一首“最好”的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)

摘" 要：卞之琳是著名的現(xiàn)代派詩(shī)人，但其詩(shī)作的藝術(shù)現(xiàn)代性究竟何在，仍是一個(gè)有待解釋的問(wèn)題。比較卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)代表作《尺八》與徐志摩同一主題的浪漫詩(shī)《留別日本》，可以更清楚地認(rèn)識(shí)卞之琳詩(shī)的藝術(shù)現(xiàn)代性特征——尋找象征性的客觀對(duì)應(yīng)物、把詩(shī)寫得更像小說(shuō)和戲劇以及客觀節(jié)制的非個(gè)人化抒情，這些都展現(xiàn)了卞之琳追求象征暗示的間接抒情法，與徐志摩等浪漫詩(shī)人感情激蕩、直抒胸臆的直接抒情法判然有別。

關(guān)鍵詞：卞之琳；現(xiàn)代派；詩(shī)藝；客觀對(duì)應(yīng)物；非個(gè)人化抒情

一

卞之琳是１９３０年代的“現(xiàn)代派”詩(shī)潮在北方的代表詩(shī)人，與南方詩(shī)人戴望舒齊名。卞之琳的短詩(shī)《斷章》一出手就贏來(lái)了熱烈的討論和普遍的贊譽(yù)，后來(lái)成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)中最受矚目的名篇佳作。但是卞之琳在西南聯(lián)大的學(xué)生并且也同為現(xiàn)代派詩(shī)人的王佐良先生在后來(lái)卻說(shuō)，卞之琳“這時(shí)期的最好作品， 無(wú)疑是《尺八》”，并對(duì)這首詩(shī)的“好處”做了具體的分析——

“尺八”是中國(guó)的竹管樂(lè)器，七世紀(jì)時(shí)傳入了日本，詩(shī)人在京都屢次聽(tīng)見(jiàn)有人在吹奏它。“動(dòng)了鄉(xiāng)愁”，然而這鄉(xiāng)愁之中，有他說(shuō)的“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”。中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)人，不管怎樣醉心于藝術(shù)的完美——而在講究藝術(shù)方面，卞之琳的精細(xì)和嚴(yán)格是少有的——對(duì)于自己民族、國(guó)家的處境都是感觸很深的。這一點(diǎn)在西歐北美的現(xiàn)代主義詩(shī)人里似乎是少見(jiàn)的。另一方面，這首詩(shī)又揭示了中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的另一共同特點(diǎn)，即中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)仍然強(qiáng)大有力。詩(shī)人采用了西洋的自由體和一行三或四頓的英國(guó)式格律，然而詩(shī)的支柱卻在三個(gè)復(fù)句，特別是那用純粹的舊文體、舊詞句寫出的一行：

歸去也，歸去也，歸去也——

復(fù)句本身之中又有復(fù)句：三聲呼叫，哀怨而又毅然決然，其響亮的長(zhǎng)音和中世紀(jì)的余韻表達(dá)了這一樂(lè)器的特點(diǎn)和詩(shī)人聽(tīng)它時(shí)的心和音樂(lè)、形式和內(nèi)容在這里達(dá)到了完美的統(tǒng)一。{1}

王佐良先生的評(píng)點(diǎn)準(zhǔn)確地點(diǎn)出了《尺八》表達(dá)了卞之琳“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”，特別強(qiáng)調(diào)了此詩(shī)與西方現(xiàn)代詩(shī)的不同——的確，從《尺八》中的三個(gè)復(fù)句“歸去也，歸去也，歸去也——”中，不難聽(tīng)到來(lái)自陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》和唐宋詞里不絕于耳的“不如歸去”的慨嘆聲。不過(guò)，王佐良先生的話只是一篇長(zhǎng)文里的一小段，自然難以對(duì)《尺八》的現(xiàn)代性做出詳細(xì)的闡釋，并且他在20世紀(jì)80年代初期寫評(píng)論，也不得不特別強(qiáng)調(diào)《尺八》的“中國(guó)性”——中國(guó)化的主題動(dòng)機(jī)及其與中國(guó)古典詩(shī)藝的關(guān)聯(lián)，而多少忽略了《尺八》與西方現(xiàn)代詩(shī)相同的“現(xiàn)代性”。其實(shí)，西方的現(xiàn)代詩(shī)也不乏表達(dá)文明式微之感的，如Ｔ．Ｓ．艾略特的《荒原》，至于《尺八》詩(shī)藝的現(xiàn)代性在20世紀(jì)30年代中國(guó) “現(xiàn)代派”詩(shī)歌中確實(shí)堪稱“最好的”。所以，下面著重就《尺八》詩(shī)藝的現(xiàn)代性談一點(diǎn)個(gè)人的理解和體會(huì)。

為了閱讀和分析的方便，先附上《尺八》一詩(shī)的原文：

象候鳥(niǎo)銜來(lái)了異方的種子，

三桅船載來(lái)了一枝尺八。

從夕陽(yáng)里，從海西頭。

長(zhǎng)安丸載來(lái)的海西客

夜半聽(tīng)樓下醉漢的尺八，

想一個(gè)孤館寄居的番客

聽(tīng)了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，

得了慰藉于鄰家的尺八。

次朝在長(zhǎng)安市的繁華里

獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管……

（為什么年紅燈的萬(wàn)花間

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

象候鳥(niǎo)銜來(lái)了異方的種子，

三桅船載來(lái)一枝尺八，

尺八乃成了三島的花草。

（為什么年紅燈的萬(wàn)花間，

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

海西人想帶回失去的悲哀嗎？

《尺八》寫于１９３５年６月１９日。那年春天卞之琳從“海西頭”的中國(guó)來(lái)到海東頭的日本，在京都和東京之間游歷，多次聽(tīng)到尺八的演奏，于是寫了這首詩(shī)。原詩(shī)最初發(fā)表在１９３６年１０月１０日出刊的《新詩(shī)》第１卷第１期，同期還有卞之琳記述其游歷日本、動(dòng)興寫作《尺八》詩(shī)的散文《尺八夜》。上面錄出的《尺八》文本依據(jù)的是卞之琳晚年自編的詩(shī)集定本《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》（人民文學(xué)出版社，１９８４年增訂本），所謂定本也只把《新詩(shī)》刊本第四行的“海西人”改為“海西客”，這個(gè)改動(dòng)幾乎可以忽略不計(jì)，所以下面的討論就以《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》本為據(jù)。

二

中國(guó)的“現(xiàn)代派”詩(shī)從何而來(lái)、特點(diǎn)何在？按照當(dāng)年的另一位新詩(shī)人兼詩(shī)評(píng)家金克木在１９３６年的觀察，中國(guó)“近幾年來(lái)的重要的新詩(shī)大都是從外國(guó)新詩(shī)的追隨到努力與之頡頏”。{1}金克木所說(shuō)的“近幾年來(lái)的重要的新詩(shī)”指的就是后來(lái)被稱為20世紀(jì)30年代“現(xiàn)代派”的中國(guó)新詩(shī)，這個(gè)“現(xiàn)代派”的中國(guó)新詩(shī)所追隨的“外國(guó)新詩(shī)”，則指的是從法國(guó)的象征主義詩(shī)潮到后來(lái)波及歐美的后期象征主義詩(shī)潮（也被稱為“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”），其代表性的詩(shī)人包括法國(guó)的波德萊爾、蘭波、魏爾倫、馬拉美、瓦雷里與英美的Ｔ．Ｓ．艾略特、葉芝、奧登等人。金克木把中國(guó)的“現(xiàn)代派”詩(shī)人區(qū)分為“主智的”、“主情的”和“主感覺(jué)的”三個(gè)流向，{2}而卞之琳則顯然屬于“主智的”一支——與向來(lái)以抒情感人為主的詩(shī)歌傳統(tǒng)尤其是浪漫主義詩(shī)潮不同，這一支“新的智慧詩(shī)卻恰恰相反，以不使人動(dòng)情而使人深思為特點(diǎn)。這種詩(shī)人也許本質(zhì)上是感傷的重情的人，但或者正是因?yàn)檫@樣，他的詩(shī)才極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚”③。金克木的話大體上概括出了中國(guó)“現(xiàn)代派”詩(shī)的藝術(shù)“現(xiàn)代性”及其淵源：它不是浪漫主義詩(shī)歌那樣直接的主觀的直抒胸臆的抒情，而是間接的含蓄的暗示的且盡可能客觀的抒情。中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)的這種現(xiàn)代抒情藝術(shù)，主要是從西方的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)來(lái)的，但同時(shí)西方的現(xiàn)代詩(shī)藝術(shù)也啟發(fā)中國(guó)新詩(shī)人復(fù)活了含蓄婉轉(zhuǎn)的中國(guó)婉約詩(shī)詞傳統(tǒng)。

卞之琳的《尺八》就是頗富這種藝術(shù)現(xiàn)代性的新詩(shī)。其典型的藝術(shù)現(xiàn)代性特征，便是避免了直抒胸臆，而采取了西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌間接的暗示的抒情法，所以卞之琳在《尺八》中并沒(méi)有直接傾吐其“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”這個(gè)主題情懷，而是對(duì)之采取了象征暗示的表達(dá)法，用英美現(xiàn)代派大詩(shī)人Ｔ．Ｓ．艾略特的話來(lái)說(shuō)，便是找到了“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”的“客觀對(duì)應(yīng)物”作為象征。Ｔ．Ｓ．艾略特曾經(jīng)一語(yǔ)中的地指出：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’，換句話說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一聯(lián)串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感，要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。”{1}如上所說(shuō)，卞之琳在《尺八》一詩(shī)中所要表達(dá)的，是他１９３５年春天從中國(guó)到日本耳聞目睹中日兩國(guó)文明的盛衰——中國(guó)由盛轉(zhuǎn)衰、日本卻蒸蒸日上——從而產(chǎn)生“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”。這是一種深刻的復(fù)雜的情感，但卞之琳并沒(méi)有直接抒寫自己因?yàn)橹腥瘴拿骱蛧?guó)運(yùn)興衰的對(duì)比而生的這種感慨情懷，而是采取了間接的含蓄的暗示的抒情法，具體說(shuō)來(lái)，那就是為這種情懷找到了一個(gè)象征性，一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”——尺八。

尺八起源于古印度，在隋唐時(shí)傳入中國(guó)；唐代的中國(guó)是文明昌盛、非常開(kāi)放的盛世，來(lái)自異域的尺八很快在中國(guó)落地生根，成為很受歡迎的流行樂(lè)器；日本在唐代還很落后，派來(lái)不少“遣唐使”到唐王朝首都長(zhǎng)安學(xué)習(xí)中國(guó)文化，這些“遣唐使”愛(ài)上了尺八，將它帶回日本三島，從此在日本流傳。到20世紀(jì)30年代尺八在中國(guó)早已失傳，中華文明也衰微已甚，中國(guó)備受列強(qiáng)的欺凌、處于落后挨打的地位，日本自明治維新（１８６０—１８９０）以來(lái)短短二三十年間迅速走向現(xiàn)代化，成為東方唯一的現(xiàn)代強(qiáng)國(guó)，并且現(xiàn)代的日本仍然保存著在中國(guó)早已失傳的古樂(lè)器尺八。１９３５年?yáng)|渡日本的中國(guó)新詩(shī)人卞之琳目睹并且比較這一切，深切感受到“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”，并為這“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”之情找到了一個(gè)象征性的表現(xiàn)意象，一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”——尺八。《尺八》一詩(shī)以“尺八”為題，緊緊圍繞著“尺八”從中國(guó)到日本的流傳和失落的歷史對(duì)比，具體而微地寫出了中日兩國(guó)國(guó)運(yùn)的興衰和文化的興替，使讀者能以小見(jiàn)大，從一支小小的竹管樂(lè)器的興廢上見(jiàn)出中日兩國(guó)國(guó)運(yùn)的興衰，在詩(shī)藝上避免了直抒胸臆的主觀性，始終保持著抒情的客觀性，給讀者留下思索的余地。這真是作詩(shī)善為譬矣——譬喻即是象征。

三

20世紀(jì)30年代的卞之琳在寫詩(shī)時(shí)，為了避免傳統(tǒng)抒情詩(shī)和近代浪漫主義抒情詩(shī)的直接抒情以至于煽情的感傷性，他從西方詩(shī)歌如羅伯特·勃朗寧的戲劇獨(dú)白體詩(shī)和Ｔ．Ｓ．艾略特的現(xiàn)代派詩(shī)歌如《荒原》和《普魯佛洛克的情歌》中學(xué)習(xí)，刻意淡化詩(shī)作的直接抒情性，努力把自己的詩(shī)作寫得不太像一般抒情詩(shī)而更像小說(shuō)和戲劇。這是卞之琳詩(shī)作的一個(gè)非常顯著的現(xiàn)代性特征。用卞之琳后來(lái)自我總結(jié)的話來(lái)說(shuō)就是：“我在自己詩(shī)創(chuàng)作里常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇獨(dú)白或?qū)υ挘踔帘M量小說(shuō)化，從西方詩(shī)里當(dāng)然找得到較直接的啟迪。”{2}這種努力把詩(shī)寫得更像小說(shuō)和戲劇的藝術(shù)追求，是《尺八》藝術(shù)現(xiàn)代性的又一個(gè)典型的表現(xiàn)。

打開(kāi)《尺八》，撲面而來(lái)的是一種與一般抒情詩(shī)迥然不同的審美“陌生感”，因?yàn)樗鼪](méi)有人們熟悉的古典抒情詩(shī)和浪漫抒情詩(shī)所常有的那種情感傾訴的詩(shī)句及其帶有抒情脈絡(luò)的情感邏輯。事實(shí)上，《尺八》全詩(shī)的詩(shī)句乃是一些斷斷續(xù)續(xù)的敘事片段，敘事很不完整，其中混搭著古代的與現(xiàn)代的人事，其間沒(méi)有明確的情節(jié)關(guān)聯(lián)，卻又構(gòu)成某種戲劇性的對(duì)比和張力，所以這首詩(shī)更像一篇簡(jiǎn)短的現(xiàn)代主義短篇小說(shuō)、一篇帶有人物戲劇性獨(dú)白的現(xiàn)代劇。因此，讀者初讀這首詩(shī)，會(huì)有丈二和尚摸不著頭腦的迷惑之感，仿佛走進(jìn)了一處迷宮，只有仔細(xì)地尋覓和往復(fù)地探索，才能逐漸看懂全詩(shī)的“事跡”、重新整合出敘事的脈絡(luò)。

《尺八》一開(kāi)始是這樣的三句詩(shī)——

象候鳥(niǎo)銜來(lái)了異方的種子，

三桅船載來(lái)了一枝尺八。

從夕陽(yáng)里，從海西頭。

這三句突如其來(lái)，讓人不明就里，待到讀了下面的三句詩(shī)——

象候鳥(niǎo)銜來(lái)了異方的種子，

三桅船載來(lái)一枝尺八，

尺八乃成了三島的花草。

讀者才隱隱約約地猜想出，這可能是寫尺八在古代中國(guó)流傳到日本的歷史往事——它被人從“海西頭”的古中國(guó)帶上了一條東歸日本的三桅船，從此成了日本“三島的花草”。然則，究竟是何人何時(shí)把尺八帶去日本的呢？卞之琳在《尺八》中發(fā)揮藝術(shù)想象，描摹了這樣一個(gè)小說(shuō)化的情景——

想一個(gè)孤館寄居的番客

聽(tīng)了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，

得了慰藉于鄰家的尺八。

次朝在長(zhǎng)安市的繁華里

獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管……

這里出現(xiàn)了“一個(gè)孤館寄居的番客”，結(jié)合詩(shī)中所謂日本“三島”的提示，讀者可以猜想出這個(gè)“番客”乃是唐時(shí)的日本“遣唐使”之一，因?yàn)槟菚r(shí)的日本文化還很落后，所以這個(gè)“遣唐使”也被稱為“番客”。這位來(lái)自日本三島的“番客”在盛唐的都城長(zhǎng)安學(xué)習(xí)文化，當(dāng)然也不免產(chǎn)生孤寂思鄉(xiāng)之情，在一個(gè)寂寞孤凄的晚上，他從坊市鄰居那里聽(tīng)到了凄婉動(dòng)聽(tīng)的尺八之聲，這恰好慰藉了他的鄉(xiāng)愁之思。于是這位“番客”動(dòng)了心，第二天一大早就在繁華的長(zhǎng)安街市上尋訪這美妙的樂(lè)器，終于讓他找到了。后來(lái)他在學(xué)成東歸日本的時(shí)候，就將這支尺八帶上了東渡的三桅船、帶回了故土日本，尺八從此“成了（日本）三島的花草”。

進(jìn)一步細(xì)讀其他詩(shī)句，才會(huì)明白以上小說(shuō)化的歷史情景，其實(shí)是一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)尺八在古代傳播史的一個(gè)藝術(shù)想象。詩(shī)中的這個(gè)現(xiàn)代人是“長(zhǎng)安丸載來(lái)的海西客”，長(zhǎng)安丸是現(xiàn)代日本的輪船，它往返于中日之間，中國(guó)在日本之西，所以“海西客”是一個(gè)現(xiàn)代的中國(guó)人，他乘著長(zhǎng)安丸東渡日本，也不免孤獨(dú)寂寞之感，恰巧他也在“夜半聽(tīng)樓下醉漢的尺八”，于是懷想歷史，“想一個(gè)孤館寄居的番客”……他在想象中將盛唐時(shí)期尺八東傳日本的歷史，具象化為一個(gè)來(lái)自日本的“番客”在盛唐都市尋訪尺八、將它帶回日本的故事。然而隨即，這位來(lái)自中國(guó)的“海西客”發(fā)現(xiàn)了令他難堪的現(xiàn)實(shí)，并且產(chǎn)生了一個(gè)痛苦的問(wèn)題——

（為什么年紅燈的萬(wàn)花間，

還飄著一縷凄涼的古香？）

詩(shī)人將這兩句詩(shī)加了括號(hào)，表示這是來(lái)自中國(guó)的現(xiàn)代人“海西客”沒(méi)有說(shuō)出聲來(lái)的疑問(wèn)、是隱藏在他心底的心理獨(dú)白。“海西客”看到的現(xiàn)實(shí)是：日本迅速地現(xiàn)代化了，“年紅燈”（當(dāng)年對(duì)“霓虹燈”的另一種譯法）便是現(xiàn)代文明的象征，象征著現(xiàn)代日本的繁華，同時(shí)日本又很好保存了文化傳統(tǒng)，所以從古代中國(guó)傳到日本“成了三島的花草”的尺八，仍然完好地保存在現(xiàn)代日本，現(xiàn)代日本人仍在演奏著它、傾聽(tīng)著它來(lái)慰藉情懷。“顧此思彼”，于是這位來(lái)自現(xiàn)代中國(guó)的“海西客”有了兩個(gè)不忍明言的疑問(wèn)：為什么美妙的尺八在中國(guó)早已失傳，卻仍然完好地保存在日本？為什么日本從落后的“番邦”蛻變成了現(xiàn)代化的強(qiáng)國(guó)，而老大帝國(guó)的中國(guó)卻衰微不堪、落后挨打？如此古今對(duì)照，文明興衰、國(guó)運(yùn)興替的感慨油然而生，而又不忍明言，所以這首詩(shī)中“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”之情呼之欲出，不忍明言的詩(shī)人將它轉(zhuǎn)化為“海西客”三聲耐人尋味的“歸去也”長(zhǎng)嘆——

歸去也，歸去也，歸去也——

海西人想帶回失去的悲哀嗎？

所以，《尺八》的確很好地運(yùn)用了小說(shuō)化以至戲劇化的寫法，將“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”轉(zhuǎn)化為一個(gè)現(xiàn)代的中國(guó)人“海西客”在日本的現(xiàn)實(shí)遭遇和歷史想象， 很有小說(shuō)的風(fēng)致而且是現(xiàn)代化的小說(shuō)風(fēng)格——沒(méi)有古典小說(shuō)完整的故事情節(jié)，而只是一點(diǎn)生活遭遇的片段和一點(diǎn)歷史情景的想象。如此古今處境的對(duì)照加上人物的戲劇獨(dú)白，使《尺八》一詩(shī)很有戲劇的張力和耐人尋思的魅力，堪稱卞之琳詩(shī)作“傾向于寫戲劇性處境、作戲劇獨(dú)白或?qū)υ挘踔帘M量小說(shuō)化”的典型篇章。

四

Ｔ．Ｓ．艾略特在其著名詩(shī)論《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)的感情是非個(gè)人的”，所以“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。自然，只有有個(gè)性和感情的人才會(huì)知道要逃避這種東西是什么意義”{1}。Ｔ．Ｓ．艾略特是針對(duì)浪漫主義詩(shī)歌的“個(gè)性—情感表現(xiàn)”論，才針?shù)h相對(duì)提出現(xiàn)代詩(shī)的“非個(gè)人（個(gè)性）”詩(shī)學(xué)主張。卞之琳在１９３４年就翻譯了Ｔ．Ｓ．艾略特的這篇名文，發(fā)表在當(dāng)年出版的《學(xué)文》雜志第１卷第１期。所以卞之琳對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)歌的“非個(gè)人性”詩(shī)學(xué)主張是很熟悉的。他的《尺八》則可以說(shuō)是“非個(gè)人性”抒情的成功藝術(shù)實(shí)踐，從而與此前新詩(shī)中充斥著過(guò)分的“個(gè)性—情感”夸張表現(xiàn)的浪漫抒情作風(fēng)形成了鮮明的對(duì)照。只要把《尺八》與此前的浪漫主義詩(shī)歌，比如卞之琳的老師徐志摩的一首同樣主題的詩(shī)作《留別日本》做點(diǎn)比較，那么，《尺八》的“非個(gè)人化”特色就很分明了——這是《尺八》藝術(shù)現(xiàn)代性的又一特征。

20世紀(jì)20年代，徐志摩曾三次游歷日本，留下了不少深情款款的詩(shī)文。其中《留別日本》是感情表達(dá)最為激昂慷慨、個(gè)性展現(xiàn)最為充分張揚(yáng)的一首詩(shī)——

留別日本

我慚愧我來(lái)自古文明的鄉(xiāng)國(guó)，

我慚愧我脈管中有古先民的遺血，

我慚愧揚(yáng)子江的流波如今溷濁，

我慚愧——我面對(duì)著富士山的清越！

古唐時(shí)的壯健常縈我的夢(mèng)想：

那時(shí)洛邑的月色，那時(shí)長(zhǎng)安的陽(yáng)光；

那時(shí)蜀道的啼猿，那時(shí)巫峽的濤響；

更有那哀怨的琵琶，在深夜的潯陽(yáng)！

但這千余年的痿痹，千余年的■憧：

更無(wú)從辨認(rèn)——當(dāng)初華族的優(yōu)美，從容！

摧殘這生命的藝術(shù)，是何處來(lái)的狂風(fēng)？——

緬念那遍中原的白骨，我不能無(wú)恫！

我是一枚飄泊的黃葉，在旋風(fēng)里飄泊，

回想所從來(lái)的巨干，如今枯禿；

我是一顆不幸的水滴，在泥潭里匍匐——

但這干涸了的澗身，亦曾有水流活潑。

我欲化一陣春風(fēng)，一陣吹噓生命的春風(fēng)，

催促那寂寞的大木，驚破他深長(zhǎng)的迷夢(mèng)；

我要一把倔強(qiáng)的鐵鍬，鏟除淤塞與臃腫，

開(kāi)放那偉大的潛流，又一度在宇宙間洶涌。

為此我羨慕這島民依舊保持著往古的風(fēng)尚，

在樸素的鄉(xiāng)間想見(jiàn)古社會(huì)的雅馴，清潔，壯曠；

我不敢不祈禱古家邦的重光，但同時(shí)我愿望——

愿東方的朝霞永葆扶桑的優(yōu)美，優(yōu)美的扶桑！{2}

顯然，《留別日本》的抒情主旨也近于《尺八》的“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”，但抒寫更為主觀和外露。看得出來(lái)，徐志摩面對(duì)美麗、富強(qiáng)、現(xiàn)代而又很好地保存了“往古的風(fēng)尚”的日本，再回想自己祖國(guó)曾經(jīng)的輝煌和如今的衰落，真是感慨萬(wàn)千，所以在《留別日本》中他的一腔羨慕與不甘之情傾瀉而出，充分展現(xiàn)了浪漫主義詩(shī)歌激情澎湃、個(gè)性鮮明的特色，但如此直抒胸臆的主觀抒情，也給人藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)于直白外露、以至聲嘶力竭、缺乏節(jié)制和深度不足之感。相比之下，卞之琳的《尺八》雖然同樣以“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”為抒情主旨，但這首詩(shī)不是直抒胸臆的主觀抒情和詩(shī)人個(gè)性的直接宣泄，而是力求抒情的節(jié)制和客觀化，將復(fù)雜曲折的情感轉(zhuǎn)化在象征性的意象和盡可能客觀的小說(shuō)化、戲劇化情景里，從而使《尺八》“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”的表達(dá)具有了含而不露、引人思索、耐人尋味的含蓄度。兩相比較，更見(jiàn)出《尺八》作為“最好的”現(xiàn)代派詩(shī)的藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)。

作者簡(jiǎn)介：解雪潔，天津師范大學(xué)文學(xué)院碩士生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)。

①" 王佐良：《中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義：一個(gè)回顧》，《文藝研究》１９８３年第４期。引文中所謂“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”，是卞之琳稍后寫作的散文《尺八夜》中對(duì)該詩(shī)主題的自述。《尺八》寫于１９３５年６月１９日，《尺八夜》寫于１９３６年５月８日，二者同載戴望舒主編的《新詩(shī)》雜志第１卷第１期，１９３６年１０月出刊。

①" 柯可（金克木）：《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》，《新詩(shī)》１９３７年第１卷第４期。

{2}" 同上。按，柯可（金克木）的原話是“一是主的，一是情的，一是感覺(jué)的”，從其下文看，這幾個(gè)概念有文字訛誤或缺漏，更準(zhǔn)確的說(shuō)法當(dāng)作“一是主智的，一是主情的，一是主感覺(jué)的”。復(fù)按，金克木在晚年所出論文集《舊學(xué)新知集》所收《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》一文中，將“一是主的，一是情的，一是感覺(jué)的”補(bǔ)訂為“一是智的，一是情的，一是感覺(jué)的。”并解說(shuō)道“第一種既說(shuō)是智的，當(dāng)然是以智慧為主腦的詩(shī)。”參見(jiàn)金克木《舊學(xué)新知集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，１９９１年版，第１１—１２頁(yè)。

{3}" 柯可（金克木）：《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》，《新詩(shī)》１９３７年第１卷第４期。

①" ［英］Ｔ．Ｓ．艾略特：《哈姆雷特》（完整的篇名是《哈姆雷特和他的問(wèn)題》），王恩衷編譯：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，北京：國(guó)際文化出版公司，１９８９年版，第１３頁(yè)。

{2}" 卞之琳：《完成與開(kāi)端：紀(jì)念詩(shī)人聞一多八十生辰》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，２００２年版，第１５５頁(yè)。

①" ［英］Ｔ．Ｓ．艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳譯，江弱水整理：《卞之琳譯文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2000年版，第283-284頁(yè)。

{2}" 徐志摩：《留別日本》，《徐志摩全集》（第4卷），天津：天津人民出版社，2005年版，第158-159頁(yè)。