來說，不僅是一個愛人，更是他自我認同的重要依據。因此，當芙頌離開后，凱末爾感到自我存在的崩塌，他只能通過戀物癖來穩固自己的情感世界和身份認同。

當凱末爾的戀物癖行為上升到收藏的性質時，這些物品就絕非僅僅是幫助凱末爾延長記憶的芙頌替代品，而是他本人一種深層次心理需求的表達。在此之前，集物讓凱末爾“因為做了一件需要隱藏、令人臉紅的事情而感到羞慚”，這是他私自集物的羞愧感和不斷窺視芙頌的負罪感；博物館幫助他“把人的思想、回憶和夢融合在一起”，當這些記憶由一種偷窺式的私人收集轉為公開式的大眾收藏時，凱末爾實際上相較之前的自己，用一種更為合理的方式療愈了內心的情感缺失。“沉淀在其中的許多記憶，帶著一種安撫的力量釋放到我的靈魂里。”凱末爾的深情表白體現出他的戀物癖的發展。從開始的焦躁不安、將物視作短暫的慰藉到不斷擴大收藏內容，把芙頌生活的街道、區域都囊括其中，凱末爾此時的戀物是平靜的、近乎宗教情感的，幫助他完成了對自我的救贖。

同時，我們不能忽視芙頌在這段感情中的角色。約翰·斯托里在其著作《文化原理與通俗文化導論》中指出，在性別不平等的社會環境中，觀看的愉悅感被劃分為兩個對立的角色：男性作為觀看者，女性作為被觀看者。這兩個角色都體現了男性的欲望，而女性的美則成為男性欲望的對象，這種觀點強調了視覺文化中性別角色不平等分配的規訓[8]。因此，將芙頌從“物”的客體中解放出來就顯得格外關鍵。從芙頌的主體性角度出發，也許就可以擊垮凱末爾戀物癖行為背后被他自己敘述美化的邏輯。

因此，凱末爾對芙頌相關物品的癡迷是一廂情愿的，忽視了對芙頌所造成的傷害和侵犯。他渴望擁有芙頌，卻錯誤地將這種占有欲誤解為愛。在他們第一次親密接觸之后，凱末爾意識到了對芙頌的責任，但他的內心卻不愿承擔這份責任，只想維持一種情人關系。在等待芙頌的八年中，凱末爾的嫉妒和占有欲限制了芙頌成為電影演員的夢想。盡管凱末爾一直幻想著與芙頌結婚，但在再次得到芙頌時，他卻不得不承認自己并沒有結婚的打算。芙頌的第一次逃離本應成為凱末爾反思自己自私欲望的契機，但他卻被戀物行為帶來的慰藉感所挽救，繼續沉溺于對物品的追求無法自拔。即使在芙頌自殺后，面對芙頌的永久缺席，凱末爾也只能試圖通過物品來填補內心的空虛，滿足自己的情感世界。從這一解讀上來看，凱末爾在情感關系中無疑是高度以自我為中心的，他所迷戀的，不過是一個沉默的、被消音的芙頌，只需承擔起美的責任，而芙頌的個人意志卻被一次次地無視了。相比凱末爾戀物癖行為背后的懦弱，芙頌在感情中對于自己一只耳墜的珍視與糾結、愛恨交織的復雜情緒以及平靜地說出“其實我想殺了你”等行為，顯出格外勇敢和強大的意味。

總之，無法真正擁有芙頌的情況下，凱末爾的戀物行為不僅是對芙頌的迷戀和愛欲的表現，更是他對自我身份和存在意義的探索和追尋。值得注意的是，這種戀物癖行為始終是他私人情感的具象化，與表面上身為客體的芙頌并不具有本質的聯系。因此，只有戀物書寫的背后發掘出芙頌發出的悲劇性聲音，才能擊破凱末爾“愛的謊言”、理解兩人愛情的實質，將芙頌從被凝視的客體轉化為有血有肉的行為主體。

三、《純真博物館》中的城市戀物敘事

奧斯曼帝國曾經是一個政教合一的伊斯蘭國家。20世紀30年代，穆斯塔法·凱末爾總統領導了土耳其的一系列西化改革，這些改革以歐美資本主義國家為榜樣，帶來了西化和本土化之間劇烈的矛盾沖突。在這一歷史進程中，一種崇尚西方的思潮和以金錢、消費為中心的生活方式逐漸成為土耳其世俗共和國的主流。

在這段歷史中，原本以宗教為中心的社會結構和價值觀發生了轉變。商業競爭的殘酷和腐敗取代了以往宮廷和教會的權力斗爭。物質財富和地位的象征，如洋房和名車，取代了宗教建筑如清真寺和修道院的重要性。日常生活的娛樂活動，如喝咖啡、泡溫泉，取代了宗教儀式如朝拜和齋戒。隨著這些變化，土耳其逐漸步入了現代消費社會階段[9]。這一轉變不僅體現在物質文化上，也反映在社會價值觀和生活方式上。人們開始更加重視物質享受和外在形象，而傳統的宗教習俗和精神追求在一定程度上被邊緣化。這一伴隨著爭議、困頓和迷茫的現代化進程給成長于斯的作者帶來了深刻影響。無論如何，這一歷史階段塑造了一個全新的土耳其社會，并造就了其現代面貌。

《純真博物館》正是在這樣一種背景中展開的，它巧妙地將富家公子凱末爾和平民女孩芙頌設置為一組對照，通過這對階級差異懸殊的情人透視土耳其社會傳統消費觀和世界觀的瓦解，向我們呈現出一個物的社會。結合時代歷史背景來反觀作品中的許多細節，就會發現作者試圖表現的戀物情緒絕不僅僅出現在男女情愛中，而更多是借一段愛情傳奇來呈現出當時被外來資本主義商品猛烈沖擊的社會現實。

博物館第68號展柜里是芙頌的4213個煙頭，生活在貧民區的芙頌抽的一直是本土品牌薩姆松，這種香料煙雖然味道與萬寶路相近，但“不能從頭燒到尾，因為煙草既潮濕又粗糙”。土耳其煙草歷史底蘊深厚，但仍未邁入工業化生產的階段，煙草的種植、采摘、晾曬和最終制作主要依靠的還是人力，并不具備機器化生產的能力。因此，薩姆松這一品牌暗示的是芙頌勞動階級的身份，而可以抽“纖長優雅的美國女士煙”的則是西化的富裕人士。于是，香煙在無形之中行使了一種殘酷的區分功能，執行社會分層并隔離被區分后的社會群體、階級。

書中在論述凱末爾的工作時提及首個土耳其果味汽水品牌梅爾泰姆由歐派人士扎伊姆推出，卻只能在“口味還沒被破壞”的“更純正的土耳其人”那里得到推崇。而從西方社會引進的可口可樂受到人們的狂熱追捧，相比之下本土產品卻經營慘淡，難以在市場中爭取可觀的銷量。埃爾萬和梅爾泰姆等本土品牌最后不得不拋棄本身的民族特質，通過西方廣告宣傳推進本土市場，卻最終落入逐利俗套而漸趨潰敗。

最鮮明的戀物特征體現在服飾革命下整個土耳其社會資產階級對于商品的狂熱崇拜，富庶階層的女性“穿著時髦的高跟鞋，露出紅色的腳指甲”，“包頭巾的女人”則成為羞辱之詞。為了更像歐洲人，女人們“把頭發染成金色并拔掉眉毛，還挨個逛精品店采購衣服”，熱切追捧一切西方新鮮事物。通過帕慕克對于這種消費文化、琳瑯滿目商品的描寫，我們可以真切感受到資本主義經濟結構的入侵。

從城市民族的角度考察，《純真博物館》中凱末爾的收藏就不單單是個人情感的寄托，更是一種對歷史和文化的深刻反思。他的收藏品，每一件都承載著一段故事，每一件都與伊斯坦布爾這座城市及其居民的生活息息相關。從鹽瓶到小狗擺設、從頂針到筆和發卡，這些看似普通的商品，實則是社會變遷的見證者。如果仔細觀察，不難發現小說的每一章節都圍繞著一件或多件物品的收集展開，從芙頌賣出的那只偽造的杰尼·科隆包開始，我們看到歐化的風尚在伊斯坦布爾這座古城無止息地蔓延，古城里充斥著有錢人們享樂的生活圖景。這些肆意涌入的商品不僅代表了經濟發展的足跡，也反映了社會階層的分化和當時土耳其人對歐洲文化的狂熱追求。它們的存在，既是貿易往來的證據，也是城市身份的一部分。隨著新街區的建立，傳統的建筑風貌被現代化的鋼筋水泥所取代，這不僅是物理空間的變化，更是文化認同和歷史記憶的喪失。這些收藏品歸根結底代表的是土耳其在共和國成立之初一種對西方文化的模仿和向往的集體情緒，回歸到創作動機上，其也是作者對歷史碎片的重新拾起。

凱末爾的戀物行為在這個維度上上升到了對一個時代的反思和記錄。“芙頌只是愛的表層，是一個隱喻和象征，作者借這個引子展示對土耳其文化的愛，而物質同一個情人一樣，同樣是一種隱喻和象征。”[10]作者借純真博物館承載和紀念的，實際上是土耳其民族性中已經淪為幽靈的部分。通過凱末爾的收藏，我們得以窺見一個時代的風貌，理解一個民族在現代化進程中的掙扎與追求。這些收藏品，成了連接過去與現在、個人與歷史的橋梁，讓我們對伊斯坦布爾這座城市有了更深刻的認識和理解。“無論維護得多么糟，無論多么備受忽視或遭丑陋的水泥建筑包圍，清真大寺與城內古跡以及帝國殘留在街頭巷尾的破磚碎瓦——小拱門、噴泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人為之心痛。”[11]從這個層面上看，《純真博物館》實際上寄寓的是帕慕克對于民族命運一貫的思考，因此也就具有了個人戀物行為所不能夠企及的、更深層次的迷惘與失落，激發了讀者更為深厚的審美體驗。

四、結語

綜上所述，以戀物癖的角度對《純真博物館》進行分析，是方法論上的一種突破。而作品背后所要揭示的意蘊，則可以從戀物癖的兩種闡釋傳統中獲得靈感，并得到精巧恰當的解釋。帕慕克巧妙地運用戀物敘事，使讀者感受到一種真實性，巧妙地模糊了現實和虛構的邊界，增強了讀者的沉浸感，使得小說帶來的美感沖擊更加強烈。在帕慕克的筆下，每一件物品都不僅僅是一個簡單的物件，它們是歷史的見證者，是情感的承載者，是文化的傳播者。因此，通過物品，讀者能夠與故事中的人物產生共鳴，與故事發生的背景產生聯系，與作者想要傳達的主題產生對話。這種互動性的閱讀體驗，是戀物敘事帶給讀者的獨特魅力。帕慕克利用戀物敘事，實質上借由愛情之痛的表達形式，重拾一個民族的時代記憶，傳達出對文化歷史的反思和眷戀，這也是這部作品扣人心弦之處所在。

參考文獻

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[9] 尹星.“收藏式寫作”：帕慕克《清白博物館》中的都市現代性敘事[J].外國文學研究，2010（4）.

[10] 支運波.情人、物件、文化之戀：評《純真博物館》的幽靈性[J].復旦外國語言文學論叢，2011（1）.

[11] 帕慕克.伊斯坦布爾：一座城市的記憶[M].何佩樺，譯.上海：上海人民出版社，2007.

（特約編輯 楊" 艷）