新世紀以來中國區域電影高質量發展研究

【摘 要】" 新世紀以來，傳統以國營制片廠為主導建立的區域電影版圖逐漸發生變革。民營影視企業的迅速崛起與壯大，促使市場上涌現出越來越多具有鮮明區域標識的影片，從而推動中國區域電影版圖形成更迭與再構。具體而言，一是對舊有版圖的繼承與深化，二是在新生產體系和新地緣結構下的版圖內聚與外擴。厘定中國區域電影的新版圖樣態，不僅是對中國區域電影的系統性梳理，也是對當前電影“空間轉向”研究的積極回應。深刻把握各地區域電影的創作譜系特征，全面剖析其創作中面臨的問題與挑戰，以期為中國區域電影的高質量發展提供切實可行的建議，進而助力電影強國建設。

【關鍵詞】 區域電影； 地緣文化； 版圖； 電影IP； 高質量發展

區域電影的繁榮是中國電影高質量發展的重要參照。中國區域電影研究的先聲，源自20世紀80年代對“西部片”的集中討論。20世紀90年代后，隨著“重寫電影史”的呼聲愈發高漲，以“區域電影史”為代表的電影史學研究逐漸成為一種顯學，地方電影志的大規模涌現，充實和拓展了中國區域電影的研究視點。盡管學界對區域電影的研究已經存在多年，但仍存在概念定性差異。如學者張華認為，區域電影“既是該區域文化樣態的直接體現，又或隱或顯地負載了該區域的文化需求”[1]。再如學者賈磊磊認為“電影的創作生產與自然風貌、地緣文化呈一種‘共生’狀態”[2]。無論何種表述，區域電影的研究基本離不開兩大關鍵詞：空間生產和地緣文化。厘定區域電影的核心問題在于版圖的框取，其范圍是地理空間與文化空間的交集。因此，本文討論的區域電影是在某一區域空間范圍內創作的，明確凸顯自然地貌與地緣文化的影片。

在此概念基礎上，縱向審視新中國成立以來中國區域電影的發展歷程，以新世紀為節點分割，大致可以分為新舊兩個版圖階段。探究新舊版圖的演變軌跡，可以更為清晰地理解當下中國區域電影的創作格局與背后邏輯。分析新世紀以來的中國區域電影創作情況，通過凝練區域電影的共性特征，以此觀照個體差異，從而為區域電影的未來發展提供更具針對性的建議。

一、新世紀以來中國區域電影的版圖再構

新中國成立以來，陸續成立了十六個大型國營電影制片廠（不含港澳臺），包括北京電影制片廠、八一電影制片廠、上海電影制片廠、長春電影制片廠、西安電影制片廠、峨眉電影制片廠等。其中，除中國兒童電影制片廠、八一電影制片廠、北京電影學院青年電影制片廠承擔特殊使命外，其余均為地方電影制片廠。各地電影制片廠拍攝了大量反映當地風土人情的影片，如北京電影制片廠的《龍須溝》（冼群，1952）、《茶館》（謝添，1982），上海電影制片廠的《女籃5號》（謝晉，1957）、《聶耳》（鄭君里，1959），西安電影制片廠的《西安事變》（成蔭，1981）、《黃土地》（陳凱歌，1984）等。由此，逐漸形成以地方國營制片廠為主導，少量軍區、基地制片單位為輔的區域電影創作格局。新世紀以來，國營電影制片廠面臨解體、重組的時代浪潮，區域電影在多方因素影響下逐漸形成新的版圖格局。

（一）從舊到新：新區域電影的版圖格局

新中國成立后區域電影版圖的確立與調整，實質上是由生產單位的結構性變動引發的一系列鏈式反應。從時間上看，新中國成立前中國電影資源基本主要集中上海、中國香港和中國臺灣三地。新中國成立后，東北電影制片廠、北京電影制片廠、上海電影制片廠重新將中國電影資源向內地聚攏，并持續向周邊區域分化。以“東影”為主導的國營電影機構通過人員輸送與體制改造，最終形成20世紀50年代初期北京、長春、上海三足鼎立的電影格局。[3]在國家政策的傾斜和支持下，國營制片廠的優勢逐漸顯現出來。西安電影制片廠、峨眉電影制片廠、珠江電影制片公司、瀟湘電影制片廠等國營制片廠的陸續成立，不僅締造了“十七年”電影的輝煌時期，也在中國內地基本形成了以十六大國營制片廠為主體的區域電影版圖。

1993年中國電影體制改革開啟，以國營制片廠為中心的生產格局發生革命性變革。一方面，為順應市場化、產業化、股份制等改革的要求，所有國營制片廠都面臨權力下放、企業重組等改制的難題。盡管改制啟動時間較早，但許多國營制片廠早已深陷舊體制的窠臼，資金短缺、債務糾紛以及對計劃經濟的依賴等，使得改制工作推進緩慢。2009年《文化產業振興規劃》出臺前夕，仍有“13家事業性制片單位沒有完成轉制”[4]。制片廠改制總體時間跨度超過20年，雖然多數制片廠在20世紀90年代內完成改革，但八一廠改制直到2018年才正式完成[5]；另一方面，民營資本的大規模涌入，造就了一大批實力強勁的民營影視企業，對傳統國營制片廠造成嚴重沖擊，許多電影制片廠甚至失去了獨立制片的能力，數年都沒有新作品出現，其對區域電影的貢獻便由此止步。

嚴格意義上，新區域電影的版圖與制片單位的變化并無較大關系，更多的是導演在敘事上的視角轉向，促成中國區域電影的版圖更迭。新版圖的確立最早要從第四代導演算起，以吳天明、滕文驥、顏學恕等為代表的第四代導演，創作出《人生》（吳天明，1984）、《野山》（顏學恕，1986）、《老井》（吳天明，1987）、《黃河謠》（滕文驥，1989）等具有西部區域風格的影片。彼時，鐘惦棐先生也提出了創作“中國西部片”的理論。在創作與理論的雙重引力下，一種新的區域電影——“中國西部片”呼之欲出。在第四代導演影響下，第五代導演天然地親近西部廣袤的土地。“出自第五代導演之手的《黃土地》《孩子王》《盜馬賊》《紅高粱》等影片，同樣在西部電影的藝術寶庫中占據著非常突出的地位?！盵6]步入新世紀，在全球化浪潮的推動下，基于區域語言而形成的“華語電影”成為區域電影熱門的話題。而重構新區域電影版圖中較為重要的則是被稱為“新區域電影”的一批作品，如以《耳朵大有福》（張猛，2008）、《鋼的琴》（張猛，2011）為代表的新東北電影；以《愛情神話》（邵藝輝，2021）、《交換人生》（蘇倫，2023）為代表的新上海電影；以《路邊野餐》（畢贛，2016）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2017）為代表的新貴州電影；以《塔洛》（萬瑪才旦，2016）、《氣球》（萬瑪才旦，2020）為代表的新西藏電影；以《站臺》（賈樟柯，2000）等為代表的新山西電影等，這些新區域電影的出現，共同構成了新世紀以來的新區域電影版圖格局。

（二）從粗到精：新區域電影的版圖內聚

新區域電影的顯著特征之一，是其創作版圖經歷了從粗獷廣域到精細區域的深刻內聚過程。國營制片廠時期的區域電影，大多數熱衷于呈現宏觀空間與民族共同體意識，是一種基于宏觀視角的自上而下的俯視。如陳凱歌執導的《黃土地》（1984），其將敘事空間置于陜北干旱貧瘠的黃土高原，看似是對當地文化的真實寫照，實則是借助黃土高原的外殼，對整個中國幾千年來在農耕文化下的封建制度與意識形態的投射，是對中華民族在慘痛壓迫、束縛下的吶喊與掙扎的展現。又如八一電影制片廠出品、李俊執導的電影《農奴》（1964），通過主人公強巴的個體命運，映射在西藏存續了五個世紀之久的農奴制度，是對整個西藏地區以及中國乃至世界封建奴隸制度的強烈批判。

對比舊區域電影的宏大敘事，新時期區域電影的最大特點之一在于其對敘事區域與地緣文化的進一步縮小，即聚焦某一地區或城市進行具體描繪。如《哺乳期的女人》（楊亞洲/楊博，2015）、《香河》（韓萬峰，2018）、《建筑師》（丁文劍，2019）、《單聲》（張建亞，2022）等影片以展現泰州區域特質中心，形成了所謂的“泰州電影現象”。尤其是《建筑師》（丁文劍，2019）中呈現出的泰州元素，包括“趙氏的老鵝、張氏的臭干，泰州的早茶館、經典的干拌面，涵西的古巷、千年的稻河，老宅里的蒼蒲、河畔的楊柳，院子里的棋盤、巷子口的手風琴”[7]等，是泰州區域空間景觀的高度凝練。又如畢贛執導的《路邊野餐》（2016），既是新貴州電影的代表，同時也是凱里電影崛起的扛鼎之作。影片并不以整個貴州地區作為文化背景，而是聚焦在更具區域特色的貴州凱里，這里不僅是黔東南地區的文化中心，還是最大的苗族聚集區，因此影片中頻繁出現的老診所、摩的、苗族人、蘆笙等符號，集中體現了當地的人文風情。而新山西電影的代表賈樟柯，其《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002），以及后續諸多作品如《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）等，均以強烈的區域標識與文化印記，讓觀眾牢牢記住山西汾陽這座城市。再如西藏新浪潮的舉旗手萬瑪才旦，其拍攝的作品《靜靜的嘛呢石》（2006）、《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）、《塔洛》（2016）、《撞死了一只羊》（2019）、《氣球》（2020）等，摒棄了第四代、第五代導演常用的宏大敘事手法，轉而采用自下而上的仰視視角，聚焦藏區普通牧民的生活，其作品不僅通過藏區普通牧民的生活折射藏地的文化基因，更是對文明沖突的審視與自我反思。

除此之外，還有許多新區域電影代表，如以《春江水暖》（顧曉剛，2019）、《她房間里的云》（鄭陸心源，2020）、《郊區的鳥》（仇晟，2021）、《漫游》（祝新，2022）為代表的“杭州新浪潮”電影，以《江城夏日》（王超，2006）、《浮城謎事》（婁燁，2012）、《南方車站的聚會》（刁亦男，2019）、《人生大事》（劉江江，2022）為代表的武漢電影，以《白日焰火》（刁亦男，2014）、《懸崖之上》（張藝謀，2021）等為代表的哈爾濱電影等。

（三）從小到大：新區域電影的版圖外擴

從單一區域向聯合區域的擴張，是新區域電影版圖格局的另一大特征。版圖外擴是指區域電影打破傳統行政邊界的劃分，超越實體界限的區域共同體形態，也就是“在‘去疆域化’的過程中‘再疆域化’所產生新的合作形態”[8]。這種對版圖外擴的討論最初來自全球化語境下華語電影的概念生成，但從國內出發，則是以中國西部片的概念溯源。西部電影的研究范圍并不是一省一市之地，而是覆蓋川渝、黔、滇、藏、陜、隴、青、寧、新等在內的12個省、市、自治區在內的大西部地區，在學者張阿利的定義中，“所謂中國西部電影，即誕生于1984年，以中國西部自然地域空間為基本敘事表征，以展現西部人民生存狀態、生活狀況、歷史文化為基本題材取向”[9]。在此影響下，不乏許多新的區域電影名詞出現，如學者周星在對東北電影的概念建立中認為，東北電影是“包括東北地區所產的電影，還包括其他地域廠家出品的涉及表現東北內容的電影”[10]，其范圍天然地指向具有極強文化淵源的東北黑、吉、遼三省。在江南電影的界定中，相關研究者們認為江南電影是指“文化意義上的江南，確切地說，是指詩性意義上的江南”[11]。若以自然或行政區域劃分，則是以長江為分界線，包括浙江、江蘇、上海、安徽、江西、湖南、湖北等省市。

此外，近年來興起的還有“灣區電影”和“絲路電影”。灣區即粵港澳大灣區，學界對灣區電影的界定是“對所謂的南國電影的概括，當然，在將來的擴展上也許還可以把左近的廣西電影等勾勒在內，或者將海南島電影匯聚麾下”[12]。由此可見，灣區電影的構建也并不是簡單自然地與行政區域的聯合，而是以粵港澳為中心的向周邊輻射的一個文化傳播意義上的概念?！敖z路電影”的提出是基于國家“一帶一路”倡議提出背景，“從實踐創作角度理解，絲路新電影是以包括中國西部在內的所有與絲路文化相關的歷史故事、人物事跡、民族風俗等為創作內容，以傳播絲路文化與文明為主要目的的電影作品”[13]。絲路電影實際上與西部電影存在交叉，其更像是西部電影中的一個分支，但其在全球化語境中的地位是相對超然而獨特的象征。當然，還有許多以建立在文化共同體上的新區域電影，如閩南電影、云貴川電影、湘西電影等。

綜上，新世紀以來的新區域電影版圖包含三個層面：一是對舊版圖的繼承與創新，如新上海電影、新北京電影、新東北電影、新山西電影等；二是版圖的內聚，表現為從大區域向小區域的細化，以地區/城市電影為代表，體現了區域電影創作向更具體地域的下沉與拓展；三是版圖的外擴，即從單一區域向聯合區域的擴張與融合，其聯結的本質來自文化的“通約性”。這三種形式的版圖調整，共同勾勒出新世紀以來中國電影版圖的格局。

二、新世紀以來中國區域電影譜系特征

舊版圖時期的區域電影創作，實際上蘊含一種深刻的代際傳承。第四代導演所秉持的現實主義與浪漫主義精神，在第五代導演的鏡頭下得到繼承與升華，兩代導演的作品共同塑造出一種家國情懷與民族共性的獨特風貌。相比之下，第六代導演則展現出截然不同的風格，他們更加聚焦普通人的個體命運，使得其創作的區域電影在內容上更加具象，區域的選擇更加凝聚，這也就是新區域電影版圖內聚的核心所在。當下中國電影的中堅力量，也就是所謂的新力量導演，其創作在第五代和第六代之間達成某種平衡，使區域電影在題材、美學以及區域文化的表達上進入一個新階段。

（一）題材創作：突破與創新

新區域電影在題材上呈現出一種突破性和創新性，其不再拘泥于宏大歷史背景下的民族反思，而是更關注當下社會與未來發展，具體有以下三種代表。

一是對現實題材的深度挖掘。以劉江江執導《人生大事》（2022）為例，影片全程在武漢拍攝，取景地包括江漢路步行街、保成路夜市、先鋒社區、保元里等武漢地標，是近年來最具代表性的武漢電影之一。影片題材是之前鮮少有人關注的殯葬行業，題材本身是對社會現實的深度體驗與開掘。不僅是故事題材新穎，影片在角色設計與家庭倫理上的處理也頗具新意。莫三妹是一個背負過案底的普通人物，被迫選擇了大多數人避之不及的殯葬業作為生計；而武小文，則是剛經歷喪親之痛、孤苦無依的孩童。兩個角色組成的非傳統“家庭”，不僅是對傳統家庭倫理模式的一次大膽挑戰，更揭示了現代社會家庭關系中權力結構的動態調整與“父權”影響力的式微。

二是對多元題材的豐富拓展。新區域電影的題材呈現出多元趨勢，在各種題材上均有涉獵。如《我和我的家鄉》（寧浩/徐崢/陳思誠/閆非/彭大魔/鄧超/俞白眉，2020），影片橫跨中國東西南北中五大區域，分別是《北京好人》（北京），《最后一課》（浙江千島湖），《天上掉下個UFO》（貴州黔西南），《神筆馬亮》（東北沈陽）與《回鄉之路》（陜北毛烏素）。五個短片各具特色，既分別講述了各自家鄉區域的故事，同時由五個小區域共同繪制為整個中國的藍圖，這在區域電影的創作上還當屬首次。再如徐磊執導的《平原上的夏洛克》（2019），在農村題材的基礎上加以公路和喜劇的元素，既有河北平原的田園風光圖譜，又有河北的城市景觀，是近年來新河北電影的典范。此外，刁亦男執導《白日焰火》（2014）進一步開拓了新東北電影的題材邊界，在犯罪、懸疑、愛情的基礎上融入多種黑色元素，成為東北式黑色電影的代表。

三是對女性題材的廣泛關注。新區域電影不乏對女性題材的關注與拓展，如《臍帶》（喬思雪，2022）以內蒙古呼倫貝爾大草原作為區域背景，通過臍帶的隱喻將草原與母愛締結，在歌頌母愛的同時給予草原文化新的讀解視角。同樣，鄭大圣和楊瑾聯合執導的《我本是高山》（2023），將鏡頭聚焦于云南麗江的崇山峻嶺之間，以張桂梅校長感人至深的真實事跡為藍本，展現了鄉村女教師崇高的職業精神和奉獻精神，深刻揭示了大山女孩在追求教育之路上面臨的重重困境與挑戰，從而引發社會對女性教育問題的廣泛關注。

（二）電影美學：探索與形塑

新世紀以來，區域電影在美學風格上進行了諸多探索與有益嘗試，為觀眾帶來極具特色的審美體驗。

一是對詩意電影的探索。以《路邊野餐》（2016）為例，兩部影片都是近年來詩意區域電影的扛鼎之作?！堵愤呉安汀罚?016）是青年導演畢贛首部自編自導的長片，影片通過長鏡頭、詩句旁白，插敘、時空錯位、意象等手段，成功打造出一個飽滿動人的詩意空間。影片對夢境的構建來自導演對《金剛經》的深度讀解，“夢境最迷人之處是讓人突然意識到夢境后的惘然與了悟，《穆赫蘭道》的震驚體驗即緣于此，莊生曉夢迷蝴蝶的魅力亦在于此”[14]。

二是區域共同體美學的構建。以灣區電影為例，包括香港、澳門兩個特區在內，大灣區的11個城市均有濃郁的地域特色，大灣區影視因而具有深刻的在地性美學特征。[15]語言的互通是大灣區聯合在一起的先決條件，粵語不僅是粵港澳大灣區居民生活交流的主要語言工具，更是其幾代人文化記憶的樞紐，是當地風土人情的凝練。文化認同是灣區區域電影共同體美學建立的根本，以粵劇、龍舟、醒獅等為代表的特色文化是粵港澳三地共通的文化語言。此外，港澳地區雖曾被殖民統治，但其文化與嶺南文化同宗同源，這也是灣區電影建立區域共同體美學的底氣所在。

三是邊疆美學的重塑。新時代區域電影對少數民族邊疆地區的描述不再停留在自然風光與異域獵奇上，轉而走向一種更深層次，更貼近現實的生活美學。以萬瑪才旦導演的西藏電影為例，其作品開創了一種全新的西藏美學范疇。《靜靜的嘛呢石》（2006）是萬瑪才旦西藏美學的開端，影片虛化了劇情片的風格，采用一種介于紀錄與偽紀錄間的方式，從而營造出其電影中獨特的紀實美學風格。其后續推出的幾部重量級作品，如《塔洛》（2016）、《撞死了一只羊》（2018）、《氣球》（2019）等，均在從不同角度深刻反映了民族在面對現代文明沖擊時所蘊含的隱憂，這共同構成萬瑪才旦的藏地美學特征。

（三）區域文化：傳承與延續

新區域電影在傳承與延續區域文化方面發揮了重要作用。這些作品不僅深入挖掘了各地區的文化資源，并將其藝術化呈現，讓更多觀眾通過銀幕了解和關注這些寶貴的文化遺產。

一是對區域文化的保留與呈現。保留原有區域文化是區域電影核心命題，也是區域電影定義的具象表現。如以《額吉》（寧才，2010）、《海的盡頭是草原》（爾冬升，2022）等為代表的新內蒙電影，影片中頻繁出現的草原、牛羊、內蒙服飾、蒙古舞等文化符號，都是對內蒙文化的表達。以《火鍋英雄》（楊慶，2017）、《少年的你》（曾國祥，2019）等為代表的新重慶電影，其中展示的火鍋文化、碼頭文化、海棠溪筒子樓等都是重慶文化的真實寫照。以《男人河》（鄭克洪，1998）、《畢茲卡的年輕人》（郭大群，2001）、《妹娃要過河》（王巾，2011）為代表的新湖北電影，這些影片中出現的“扁擔”、土家族服飾、山歌、哭嫁與擺手舞等元素，都是湖北地區荊楚文化的典型代表。

二是向更深層的區域文化挖掘。對區域文化的進一步挖掘，是新區域電影的顯著標識之一。如萬瑪才旦在《氣球》（2019）中，借助氣球的隱喻，通過達杰一家發生的一系列尷尬囧事，進一步向藏傳佛教中生死輪回觀發出叩問。又如藍鴻春執導的首部潮汕方言電影《爸，我一定行的》（2018），影片不僅首次將潮汕話搬上銀幕，更在影片中深度挖掘潮汕商幫文化、茶文化等，這是對廣東潮汕電影的歷史性開拓。這些電影在挖掘區域文化的過程中，不僅旨在探索新穎的故事題材，更重要的是，它們展現了對區域文化更為深刻的理解，從而賦予了創作更廣闊的視野和更深的內涵。

三是對區域文化的創新性表達。以動畫為表現形式表達區域文化，是近年來區域電影創新發展的一大趨勢。動畫電影《雄獅少年》（孫海鵬，2021）具有濃厚的嶺南文化色彩，包括廣東佛山的南獅文化，阿娟、阿貓、阿狗所代表的草根精神，電影中頻頻出現的廣州市市花“木棉花”，象征著堅韌和英勇等，這些文化符號共同形成電影中的嶺南文化。再如飽含長春特色文化的動畫電影《茶啊二中》（夏銘澤/閻凱，2023），其中片名便是長春古稱“茶啊沖”的變形，影片中出現的南湖公園、54路有軌電車、人民廣場、文化廣場等等標志性場景的出現，更是將長春的區域文化展現得淋漓盡致。

可見，新世紀以來區域電影在創作上大膽嘗試各類新穎題材，開拓了區域電影的創作范圍。在電影美學上積極探索，形成了以區域共同體美學、邊疆美學為代表的新一代區域電影美學。此外，以動畫形式展現區域文化，更是區域電影創新發展的一個顯著標志。

三、中國區域電影的未來發展路徑

新世紀以來，中國區域電影在多方因素的變革中迎來新的發展機遇。從本質上看，區域電影是中國電影的子集，其發展亦是中國電影高質量發展的重要內環。中國區域電影可以從構建人才機制、拓展題材范圍、深度挖掘多元文化以及構建IP品牌四個維度出發，向持續高質量發展切實推進。

（一）構建區域電影人才機制

人才是區域電影發展的核心驅動力。構建一套完善的人才培養和引進機制，以及通過有效的激勵機制激發創作者的潛能，為中國區域電影的持續發展提供堅實的人才保障。

一是建立區域電影人才培養體系。建議加強與地方高等教育機構的緊密合作，通過設立區域電影專項基金來大力支持電影相關專業的教學與科研活動。特別是在區域電影教育上，應當加強區域電影課程建設，如西北大學電影學院就以建設西部電影為核心任務，不僅有西部電影的課程，還有西部電影方向的專業，建議地方影視院校學習此模式，打造具有區域特色的地方院校。積極鼓勵學生參與區域電影創作，為區域電影增添新鮮活力。此外，還可以通過定期舉辦區域電影創作工作坊、大師班等形式的活動，邀請國內外知名導演、編劇來分享區域電影創作經驗和心得，為學生提供更廣闊的視野和靈感。

二是制定區域電影人才引進策略。為了吸引更多優秀的電影人才參與區域電影創作，甚至是落戶當地，地方政府應當制定一套專門針對區域電影人才落地的專項優惠政策，特別是對于在區域電影創作方面有顯著成就的人才，應當給予豐厚的待遇和榮譽。同時，還應當建立區域電影人才數據庫，通過對區域電影人才的追蹤和聯系，及時為其提供項目合作機會和發展平臺。此外，還應該積極促進跨區域、跨國界的電影人才交流與合作，通過合拍片、聯合制片等形式，不斷拓寬區域電影的人才來源渠道。

三是完善區域電影激勵機制。通過設立區域電影創作專項獎金，充分激發區域電影人才的創作熱情和積極性，對優秀的區域電影作品及創作者給予豐厚的物質獎勵和高級別的榮譽表彰。政府稅收部門、財政部門還應當主動為區域電影創作提供稅收減免、項目資助等政策支持，有效降低區域電影的創作成本，鼓勵更多人才投身于區域電影事業。

（二）拓展區域電影題材范圍

題材的創新與拓展是區域電影保持活力的關鍵。通過深入挖掘本土題材和跨界融合創新，不斷拓寬區域電影的創作邊界，滿足觀眾多樣化的審美需求，進一步提升區域電影的吸引力和影響力。

一是深入挖掘本土題材，展現地域文化特色。各地區的獨特自然風光、民俗風情、歷史故事等，都是區域電影創作不可或缺的寶貴資源。區域電影應充分利用這些本土元素，通過刻畫細致情感和深度挖掘電影主題，充分展現各地方獨特的文化韻味和深厚底蘊。例如，新上海電影可以將慢節奏的老派上海文化與快節奏的都市文化形成互文觀照，新東北電影則可以講述新質生產力對東北老工業基地的改造等。

二是鼓勵跨界融合創新，豐富題材類型。隨著觀眾的審美升級，觀眾對電影題材的需求也日益多樣化。區域電影應積極嘗試與其他藝術形式、社會現實乃至科技發展的跨界融合，創造出新穎且獨特的題材。例如，將科幻元素融入西部電影中，展現未來世界下大漠孤煙的壯闊景象；或者將懸疑推理與江南水鄉的美景相結合，打造出一部既具有地域特色又充滿懸疑氛圍的佳作。在拓展題材范圍的過程中，區域電影不應僅僅滿足于表面的區域展示，而應當深入挖掘人物內心和現實問題，傳遞深刻的人文關懷和社會思考。

三是加強國際合作與交流，引進外來優秀題材。雖然區域電影強調地域特色和文化認同，但并不意味著要故步自封。通過加強與國際電影界的合作與交流，引進外來優秀題材并進行本土化改編，為區域電影注入新的活力。這種跨文化的碰撞與融合，不僅有助于提升區域電影的國際化水平，還能讓觀眾在觀影過程中感受到不同文化的魅力。

（三）深度挖掘區域多元文化

文化是區域電影的靈魂。在保護和傳承區域文化的基礎上，進行創新性轉化和升華，以現代審美視角重新詮釋傳統文化元素，讓區域電影成為展示和傳播區域文化的重要窗口。

一是深入挖掘與整理區域文化資源。區域電影創作需要對本地區的自然景觀、民俗風情、歷史遺跡、非物質文化遺產等進行全面深入地探索與整理。包括系統梳理傳統文化符號、地方語言、民間傳說、節慶習俗等方面，以確保區域文化的多樣性和獨特性得到充分展現。通過深入地探索與調查，將這些珍貴的區域文化資源轉化為電影創作的豐富素材，為電影創作提供源源不斷的靈感。

二是創新性轉化與升華傳統文化元素。在挖掘和整理區域文化資源的基礎上，還要注重創新性轉化和升華。如萬瑪才旦電影的特色之一，便是傳統文化元素與現代審美的結合。區域電影的創作可以將民間故事以現代敘事方式呈現，讓傳統故事煥發新的生命力；或者將傳統藝術形式（如戲曲、舞蹈、音樂等）融入電影情節之中，提高電影的審美維度。此外，還可以通過對傳統文化元素的抽象提煉和藝術加工，創造出具有獨特視覺風格和敘事特色的電影作品，讓觀眾在欣賞電影的同時，也能感受到傳統文化的魅力。

三是以現代審美視角重新詮釋區域文化。觀眾的審美觀與價值觀的變化，促使區域電影在挖掘和展現區域文化時，需要充分考慮現代觀眾的審美需求和心理期待。這要求在區域電影制作中融入更多的現代元素和表現手法，以新穎的視角和方式重新詮釋區域文化。例如，可以運用快節奏的剪輯、AI視覺特效、立體音效設計等現代電影技術手段，增強影片的觀賞性和感染力。

（四）構建區域電影IP品牌

IP品牌的建立對于提升區域電影的商業價值和文化影響力至關重要。通過科學的IP開發和有效的品牌運營，打造具有鮮明特色和廣泛認知度的區域電影IP，推動區域電影產業鏈的延伸和價值的最大化。

一是明確IP定位與目標受眾。首先，需要明確區域電影IP的核心定位，即確定IP的核心價值和特色。這要求區域電影要提煉出具有代表性和吸引力的區域文化元素作為IP的核心；其次，要明確目標受眾群體，了解他們的需求和偏好，以便在IP設計和宣傳中精準定位；最后，打造獨特的區域IP內容，圍繞區域文化特色，打造具有吸引力的故事情節和角色設定。此外，在視覺上表現上，通過獨特的美術風格、服裝設計、場景搭建等，形成鮮明的視覺識別度。例如，以特定地區的歷史、民俗、風景為背景，創造出既真實又具有藝術感染力的視覺體驗，以此迎合影片的目標受眾。

二是加強品牌宣傳與市場推廣。通過線上線下多渠道、多平臺的宣傳策略，提升區域電影IP的知名度和影響力。可以利用社交媒體、短視頻平臺等新興媒體進行內容營銷和互動傳播；舉辦線上線下活動，如電影節、首映禮、粉絲見面會等，增加粉絲黏性和參與度；與知名影人合作，利用其影響力為IP品牌站臺。此外，還可以通過與旅游、文創、娛樂等行業的跨界合作，實現資源共享和優勢互補。例如，可以與旅游景區合作，將電影場景與旅游線路結合，打造沉浸式旅游體驗；與文創產品結合，推出具有區域文化的衍生品，擴大品牌影響力。

三是構建品牌社群與粉絲經濟。構建基于區域電影IP的社群文化，通過線上線下互動、會員制度、積分兌換等方式增強粉絲的歸屬感和忠誠度。利用粉絲經濟模式，推出定制化產品、限量版商品等，滿足粉絲的個性化需求并創造更多商業價值。此外，IP品牌的成功不僅僅在于初期的打造和推廣，更在于后期的持續開發與運營維護。要根據市場反饋和受眾需求，不斷調整和優化IP內容；通過版權運營、衍生品開發等方式，延長IP的生命周期和價值鏈條；同時，加強版權保護和法律維權，確保IP品牌的合法權益不受侵害。

構建區域電影IP品牌需要從明確IP定位、打造獨特內容、跨界合作、宣傳推廣、持續開發以及建立品牌社群等多個方面入手。通過科學的IP開發和有效的品牌運營策略，可以推動區域電影產業的轉型升級和高質量發展。

結語

新世紀以來，中國區域電影在多重因素的共同作用下，經歷了從舊版圖的繼承與深化到新版圖的內聚與外擴的深刻轉變。區域電影不僅承載著地方文化的傳承與展現，更在電影創作題材、美學探索及文化傳播等方面實現了創新與突破。未來，中國區域電影應進一步強化人才機制建設，深入挖掘本土題材與多元文化，積極打造具有鮮明區域特色的電影IP品牌，以推動實現更高質量的發展。以此促進中國電影產業的繁榮與進步，在全球化背景下彰顯中國文化的獨特魅力和深厚底蘊，為電影強國建設添磚加瓦。

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【作者簡介】" "張 燕，女，江蘇海門人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授、博士生導師，北京師范大學

亞洲與華語電影研究中心執行主任，主要從事電影理論及歷史、中國電影與亞洲電影研究；鄭澤坤，男，山東淄博人，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，主要從事電影產業與政策研究、電影理論研究。

【基金項目】" "本文系2024年國家社會科學基金藝術學一般項目“全球視域下亞洲電影交流史研究”（編號：24BC060）階段性成果。