場域理論視域下小說改編電影的探索與研究

[摘" 要] 小說改編為電影是很常見的手法，其背后結合多種理論，涵蓋多領域知識體系，這些學科領域的學者們都十分喜愛研究小說改編電影的現象。因此，本文以霍建起的電影為研究對象，基于布爾迪厄場域理論為依據，結合霍建起電影分析對小說改編電影進行探索和分析，主要包括改編風格的確立、從文學到影視的敘事策略等，以期為其他類型的小說改編電影提供一定的借鑒和參考。

[關鍵詞] 場域理論" 霍建起" 小說" 電影改編

[中圖分類號] [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2025）03-0064-04

電影改編是指將一種文學體裁的作品（如小說、戲劇、詩歌等）轉換為電影劇本的過程。這一過程涉及對原作進行增刪與改動，以適應電影的敘事和視覺表現方式。隨著電影改編的不斷發展，積累了很多經驗，促進了電影的風格發展，這一點在不同時代都得到了體現，使電影改編領域越來越成熟。我國電影行業從20世紀初期開始發展，電影和文學共同構成了當時藝術表達的重要途徑。在20世紀90年代，隨著人們對視覺文化的追求，開始將影視與影視相結合，電影制作人的改編方式經歷了重大變革。空間、色彩、構圖、對話、聲音和音樂等視聽元素的使用越來越受到大眾的關注，感官美學是適應的一個重要目標。在影像時代背景下，文學與電影已經形成了雙向互動的關系，作家作品的影視改編已作為一種新的影視表現方式，并且成為當代文學與影視的研究熱點。本文以布爾迪厄場域理論為理論支持，探索小說與影視之間的或同構或變異，希望能為今后的電影改編提供一些可行性參考[1]。

一、媒介場域理論的特征

“場”的概念來自物理學。格式塔心理學是第一個將領域理論引入社會科學的人，庫爾特·盧因的領域理論最為著名。盧因以“個體”和“環境”為中心，認為“場即棲息地”包括個體主觀因素、客觀環境和主客觀環境。皮埃爾·布爾迪厄總結了場論。布爾迪厄根據對人類經驗的長期研究，提出了一個相對完整的所有領域的“場論”[2]。所謂“場”，是指權力或資本的不同位置之間的各種客觀歷史關系。布爾迪厄吸收了韋伯的宗教社會學思想，將社會視為一系列不同的領域。社會行為者根據自己的身份行事，以維持其在社會空間中的地位或改變其空間。每個領域都有自己的價值，有自己獨特的規則。

布爾迪厄強調，這些領域被定義為客觀關系的網絡或框架，這些位置在客觀上是有限的。主體地位客觀存在于不同領域，主體地位之間的關系是根據客觀事實確定的。其次，它廣泛存在于社會生活的各個領域，在文化、政治和法律領域具有普遍性。

1.媒介場域理論的中介性

在民主社會中，媒體領域與政治領域、經濟領域、文化領域和公共生活息息相關。[1]作為媒體領域的中介，“媒介場域擁有進入其他研究領域、與公眾分享研究結果的獨特權力，并通過現代社會積極影響權力關系。”由于媒體具備特殊的中介特色，在引入異質內容時，會干擾其他自治區的自我治理。為了擴大受眾，某些領域（司法、科學等）的媒體訪問受到限制。媒體對“權威”的理解超出了對專業領域的認可，公眾可以無意識地接受所謂的權威。在媒體的力量下，一些“快速符號”的科學家不能被稱為這一領域的專家或科學家，并得到了合作伙伴的認可。

2.媒介場域理論的低自主性

隨著社會的分化發展，各領域開始展現自給自足的特點，這種自主性并不是絕對的，也會受到外界干擾。多媒體領域的特點是，它比其他領域更容易受到外力的影響。從媒體的角度來看，媒體并不是完全獨立的。對于記者個人而言，優先權取決于媒體部門記者的資本所有權。盡管媒體工作者和團隊需要向政治和商業的壓力低頭，但是在他們的媒介領域運作中，行動軌跡不可避免地受到經濟和政治趨勢的引導，高尚目標也因此在實際運作中發揮了作用[3]。

3.媒介場域理論的斗爭性

場域不是一成不變的，會受到不同力量的作用形成動態化的網絡，這種關系也不是單一的，它受到經濟、政治等多元素影響。“場域的內部運行和變形驅動力取決于其結構的形狀，但場域面臨的特殊力量之間也存在距離、差距和不對稱關系。”在媒介領域，競爭無處不在，各方為了搶奪資本和權力，以此在競爭中脫穎而出，所以電影行業一直處于激烈的競爭狀態中，新舊行動者之間有一場爭斗。前者采取保守策略，而后者則選擇破壞性策略。

二、電影改編風格的確立

1.忠于原著

在場域理論中，場域主體在場域中扮演著重要的角色，是資本的載體。在電影領域，導演、制作者和其他演員的數量和能力會直接影響電影場域的穩定性。原著的作者是內容的首次創造者，導演和編劇是對作品進行二次加工的創造者，他們的專業水平決定作品的質量。

在藝術改編的過程中，對原著的尊重度因人而異，其范圍和深度無法完全統一，達到電影和藝術的一致性是非常困難的。小說和電影屬于不同的藝術范疇，在藝術表達的方式和特點上存在本質不同。電影改編者必須關注怎樣協調原著精神和自我創新之間的關系。電影改編的核心在于對原著的維護和再現，這一原則貫穿于改編的全過程。從理論上來看，該原則在本質上未發生變化，但是在具體實踐中，其意識形態和意義完成了拓展和增強。夏衍提倡“忠實于原作”和“不損害原創作品的主題和原來的風格”。但是，為了使改編的工作更具有教育性，為了說明當時的社會現象，夏衍提出了應該分析“從歷史唯物論和階級分析的觀點”改編的方案。他強調改編者需要從個人理解方面完成對作品的優化和豐富，同時也要保證敘述的準確性和歷史個性的協調一致。在電影《那山那人那狗》的改編中，導演和編劇在尊重原著的同時，注入了新的藝術元素，保證改編作品的質量和原始框架，進行小說的改編。

2.不拘一格

基于布爾迪厄場域理論，向勇和白曉晴對文學領域的發展過程進行調查和分析，認為文藝工業化的發展從“限制性生產領域”逐漸向“大規模生產領域”變化，文學IP的本質特質是布爾迪厄提出的文化資本。通過現場共振的概念，可以探索文學領域和其他文化領域之間的相互作用規律，以促進文學IP的商業活動。文化企業使用高品質的文學IP，實現了完整的著作權開發，然后促進了文學產業的發展，整個文化產業。在小說改編電影的過程中，對原創的忠誠是改編最基本的底線，但是，它也屬于完全創造性的過程，為了促進文化發展和融合，必須有改編創作者自己的想法[2]。

“忠實于原著”的電影改編原理并不意味著限制改編者的電影制作的自由。“忠誠”并不意味著對文學性的原創的完全拷貝。評估電影改編是否成功，關鍵在于對改編者創作的人格、技術的革新和非傳統改變風格的采納等，其主要標準是觀眾在觀影中的體驗感，需要完成藝術和文學原創審美的交織。它不但與原著相呼應，在某些細節方面，還體現了對原著的維護和提升。

莫言曾經說過，電影是他的孫子，小說是他的兒子。孫子確實和兒子不一樣。但是，因為他們總是有相同的血脈，所以小說不是評價電影成功與否的標準，也不能根據小說的質量來測定改編電影的質量。蘇小衛在拍攝電影的時候，大膽地運用了多種改編的手法來理解原作品，并在忠實于原作品的基礎上大膽地修改原作品，將其轉換成情節和場景。這部電影在展現詩情畫意的同時，還融入導演蘇小衛個人的人生觀，完成了對人生的理解和情感捕捉。主題看似簡單，與宏大的電影相比，其呈現的細膩情感深入人心，引發了觀眾的自我反思和強烈共鳴。文本改變的多樣性在客觀上是不可避免的，比如《那山那人那狗》恰好證明了需要不斷探索不同風格創作領域的重要性。

三、從文學到影視的敘事策略

1.人物的重塑

資本不僅是布爾迪厄場理論的中心內容，也是小說改編電影領域的主要構成要素。資本決定了市場上主體行動者之間的位置。通過得到一定程度的資本，就能達到理想的地位。當達到理想的地位時，可以獲得相應的資本。主體行動者通過積累資本，努力尋求更高的地位、更大的權力和更多的資本。

在特定范圍內，旁白和思維可以彌補作品改編的缺點。如果原著作家從生命、經驗、想象力和思考中概括出特定的性格，那么改編的電影和人物性格在文學作品之后就有了差異。在改編成了電影之后，原創文學作品的文字與小說有著相同的起源，有著相同的氣質和風格，但他們本質上是在“二次創作”之后形成的。在重建原始作品的文字和文字關系的重組過程中，改編者完成了從文學解說到電影展現的第一個轉換。《那山那人那狗》這部小說就蘊含散文的特點，講述了一個溫馨的故事，故事的開篇，父親對兒子語重心長地說：“出發吧，是時候了。”這位農村郵遞員的父親在結束自己職業生涯的時候，讓他的兒子接任這一職責。這條路對兒子來說是陌生的、全新的，他承接父親的衣缽，開啟了自己的人生使命。大黃狗是父親最忠實的工作伙伴，這個工作伙伴在陪伴完父親之后，又開始陪伴兒子走在郵路上，點名了電影的主題，那人（父親和兒子）、那山（平川里的山）、那狗（大黃狗）。從小說的分析來看，文字的第一個主人公是父親，第二個主人公是兒子和流浪狗。在這部作品中，支局長和父親僅有六句話，母親的形象僅存在父親的回憶中和父子之間的最后一次交談。改編的創作者重新構筑了主人公的關系，構筑了電影故事的戰略變化的基礎，為了故事的展開產生了最基本的對立和矛盾，確立了主要的情節和線索。

2.敘述視點的變換

為引導觀眾進入故事情節中，其主要依靠虛構人物，其身份就是“旁白”。在電影敘述的框架中，導演需要媒介展現他對土的態度。“電影的敘事人”是故事中講述故事的人，是連接作者（導演）和演員的中間人，是由導演制作并設定的能夠讓觀眾對電影有更加清晰的認識，是基于個人解說和非故事解說、小說故事理論系統來分割電影。大多數情況下，選擇電影視點的方法很多，反映了導演的創作意圖，與電影所追求的美學特征和深層主題聯系在一起。在某種意義上，電影結束可以被看作為導演風格的標志。經驗豐富的導演可以制定詳細的故事敘述模式，保證電影情節解說和情感表達。

個人身份存在多樣性形成了特有氛圍、語氣和敘事能力，這些元素共同作用于觀眾的視聽感受，同時也對他們接收信息的視覺和情感層面產生了限制。在霍建起的電影中，可以清晰地感受到他個人獨有的創作風格，采用特殊的角色設定和敘述技巧，構建了主觀性較強的電影故事。在《那山那人那狗》《情人結》《愚公移山》《蕭紅》等電影作品中，都能看到霍建起第一人稱敘述的特點。這種選擇的主觀性在不斷地發展和試驗中，不斷構建出鮮明的主題，展現了導演的風格和個性。在故事講述上，散文電影的核心表現正是這一點[6]。在霍建起的電影中，第一人稱敘述成為一種電影創作的策略，在影片的起始段落，聲音和畫面的敘述角度實現了對位統一。通過聲音和畫面的統一，觀眾可以第一時間辨別角色，在不經意間沉浸于電影中。通過第一人稱的視覺體驗，實現了觀眾對角色的身份認同。在霍建起的電影中，旁白持續性的存在，與電影情節發展并行，成為連接觀眾和角色精神世界的橋梁，有效地連接了不同的時間和空間段落，交替著故事的靈活性和自由。

四、小說改編為電影的啟示

儀式化傳播是以場域為基礎的，儀式化傳播的目標是通過特定場域的人們的經驗來實現的。社會場域形成的關鍵是，所有客觀因素在場域中都被賦予了特定的力量。其次，場域也是糾紛和競爭的空間，可以比喻為在戰場上進行比較。場域不是十分定義的存在，而是包含著各種各樣的力量：力量相互交錯，多層埋設，交互，是潛在的能量和生活空間。場域或者子場域的任何類型固有的兩個要素：關系和資本。各種各樣的過去經驗組合在一起起到了各種認識、判斷、行動的時間矩陣的作用。資本包括社會資本、文化資本、經濟資本，相互依存，相互轉換。場域是一個習慣性的資本競爭和轉換空間。對于小說對電影的改編，場域的相關資本和慣習起著重要的作用。在改編的電影領域的魅力、矛盾和競爭，培養了觀眾的信念，塑造了他們的信念，不僅給他們共享習慣的空間，也給文化資本的價值帶來了發揮空間，通過內外力量的交互來構建文化品牌[7]。

1.忠實原著同時遵循電影內在規律

遵循小說主題和情感走向，對其精神內涵給予尊重。在處理受大眾歡迎的文學經典時，對其主題和情感的尊重是有必要的，忠實于原著成為被大眾廣泛接受的根源原因。此外，在進行電影改編時，需要尊重電影行業的內在規則，要最大化地服務于電影媒介的娛樂目的。喬治·布魯斯東曾經說過：電影和小說的界限可以避免從小說中改編的電影不能完全忠實于原著。改變需要創新，以此適應電影制作的需求。將小說搬上大熒幕，對于電影藝術家來說，關注點不在于對原著情節的忠實，而在于對視覺效果的重視。改編者需要將小說作為創作的基礎，一旦被改編成電影，就會形成新的藝術形式，與原著有著本質的差異。

2.以細膩的電影語言外化心理描寫

霍建起改編電影最大的成功，是他處理電影人物心理的過程。將小說心理描寫轉化為電影視覺時，需要保留小說中的情節，力求視覺表現和小說情感風格的匹配，運用特寫和近景鏡頭，完成文字情感到視覺畫面的生動轉化。在改編環節，演員的語言和動作呈現過于簡單，所以導演會采用聲音輔助提高電影作品的層次感，直接在女主角的獨白中呈現在原創作品中說明的感情，將音樂作為必要的輔助來使用。

3.立體化塑造人物

選擇演員的時候，導演必須要形成角色。角色的形成是一個全面的項目。這個項目實行的核心是導演。成功的角色有利于電影的成功，電影情節中，角色的活動和各種各樣的角色的關系構成了作品的基本情節要素。而且，作家關于人生的感情、社會的理解和人生的許多命題也主要通過劇中的人物來表達。人物不光是要簡單的符合角色所要求的外觀和性格等，還需要有一定的生活，因為僅僅符合角色所要求的外觀以及性格，人物的塑造一定是單薄的，缺乏角色的存在和發展的基礎，或者說他們沒有“根”，真正塑造的人物需要在生命的各個方面表現出矛盾和對立的沖突。

五、結語

越來越多的中國電影改編自小說，許多改編的電影被藝術和觀眾所認可，為小說帶來了諸多變化。分析這些創新，既是對電影改編實踐階段的梳理，也是對電影改編理論深化與提升的貢獻，對未來電影改編路徑的選擇具有積極的導向作用。

參考文獻

[1] 霍建起.電影的桃花源——電影藝術家霍建起訪談錄[J].延河，2021（9）.

[2] 袁智忠，宛君.堅守與等待：當代中國鄉村倫理的一種透視——霍建起導演作品片論[J].電影文學，2021（14）.

[3] 盧偉.新時期農村題材電影：鄉土經驗與文化折射[J].電影文學，2021（10）.

[4] 孫雨菡.淺析藝術作品的三層次——以電影《暖》為例[J].視聽，2021（5）.

[5] 馬琳.不落言筌著手成春——華語電影中的古典詩性特征[J].長江文藝評論，2020（5）.

[6] 張思遠.影像構建與文學文本的互動——談《暖》對《白狗秋千架》的改編[J].美與時代（下），2020（8）.

[7] 楊皓詞.被想象的原鄉：國產鄉村題材影片的社會向度與美學旨趣[J].電影評介，2020（13）.

（特約編輯 紀" 飛）