《聊齋本紀》：閻連科的狐鬼敘事

[摘" 要] 《聊齋本紀》在人物、敘事范型上承繼了古代狐鬼故事的傳統，相較《聊齋志異》又有所創新，體現了閻連科的政治觀、道德觀與審美觀。閻連科以本紀標目，賦予狐鬼以至高的地位，以詩性敘事實現了不同社會形態中鄉土文明的溝通，是對于傳統敘事資源的創造性發展。

[關鍵詞] 閻連科" 《聊齋志異》" 史傳傳統

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2025）03-0060-04

閻連科改寫《聊齋志異》的原有素材并形成了一種復雜敘事，在聊齋故事的書寫中投射了當代的觀察視角與藝術感受。閻連科基于自己的神實主義主張[1]，在世界觀上和方法論上都具有接受蒲松齡狐鬼敘事的思想基礎，在聊齋的異象書寫中找到了“古代的荒誕與神實”。閻連科的《聊齋本紀》源自《聊齋志異》，并借鑒了《史記補》《康熙起居注》等史部著作，體現了當代小說與古典小說、史傳之間的互文性。

一、《聊齋本紀》的素材來源與改動

閻連科《聊齋本紀》的篇目的名字都是來源于《聊齋志異》的原有篇目，《聊齋本紀》中的一些故事雖然與《聊齋志異》中的篇名不大相同，但是明顯有所本，在人物、情節上與《聊齋志異》中的故事有較為緊密的關系。《聊齋本紀》三十六個章節，與《聊齋志異》直接有關的故事達到18個，占到50%。《聊齋本紀》中的故事順序與原作的順序基本一致。閻連科認同章培恒有關《聊齋志異》的排列順序基本按照作者寫作的順序排列，前后之間有著天然的聯系的觀點，強調《聊齋志異》首篇小說和末篇小說的象征意義，《聊齋本紀》遵循了聊齋故事的基本順序。

《聊齋本紀》對《聊齋志異》的人物、情節的改動主要有以下三個方面：

1.改變情節，使得人物形象更為鮮明

《聊齋本紀》中的情節較《聊齋志異》多有改動，閻連科以此刻畫了情狐、狐妓等女性形象。《畫壁》中閻連科將原作中“聽僧說法”、觀賞天女壁畫后的神游艷遇情節改為欣賞壁畫，在圖畫中增設了十幾只狐貍，集中從正面描寫狐貍化為披發女子與書生歡愛。《鴉頭》中，妮子只是閃現的人物，而閻連科的《妮鴉人家》由妮頭的相好趙東樓交代鴉頭在母親的逼迫下不愿意為娼的背景，增設了鴉頭逼迫母親但反被母親逼迫的情節，凸顯了狐妓母親的無情狠毒，使鴉頭這一癡情的狐妓形象更為鮮明。

2.減少頭緒，增設人物，突出小說中社會因素的影響

閻連科通過減少故事的頭緒，增加因果關系突出小說中社會因素的影響。《司文郎》中王生以犯規被黜，余杭生榜上有名，故事只是批判余杭生的驕詐。閻連科將余杭生的得中歸結為判卷的大臣余杭江是余杭生的親伯父，為這個故事增加了批判意義。閻連科在第二部分“熱和夢”中，將原本獨立的《嬌娜》與《嬰寧》《俠女》聯系在一起，將蒲松齡筆下《嬌娜》中的家族故事放大，并將《嬌娜》故事的背景浙江天臺縣作為這一組故事的背景：狐父有一個公子，三個女兒，分別是大姐阿松，二姐嬌娜，三妹嬰寧，家中還有香奴。《聊齋志異》中《俠女》的主人公被閻連科置換為香奴。孔生在娶了大姐阿松后，還愛上了嬌娜，嬌娜為了報恩與孔生在一起，并最終選擇了以剪刀自殺。《嬰寧》中閻連科虛構了王進士夫婦利欲熏心、個性丑惡的人物形象，王進士派人殺害朱舉人、朱公子、嬰寧和家仆，香奴為狐父一家復仇的故事。閻連科在狐鬼敘事中通過減少故事的頭緒，增設人物，突出小說中社會因素的影響，體現對官場中人性丑惡的揭露以及對科舉制度的批判。

3.增設故事套層，形成狐鬼故事的“元敘述”

《聊齋本紀》雖然遵循了聊齋短篇小說的單篇故事的形態，但這些故事有一個更高的故事框架，在“到人間”“熱河夢”和“康蒲故事”中，閻連科以不同的字體，區別故事序文、正文、補記，這三部分中的狐貍敘事相互關聯，形成了聊齋故事的一個三層的故事套盒。閻連科在序文和補記中彌合了小說現實與虛構的邊界，康熙夢到喀喇沁公主化狐貍，而現實中公主死去。圓夢師夢到夢中狐族的死去和康熙命他死去的諭令而選擇死亡，這些為《聊齋志異》中的狐故事添加了一個層次的套盒，使得讀者對于小說的敘事者和狐故事的主題指向還有更深層的質疑與思考。序文和補記中，康熙喜愛的狐仙故事分別由濟仁公公、圓夢師和蒲松齡講述。閻連科在《耿生與青鳳》的故事的補記中寫到家在洛陽可以見證耿生與青鳳居住地的敘述者“我”，對于蒲松齡《青鳳》中所記述太原這一故事發生地進行質疑，這種“元敘述”使得狐故事更加撲朔迷離。

二、《聊齋本紀》：閻連科的狐鬼敘事

閻連科認為，《聊齋志異》中“占取主展大廳最高位的，自然是狐貍、書生與鬼怪”[2]，蒲松齡的小說涉及宗族主題、倫理主題、禮法觀念和神道色彩 。閻連科淡化了以上因素，將故事的主題主要集中在愛情、科舉、人性，對于原小說中的多重意蘊進行刪汰，故事的主題相對純粹、集中。例如，在《畫壁》中改“朱孝廉”為“朱舉人”，例如，《青鳳》雖然為狐族，但仍然強調“家范”，宛然體現了清代社會注重世俗禮法的因素，在自薦枕席時仍然有些托諉。而閻連科的筆下則完全取消了世俗禮法的顧忌，青鳳來找耿去病時說的是“欠你的總是要還的”，并且在一開始就言明自己一家是狐貍，取消了傳統志怪故事中鬼狐的躲藏與忐忑。

閻連科筆下人狐遇合的主題與蒲松齡的故事有顯著差異。蒲松齡具有較強的情感思維，對于狐的想象源自于其家庭愛情生活的缺失，因而贊頌“色授魂與”的知己之愛，《聊齋志異》中的男主人公多是志誠守德、克己恕人的君子。《聊齋本紀》中閻連科以朝三暮四的孔生的形象強化了男性所代表的人性的普遍的弱點，沖淡了《聊齋志異·嬌娜》中男女之間的知己之愛。在閻連科的書寫中，物、情、性密切結合，愛情與恩義的聯系更為緊密[2]。《聊齋本紀》在男女歡愛之外，更為強調狐類在基于所受的恩義的情況下的報答。

閻連科在《聊齋本紀》中著重寫人向狐貍的幻化，體現了閻連科對于人性的思考。志怪小說中常見的情節是狐貍化為人，來到人間，而人化身為狐貍的故事較少，如《廣異記·薛迥》，寫東都洛陽的娼婦變為野狐[3]。閻連科借助抄本、印本、手稿本的差異解釋現行的《聊齋志異》中并未出現的人而為狐的故事。《聊齋本紀》中人化為狐的故事模式重復出現。康熙夢中的和親的喀喇沁的四個公主化為狐貍，突出了和親公主的悲劇命運，并將批判的矛頭指向了和親制度。王子安回到鄉里之后被家人隔絕、孤立，乃至成為野人，“進化”成了一只灰白色的狐貍，突出了親人的冷漠與人性的涼薄。閻連科對人而為狐這一具有現代意義的情節模式的深入開掘，體現了其對于歷史情境中人物命運的深層關注。

閻連科筆下人狐遇合的情節范式的展開以對科舉的批判為基礎。《聊齋本紀》在故事第一部分《畫壁》開頭交代了科舉制度的由來，《畫壁》中以“四書”“五經”著作燒火做飯體現了閻連科對于科舉的嘲弄。在人狐遇合的故事中，《搜神記》《瑯嬛瑣記》和《狐仙傳》是書生愛讀的著作，而“四書”“五經”為科舉的注腳，是書生在人狐之戀中選擇性愛、歡樂之際必然拋棄的。《王子安》中對秀才入闈的描寫基本上也是來自“異氏史曰”，批判了科舉對于人的精神戕害。閻連科筆下的科舉成功之人品行卑污，閻連科將士林中人的卑污、冷酷、自私，與狐鬼的高尚、俠義、溫情相對照，閻連科以狐鬼的美好形象寄托自己的道德理想，體現了閻連科的人性批判。

《聊齋志異》中的狐鬼故事主要發生在山東、山西、河北等北方地區。雖然中國全境都有狐貍存在，自中古時代，靈狐主要出現在華北和東北地區，長江以南較為罕見。[4]閻連科通過序文、正文、補記所構成的敘事框架將狐鬼故事擴展到京城、內蒙古、河北、陜西、江浙、河南、楚地、廣東等地，形成了廣闊的時空結構，體現了閻連科恢弘的空間視野，使得狐鬼故事的書寫更具有普遍意義。

三、《聊齋本紀》與史傳傳統

《聊齋志異》對于史傳傳統的運用，主要體現在以人名命名、敘事上以人為中心按照自然時序敘述傳主的姓名、籍貫、身世的史傳敘事體例。閻連科的《聊齋本紀》不僅步武蒲松齡，更創造性地運用了史傳傳統。閻連科改“志異”為“本紀”為狐鬼故事標目具有重要意義。人類對精怪的敵意在唐以前比較突出，唐以后人類對于精怪的態度比較寬容。蒲松齡的以“志異”作為標題，以“異氏史”自居體現的是一種非正統的志怪文學傳統的辯護，蒲松齡實現了對于精怪的審美化關照，但《聊齋志異》中的狐類尚不夠自信。閻連科完全取消了歷史情境中精怪對于世俗禮法的顧忌和身上存留的異化色彩。

閻連科以“本紀”為狐鬼故事標目，使得狐鬼和康熙互為鏡像關系。《聊齋本紀》中康熙在位的年份作為故事的時間線索，從第一章到第四章，康熙更多的作為超情節人物而出現，第五章才是康熙的“本紀”。小說中寫到順治因為龍潭二字取消了孟龍潭的狀元，康熙對于書生頌明的影射化解讀以及雍正、乾隆下地獄的情節設置，都體現了閻連科對于清朝的政治批評，揭示了文字獄、濫殺無辜、埋沒人才、冷遇婦女這些盛世下的暗影。小說中的康熙大帝失去了帝王的尊榮，反而是要為自己的過失遭受報應最終寧愿留在歡樂國中與狐鬼一起不再回到塵世，這種情節設置體現了一種基于現代性的荒誕感。閻連科對于志怪小說幻術的創造性運用在于康熙大帝遭侮辱能夠增壽的喜劇式的手法，這是對于《聊齋》果報觀念的靈活的化用，體現了對康熙自私、怯懦一面的嘲諷，也體現了對于清朝盛世的深層反諷。由此，康熙的國君的身份逆轉，體現了閻連科對于大清盛世的深層嘲諷，狐鬼的世界觀以及歡樂國的正統地位得以確立。《聊齋志異》中蒲松齡政治事件的書寫多“是創傷記憶而非歷史興味”[5]，閻連科具有理性精神，在對待帝制、科舉、傳統文化的態度上與清代帝王的態度上與康熙時期的蒲松齡有一定差異，政治批判是閻連科《聊齋本紀》的重要主題，也是閻連科尊狐鬼故事為本紀的歷史現實根源。閻連科選擇“本紀”，為狐鬼故事正名，以一種正史中書寫帝王的眼光看待狐類，寄托了閻連科的人格審美理想。

《聊齋志異》中的篇末標出“異史氏曰”，效法“太史公曰”，記見聞，品人物，評故事，發議論，抒感情，表愿景。閻連科在《聊齋本紀》中提到了《史記補》，體現了閻連科對于《史記》為代表的史傳傳統的熟悉，《聊齋本紀》的敘事套層應是受到《聊齋志異》“異史氏曰”和史傳傳統的共同影響。《聊齋志異》的“異史氏曰”中有的短篇還補寫故事，如《聊齋志異》卷一的《瞳人語》《王六郎》[6]，其他諸如在《鴉頭》篇中的“異史氏曰”中記錄李世民的話[7]、《馬介甫》中增入他種文體。閻連科在《聊齋本紀》的敘事套層中補寫故事，寫入康熙與小說其他人物的對話，以及康熙的詔書、諭令、箋紙條等多樣文本的滲入的敘事形態，體現了閻連科對史傳傳統的化用，對于表現小說的主題具有重要作用，是閻連科對蒲松齡“異史氏曰”的創造性借鑒。

四、閻連科的“自注”與《聊齋本紀》的詩化風格

蒲松齡以詩性的主體觀照狐鬼的藝術世界，因而《聊齋志異》具有詩化的特征，體現在小說中的詩性的想象、詩的情緒和意境。與源自于屈騷、李賀的抒情傳統的蒲松齡的詩性精神不同，閻連科承繼了蒲松齡的詩性審美，但其詩性的源頭來自鄉土記憶和深刻的鄉土情感體驗。“蒲松齡讓美——審美中的美，不多不少地飽和在閱讀情感的中線上，宛若我兒時家鄉的四季，春夏與秋冬，都不多不少均為三個月。”[2]《聊齋本紀》中寫田農莊正是在河南嵩縣的爬樓山脈，正是閻連科的家鄉，閻連科通過對于瑰麗奇幻的自然意象的描寫，在狐故事的書寫中實現了自我情感和情緒記憶的釋放。大自然絢麗多姿的季節交替與色彩變化、田農郡的街道按照彩虹的色序伸展，這些詩性的想象成為狐鬼故事的背景環境。閻連科以一種鄉土的詩性想象觀照狐鬼，來禮贊這種自然的生命樣態，使之與污濁的朝廷、都市形成鮮明的對照，使得超自然的想象與自然的審美體驗融為一體，實現了不同時代鄉土文明的溝通。《聊齋志異》中蒲松齡的基于農村生活的詩化書寫尚“彌漫著情緒化的偏狹”[8]，而閻連科則注重藝術情感的平衡，“悲與喜，盈與缺，滿足與失落，悲愴與歡快，幽暗與光亮，所有情感的兩端都得到了照顧與均衡”[2]。通過對于志怪題材的“重寫”塑造了一個歡樂國，這是鄉土文明與現代文化的碰撞下而產生的烏托邦。

五、結語

《聊齋本紀》在人物、敘事范型上承繼了古代狐鬼故事的傳統，相較《聊齋志異》又有所創新，形成了一種多層套盒式的復雜敘事，整部小說基于白話語體的表現自由呈現出想象瑰麗、魔幻奇異的風格。閻連科以本紀標目，賦予狐鬼以至高的地位，狐鬼與康熙的形象互為鏡像，狐鬼形象寄予了閻連科的道德理想與審美理想，體現了閻連科的政治批判與人性批判。閻連科以自身鄉土文明的審美體驗為志怪小說的發展提供了新的生態，創造性地激活了《聊齋志異》的敘事資源與史傳傳統。《聊齋本紀》作為當代作家轉化傳統小說創作資源的一個范例，實現了對于志怪小說傳統的繼承與超越。

參考文獻

[1] 王堯.作為世界觀和方法論的“神實主義”——《發現小說》與閻連科的小說創作[J].當代作家評論，2013（6）.

[2] 閻連科.聊齋的帷幔[M].臺北：臺灣聯經出版社，2023.

[3] 唐臨，戴孚.冥報記 廣異記[M].北京：中華書局，1992.

[4] 康笑菲.說狐[M].杭州：浙江大學出版社，2011.

[5] 王昕.聊齋志異文化史研究[M].北京：商務印書館，2021.

[6] 蒲松齡.全校會注集評聊齋志異（一）[M].北京：人民文學出版社，2016.

[7] 蒲松齡.全校會注集評聊齋志異（二）[M].北京：人民文學出版社，2016.

[8] 王昕.聊齋志異：詩性的溫情與偏狹[J].文學評論，2016（1）.

（特約編輯 楊" 艷）