改革開放以來中國戰爭電影中革命領袖形象的審美意蘊

【摘 要】 改革開放以來，中國戰爭電影以其獨特的生成背景和鮮明的國家主流意識形態特點，結合社會發展和觀眾需求，在遵循電影藝術創作規律基礎上，以鏡頭語言將戰爭中歷史事實與詩意場景、歷史真實與藝術真實有機結合，成功塑造革命領袖形象，呈現革命領袖形象的當代價值；塑造方式從固定化向多元化，從特型演員的形似到人物形象的神似，從成長的革命領袖到人民的革命領袖，從人物形象的塑造到民族形象的建構，挖掘革命領袖形象平凡生活中的人性閃光，重塑他們堅貞崇高的民族氣節和英勇頑強的革命斗爭精神，不斷帶給觀眾身臨其境的真實感和多元化的審美意蘊，對推動社會主義文藝繁榮發展和建設社會主義文化強國有著重要意義。

【關鍵詞】" 中國戰爭電影； 革命領袖形象； 歷史形成； 審美塑造； 當代價值

【作者簡介】" "楊和英，女，貴州黃平人，中共貴州省委黨校馬克思主義學院教授，博士，主要從事政治哲學和文化比較研究；

侯林希，女，貴州貴陽人，貴州大學哲學學院博士生，貴州民族大學音樂舞蹈學院教師，主要從事民族音樂表演美學研究。

改革開放以來，伴隨著思想解放和文藝政策的調整，電影觀念的革新和電影語言現代化的追求，中國戰爭電影結合社會發展和觀眾需求，以鏡頭語言將戰爭中歷史事實與詩意場景、歷史真實與藝術真實進行有機結合，再現中國戰爭歷史變化，賦予戰爭歷史新的現實意義。人物在戰爭中的思想狀態、行為表現及對戰爭本身的思考，尤其是影片中革命領袖形象，開始由“幕后”走向“臺前”，喚醒觀眾對革命歷史的追憶，以領袖的成長歷程和奮斗精神促使觀眾汲取精神偉力、筑牢信仰之基。

一、中國戰爭電影中革命領袖形象的歷史形成

（一）革命領袖形象的缺席與在場

許南明、富瀾和崔君衍編寫的《電影藝術詞典》對戰爭電影的定義是：“以描繪戰爭為主要內容的故事片。多著重于對人們在戰爭中的命運的描繪；對戰略戰術及巨大戰爭場面的描繪。常以軍事將領或英雄人物為主人公。藝術上常以戰爭緊張氣氛的渲染和存亡攸關的巨大懸念吸引觀眾。”[1]中國戰爭電影作為時代呼喚、民族精神的產物，由于近代中國特殊的時代背景和社會需求，抗日戰爭爆發徹底打破中國人民的平靜生活，激起中國人民的愛國情結和民族憂患意識，為中國戰爭電影的創作提供了契機。九一八事變爆發后，我國電影開始扛起宣傳民族救亡的重任，電影拍攝更是深入前線、拍攝戰地紀實，起初多以新聞紀錄片形式，隨之抗戰電影不斷涌現，例如：明星影片公司的《抗日血戰》（張石川，1932）、民新影片公司的《淞滬抗戰紀實》（黎民偉，1937）、天一公司的《上海浩劫記》（邵醉翁，1932）等紀錄片，抗戰電影《風云兒女》（許幸之，1935）、《北戰場精忠錄》（費穆，1937）、《中華兒女》（沈西苓，1939）、《塞上風云》（應云衛，1942）、《中華女兒》（凌子風，1949）等影片，這一時期中國共產黨專門成立電影小組，由夏衍負責創作，期間涉及革命領袖形象鮮有，多為表現中華兒女保家衛國、共赴國難，和在抗日戰爭中的英勇行為、精神風貌，號召廣大民眾站起來反帝反封、救亡圖存，為新中國成立后戰爭電影的創作奠定了良好基礎。

從新中國成立到改革開放前，戰爭電影由于受到國家主流意識形態影響，呈現出明顯的宣教意味和為政治服務的特征，電影創作者本身有著戰爭的親身體驗和情感歸屬，這一時期影片既有對戰爭中革命精神和革命傳統的歷史傳承，又有革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作特色，尤其是1949年到1966年，《上饒集中營》（沙蒙/張客，1950）、《智取華山》（郭維，1954）、《渡江偵察記》（湯曉丹，1954）等影片成功塑造許多革命英雄形象，生動展現革命英雄的崇高美，涌現出如《董存瑞》（郭維，1955）中董存瑞“為了新中國，前進！”，《英雄兒女》（武兆堤，1964）中王成“為了勝利，向我開炮！”等經典口號。這一時期，盡管領袖人物從未出現過，但事實上領袖人物在中國的銀幕上始終有一種“缺席的在場”，即使不存在于影像中，也存在于創作家的意識與劇中人物中，其隱隱地決定著人物思想行為和故事情節發展。影片《南征北戰》中就設置了幾組不同級別的戰士來表達他們對運動戰的認識，歌頌毛主席軍事戰略思想的偉大英明，整部影片充滿著革命激情和崇高精神，使剛剛步入新中國的觀眾感受到革命戰爭的氛圍，帶來一種光明和勝利的激情享受和積極樂觀的敘事風格，不過，領袖人物的缺席卻成了觀眾的審美空缺和期待。

（二）革命領袖形象的回歸與突破

隨著黨的十一屆三中全會的召開，中國現代化變革和思想解放，中國電影進入新時期。對領袖形象的塑造要求較為嚴格，通過啟用“特型演員”最大限度地還原革命領袖形象，即塑造革命領袖形象要求“形似”。1978年文化部組成“電影復查小組”，解禁《南征北戰》（成蔭/湯曉丹，1952）、《平原游擊隊》（蘇里/武兆堤，1955）等600多部電影。這些電影讓觀眾重新回憶起以往戰爭電影的情節故事，引發年輕觀眾的好奇心。學者尹鴻說：“對于觀眾而言，他們從這些早已熟悉的偉大事件和偉大人物的影像奇觀中，重溫一種創造新世界、建立新秩序的豪邁，共享著一個偉大的歷史傳奇，通過對歷史滄桑的‘敘事性’認同，將自己體驗為一個充分自我實現的歷史主體，從而完成對沒有英雄業績和史詩格調的日常人生的超越。”[2]

新時期中國戰爭電影在創作思想、電影觀念和電影語言上產生明顯突破，從1979年至1983年，中國戰爭電影與世界電影不斷引進，電影語言不斷探索，已逐漸轉向對現實生活的真實需求，并在現實主義回歸和紀實美學范式得以轉變體現，例如《南昌起義》（湯曉丹，1981）、《西安事變》（成蔭，1981）、《四渡赤水》（蔡繼渭/谷德顯，1982）等；從1984年到1986年，該階段電影理論結合中國傳統美學和西方電影理論，提出電影民族化，展開“影像美學”的討論，這一時段戰爭電影創作，無論是造型、敘事風格還是思想主題都突破以往戰爭電影的審美觀念，特別是在電影本體語言探索上有著明顯轉變，《一個和八個》（張軍釗，1984）、《黃土地》（陳凱歌，1984）等，顯出獨特的個性和加強深化了電影本體的語言表達，淡化了劇情的戲劇化情節，突破了傳統電影的構圖均衡，以陌生化的電影語言表現影像造型的意蘊；從1987年至2000年，在經歷轉型期和探索期后，電影進入多元并進期，1987年中國廣電局開始提倡“突出主旋律，堅持多樣化”，中央批準成立“中央重大革命歷史題材影視創作領導小組”，1991年中宣部組織實施“五個一工程”，1996年長沙會議提出“9550工程”，推出50部電影精品，中國戰爭電影屬于主旋律電影之一，加上新中國成立50周年、中國共產黨建黨70周年和毛澤東100周年誕辰，影片開始以一種前所未有的鴻篇巨制，展現重大革命歷史事件中的革命領袖形象，帶有較強的紀實性、真實感，例如《大決戰》（李俊/楊光遠/蔡繼渭/韋廉/景慕逵/翟俊杰，1991-1992）、《大轉折》（韋廉，1996）、《大進軍》（韋林玉/趙繼烈/楊光遠/韋廉，1996）系列影片，全景式展現解放戰爭時期國共雙方對決，革命領袖形象一改往日嚴肅的形象，開始具有平凡生活的人性閃光。

（三）革命領袖形象的探索與創新

新世紀以來，隨著中國加入WTO后，中國電影市場的深化改革、對外開放，主旋律電影開始多元化探索，加上主流電影商業化與商業電影主旋律化的融合發展，“新主流電影是主旋律電影的升級版本與當代形態，是在國家意志與大眾消費心理中達成平衡的文化支點”[3]。電影創作不再為國營電影制片廠專享，民營企業也開始參與創作。中國戰爭電影作為主旋律電影的主要類型，緊跟社會主流心理和時代精神，在政治、價值觀表達、藝術展現以及商業市場上與新主流電影相融合，這一時期中國戰爭電影的創作成果較為豐富，在題材上有反映國內革命戰爭、抗日戰爭、抗美援朝戰爭以及當下反恐戰爭，影片拍攝開始注重具有視聽震撼效果的影像畫面、豐富的題材內容，以及不朽的歷史人物、展現中華民族的發展歷史和中國革命道路發展歷程；同時，采用貼合當下主流價值觀的家國情懷，表現和關注戰爭中的普通個體，將個體命運與國家形象、民族精神緊密銜接。例如獻禮影片《建國大業》（韓三平/黃建新，2009）、《建黨偉業》（韓三平/黃建新，2011）、《建軍大業》（劉偉強，2017），啟用全明星制來增強電影的傳播力和影響力，以大寫意的筆調勾勒出壯闊的歷史畫卷。其中，《建國大業》有172名明星參演，選用當紅流量明星來詮釋革命領袖形象，避免以往領袖人物的審美定式，革命領袖形象逐漸富有生活氣息，愛情戲份也得以體現。

進入新時代，習近平總書記在文藝工作座談會上指出：“當今世界是開放的世界，藝術也要在國際市場上競爭，沒有競爭就沒有生命力。比如電影領域，經過市場競爭，國外影片并沒有把我們的國產影片打垮，反而刺激了國產影片提高質量和水平，在市場競爭中發展起來了，具有了更強的競爭力。”[4]這一時期中國戰爭電影在題材開拓、敘事方式、拍攝技術上大膽創新，既有國家形象的建構，又有家國情懷的表達，如《金剛川》（管虎/郭帆/路陽，2020）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《長津湖之水門橋》（徐克/黃建新/秦天柱，2022）、《志愿軍：雄兵出擊》（陳凱歌，2023）等影片。影片在鏡頭語言和戰爭內涵的詮釋上有了新突破，將宏大敘事與微觀視角相結合，表現國家歷史和民族命運，塑造鮮活立體的人物形象，這與國外一些商業性戰爭電影僅追求畫面效果、個人英雄主義有鮮明的差異，更注重對革命領袖形象的多維度刻畫，使用偶像明星對日常生活中的領袖形象進行本真還原，表現革命領袖的理想信念、領導風范和人性光輝，塑造既有思想、有溫情、有力量，又充滿人格魅力、精神氣韻的立體鮮活形象，使觀眾重溫革命記憶、感悟領袖風采、汲取奮進力量。

二、中國戰爭電影中革命領袖形象的審美塑造

習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上講話指出：“一切藝術創作都是人的主觀世界和客觀世界的互動，都是以藝術的形式反映生活的本質、提煉生活蘊含的真善美，從而給人以審美的享受、思想的啟迪、心靈的震撼。只有用博大的胸懷去擁抱時代、深邃的目光去觀察現實、真誠的感情去體驗生活、藝術的靈感去捕捉人間之美，才能夠創作出偉大的作品。”[5]中國戰爭電影把孫中山、毛澤東、周恩來、鄧小平、朱德、彭德懷等革命領袖形象搬上銀幕，將戰爭中歷史事實與詩意場景、歷史真實與藝術真實、共性特征和個性展現有機結合，塑造鮮活、立體、豐滿的人物形象，把革命領袖置于具體的生活實踐中，展現其成長經歷、情感變化、性格特點，還原成有血有肉的人。

（一）人性光輝的顯現與完善

改革開放后，中國戰爭電影隨著時代的變化，社會語境的變遷，開始探索人物塑造的多樣化，逐漸從以往的“英雄化”過渡到“平民化”。革命領袖作為電影創作的重要內容，不僅關系到主題內涵，還關系到影片的思想性、藝術性和影響力。毛澤東領袖形象塑造從起初的程式化塑造到20世紀八九十年代的平民化表現，再到新世紀的人性化表達，其形象不斷被賦予豐富的歷史內蘊和文化內涵。例如，《大河奔流》（謝鐵驪/陳懷皚，1978）便開始對毛澤東銀幕形象進行探索，該形象正式出現于銀幕之上，盡管是一個側面像、一個遠景鏡頭，仍有一種靜態性的符號象征，這也是中國電影審美觀念的一大進步。

由于革命領袖形象的塑造與革命戰士不同，帶有較強的政治性、社會性，既要抓住人物鮮明的特征，又要表現人物精神世界的豐富內涵。“1979年，為了籌拍系列重大革命歷史題材影片，八一電影制片廠專門在全國挑選了一批長相酷似革命領袖的特型演員，組建了全國具有實力的特型演員團體。”[6]由此，“特型演員”走進電影創作者和觀眾的視野。從《南昌起義》中周恩來、賀龍形象，《西安事變》中毛澤東、朱德、周恩來的形象，到《四渡赤水》、《風雨下鐘山》（袁先/韋林玉/里坡，1982），呈現出革命領袖形象的情感情緒，拍攝方法使用中景、近景和特寫來表現人物的動作神情，像毛澤東深夜一個人在靜寂的森林中獨自思索，在請張治中夫婦吃飯時，準備了湖南菜，得到渡江勝利消息后，他看到長時間勞累的朱總司令在打盹，不許周圍人吵醒。影片中無論是演員古月或張克瑤，都注重對“形似”“神似”的追求，古月曾說：“形似的目的是要觀眾承認像，但更重要的是在神似，重在內心世界的提示”[7]，這在真實再現人物在典型環境中的典型表現上邁出很大一步，觀眾心理上更為接近毛澤東形象，產生一種真切的欽慕式認同。影片《巍巍昆侖》（郝光/景慕逵，1988）中展現毛澤東充滿智慧、堅定執著，周恩來深謀遠慮、溫和謙遜，劉少奇沉著冷靜、善于思考，朱德坦誠忠厚、有長者風范，任弼時直率、果敢。此外，影片還是第一部描寫黨中央領導之間不同性格的對比和意見沖突的電影，例如圍繞黨中央是否留在延安展開爭論，毛澤東與任弼時之間發生的幾次言語沖突。

電影觀眾年輕化和新主流電影的流行促使中國戰爭電影中革命領袖形象年輕化，由最初的崇高形象到現在的青春偶像；由古月、張克瑤、唐國強、王鐵成、孫維民、劉勁、曹燦等，到劉燁、朱一龍、王仁君、王源等新一代青年演員，扮演偉人形象朝著年輕化的方向發展，演員逐漸開始“去特型化”，以此拉近觀眾的審美距離，滿足年輕觀眾的審美需求。電影《辛亥革命》（張黎/成龍，2011）、《百團大戰》（寧海強/張玉中，2015）、《血戰湘江》（陳力，2017）、《古田軍號》（陳力，2019）、《三灣改編》（楊虎，2021）等，對革命領袖形象的展現真實自然、形神兼備，他們細膩溫情、平等友愛，與革命戰士生死與共、親如家人，他們的崇高品質與凡人個性更融為一體。如《1921》（黃建新/鄭大圣，2021）中由王仁君、黃軒、倪妮、劉昊然等年輕演員真情演繹一群熱血青春、生機勃勃革命者形象，例如王仁君飾演的毛澤東，是一位有著“韶山口音”的革命者，敢愛敢恨、疾惡如仇、滿腔熱血，既憂心革命，又熱愛生活；陳坤飾演的陳獨秀，通過短暫外化的表演，僅用幾個鏡頭就傳遞出其才華橫溢又剛愎自用個性。

（二）電影語言的拓展與延伸

新時期以來，戰爭電影開始電影語言本身的探索，與世界電影發展接軌，逐漸向現實主義傳統回歸和紀實美學范式轉變。盡管新中國戰爭電影中“慶典式的敘事風格，儀式化的戲劇場景，英雄化的人物性格，禮贊性的敘述語言，構成獨具魅力的崇高美”[8]，給觀眾留下難以磨滅的審美形象，但是電影在創作和接受上主要表現的“三突出”美學原則，以及觀眾對戰爭電影產生的審美定式，像英雄“近、大、亮”，敵人“遠、小、黑”，這種敘事套路化、人物形象模式化、結局可知性，使觀眾逐漸失去想象張力、產生審美疲勞。無論是電影理論家、翻譯家、評論者，還是電影創作者、普通觀眾，都渴望在影片中尋求真實的人性認同和情感共鳴；電影創作者也開始運用紀實審美觀念、現實主義的審美風格和電影的照相本性，力求展現戰爭年代的那份歷史真實和人的生命價值。

這時中國電影理論以電影本身的媒介特色、語言特性、表現方法為對象進行探究，尤其是長鏡頭理論的引進。長鏡頭是為了保持時空的不間斷和呈現畫面場景的真實性，再現故事情節的完整過程，更容易展現影片的歷史厚度、人文深度和文化內涵。這在戰爭電影中主要表現革命領袖的行為、情感和心理活動，結合鏡頭運動與景別變化，以畫面構圖突出人物意象化塑造，從人物的內心狀態去挖掘人物的意象表達。《大決戰之遼沈戰役》中毛澤東登上黃土高坡的運動長鏡頭與動態構圖，鏡頭以毛澤東為中心，周圍是廣闊的黃土地，站在坡頂眺望遠方的朝陽，象征毛澤東走過的漫長革命道路，對新中國光明未來的堅定信念。《建國大業》中唐國強飾演毛澤東，開會時，當他聽到物資緊缺后說：“要節省用蠟燭，開會就是說話，看見看不見的沒關系”，隨之劃著一根火柴點上煙開會；當看到十萬解放軍在上海露宿街頭時，宋慶齡感嘆：國民黨回不來了，這是借助宋慶齡的視角，將解放軍嚴明紀律、秋毫無犯的護民行動展現出來，一組組長鏡頭營造出“人與戰爭”“人與歷史”“軍隊與人民”的詩意畫面。

此外，中國戰爭電影還借助畫面場景、聲光電效果等元素，突出表現革命領袖形象的活動環境與革命行動，根據出現場合變換不同的色調背景、光效、音樂、對白等，以暗示其心理活動、傳達其思想情感。例如影片《決勝時刻》（黃建新/寧海強，2019）中毛澤東、朱德、周恩來等出場時采用紅色、橙色、黃色等暖色調，營造一種溫馨平和的場景氛圍，襯托革命領袖溫暖、和藹可親的形象；《建軍大業》中朱德在三河壩戰役斷后誓師講話時，悲壯豪邁的背景音樂響起，朱德慷慨激昂的話語和戰士自告奮勇地報名，充滿著愛國主義激情和革命英雄主義豪情，彰顯了英勇獻身、無畏無懼的斗爭精神。

（三）民族形象的建構與彰顯

學者皇甫宜川認為：“中國戰爭片要想在這一‘機遇和挑戰’中有所成就，除了需要在藝術形式上繼續努力探索外，也許更需要擺脫掉人們長期以來在政治與商業之間察言觀色的功力心理，更多地從民族和人類的高度；從戰爭中人的內在心理變化和人與人之間的關系上；從戰爭片這一片種本身的文化和商業特質上，來領悟和表現戰爭片的內涵與形式。”[9]沒有民族化的戰爭電影，是沒有特色的，沒有藝術創新的戰爭電影也是沒有觀眾欣賞的。堅持中國電影的民族化，從民族精神和民族情結入手，凸顯戰爭中“人”的存在主題，展現戰場上全景式的視覺效果、戰爭中人物形象的真實表現、劇情中動人心弦的情感抒發。例如《長津湖》就是一部反映抗美援朝戰爭的史詩巨篇，也是向世界表達中華民族愛好和平的美好愿景，影片以關乎國家尊嚴和民族精神的長津湖戰役為背景，以家國敘事將個體、集體和國家緊密連接，塑造了一批性格鮮明的革命戰士群像，片中毛岸英向彭德懷請戰抗美援朝被婉拒時，他說：“幾十萬老百姓的孩子，一道命令就上了戰場，我毛岸英有什么理由不去？”于是，彭德懷尋求毛澤東出面勸阻，毛澤東卻說：“誰叫他是毛澤東的兒子，他不去誰去！”可見，在保家衛國面前，中國人民都會義無反顧、勇往直前，這體現個人、集體、國家的價值認同與境界追求。

中國戰爭電影講述戰爭故事與國家歷史發展緊密相關，通過人物形象塑造，傳播民族精神和愛國情懷，革命領袖形象的塑造理念從回歸與出現、探索與突破、深化與創新，再現革命領袖的真情實感、精神風貌，彰顯中國力量、家國情懷和民族自信，這與觀眾之間更是有著深刻的情感共鳴，有一種“濃縮化的歷史感覺”，觀眾在現實時空和歷史時空中領悟戰爭的內涵，仿佛自己融入戰火紛飛的年代，與革命領袖一起感悟歷史，與革命戰士一起英勇殺敵，體驗充滿歷史價值的激情歲月，在敘事結構上與歷史時間“同步”，在沉浸觀影體驗中了解中華民族的戰爭史，重新發現并回憶起內心深處關于戰爭歷史的經驗，深切體味英雄主義和愛國情懷。例如影片《建黨偉業》中毛澤東準確地分析當時國際國內的政治形勢，提出武裝斗爭的革命主張；影片《湘江北去》（陳力，2011）中毛澤東在聽說有位學生的父親遭遇礦難、無處申冤時，內心充滿悲痛與憤懣，鼓勵學生奮發學習、追求公理、伸張正義，影片展現了毛澤東追求革命理想、踏上革命道路的民族先驅形象。

三、中國戰爭電影中革命領袖形象的當代價值

習近平總書記指出：“我們作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。”[10]電影作為傳播媒介，是講好中國故事、傳播好中國聲音的重要手段，在建構國家形象、培養社會主義核心價值觀、弘揚民族精神等方面發揮特色優勢，不斷塑造更多吸引人、感染人、打動人的人物形象，展現可信、可愛、可敬的中國形象。中國戰爭電影作為新主流電影的代表，歷經半個多世紀的探索實踐，在政治、藝術、市場中不斷調整自身定位，在追求現實主義道路上繪形繪神，以特有的戰爭奇觀和思想內涵不斷突破與創新，自覺提升到民族、國家、人類的高度，將革命與時代精神、中華民族精神緊密結合，不斷開掘革命敘事的深度和廣度，講好革命故事，抒寫中華民族不屈不撓的斗爭與精神。“多角度、立體化、有血有肉、有個性的平民英雄，往往更接近真實，更具有歷史的煙火氣，也能縮短人民群眾與英雄形象之間的距離感，更容易激發觀眾內心的英雄情懷。”[11]讓觀眾深入了解中國革命建設的歷史過程，感受中國共產黨在民族危亡之際做出的巨大貢獻，激發內心深處的崇高感和使命感，堅持中國特色社會主義的道路自信、理論自信、制度自信和文化自信。例如中國電影股份有限公司董事長喇培康曾表示，從2009年的《建國大業》，到2011年的《建黨偉業》，再到2017年的《建軍大業》，這三部曲構建了一代中國電影人的夢想，最能體現當代電影人的責任感、使命感和愛國情懷。[12]

中國戰爭電影通過影像表達和對革命歷史全方位的藝術呈現，對革命理想精神進行當代演繹，賦予革命領袖形象新的時代意義和精神指引，映射歷史光芒，照亮前行道路。革命領袖作為國家和民族的領路人，是中華優秀傳統文化的繼承者、馬克思主義的信仰者與傳播者，為國家建設、民族振興、人民幸福建立不可磨滅的歷史功勛，成為中華民族和中國人民的精神象征和文化符號。習近平總書記指出：“歷史是最好的教科書。對我們共產黨人來說，中國革命歷史是最好的營養劑。多重溫我們黨領導人民進行革命的偉大歷史，心中就會增加很多正能量。”[13]影片中革命領袖形象既是對紅色文化內涵的深刻解讀，也是弘揚偉大建黨精神的力量源泉，他們堅守理想信念，堅持以黨性立身做事，胸懷為民情懷，為廣大黨員樹立光輝的榜樣形象；通過還原歷史真相，活化革命歷史，對紅色文化進行具體闡釋，以文化傳承彰顯連結革命領袖與人民群眾，以革命領袖的斗爭精神和平凡細膩的真情表達，使人民群眾在潛移默化中傳承紅色文化、汲取信仰力量和弘揚中華優秀傳統文化，激發愛國愛黨愛社會主義的熱情，增強歷史自覺，堅定文化自信，傳達和平意愿，對推動社會主義文藝繁榮發展和建設社會主義文化強國具有重要意義。

結語

改革開放以來，中國電影與世界電影的距離不斷縮進。戰爭電影作為中國電影的一個重要類型，立足于中華優秀傳統文化和中國革命歷史，承載國家政治和社會意識形態的功能，結合觀眾審美心理和審美需求，不斷完善類型化發展和推進電影民族化，將戰爭情境的生動再現與時代環境中人物鮮活表現有機結合，把革命領袖形象還原成有血有肉的人，從不同角度豐富革命領袖形象的人格魅力和深厚情感，賦予革命領袖形象新的時代價值，力圖把革命戰爭電影打造成具有中國特色的戰爭類型片，在世界電影發展中走出品牌化道路，在深化創新新時代中國戰爭電影中增強文化自信，建構國家形象，建設文化強國。

參考文獻：

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