中國古代才子佳人故事的忒修斯之船設想

【摘要】中國古代的才子佳人故事在發展中逐漸定型，有著“私定終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓”的固定敘事模式。用結構主義的研究方法對其敘事模式的構成要素進行分析，可得出其敘事的“語法”結構，如《倩女離魂》和《牡丹亭》的“語法”構成符號都有“家庭阻撓”“失散亂離”“金榜題名”“還魂返陽”，那么是否能將其相似的符號進行置換呢？如果不能，其各自的模式和符號因何具有不可替換的獨特性呢？在對這些問題的思考研究下，本文以《倩女離魂》和《牡丹亭》為例，探討結構主義方法下才子佳人故事的結構定式，并在其基本定式的基礎上進行其構成符號的替換嘗試，結合替換嘗試分析這一故事模式的演化。

【關鍵詞】結構主義；才子佳人；忒修斯之船；類型

【中圖分類號】I207" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）11-0045-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.11.012

基金項目：本文系天水師范學院研究生創新引導項目《明代小說、戲曲創作意旨與內容的二律背反現象研究》（項目編號：TYCX2422）的研究成果。

中國古代才子佳人故事的情節模式常被概括為“私定終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓”。擴展來說，此類故事講的是才子與佳人的戀愛故事，情節構成多是才子佳人郊外偶遇、文字傳情、梅香撮合、私定終身，后或因政事、小人、家道中落等命運作弄，才子遭難，有情人不得已分開，但經歷波折，感情堅貞如一，后才子金榜題名，明主賢臣主持正義，最終“有情人終成眷屬”。此類故事發展到明清，已形成了固定的模式，其間雖有白樸、鄭光祖、湯顯祖等人的創新，但故事結構不出此模式。

一、結構主義符號體系下的《倩女離魂》和《牡丹亭》

結構主義繼承了索緒爾能指與所指能夠“任意”結合的觀點，在文學批評中主張“凸現能指”，將能指和其所指的東西劃開，從根本上消解了其符號的對應性，消解了結構與世界的對應性。在這一思想下，結構主義認為作品的文本是一種客觀的結構，它通過各種符碼和慣例而得以運作，從而獨立于作者、讀者以及外在現實，他們強調文本的整體結構比各個要素及要素相加之和更為重要。結構主義“建構了文學自身作為單獨作品的內部關聯的系統模式。通過語言學向文學研究的移心，不僅通過單個的作品而且通過作品在整個文學領域中的關系來尋求結構的原則”[1]。結構主義者在理論上強調的是一種能夠自我調節的、完整自洽的語言系統，他們從歷時的現象中尋找“共時性”的東西，即尋找存在于文本符號表層之下的深層固有結構。

如此看來，“人們可以把文學當作一種符號體系來研究。句子本身就是一些語言符號；句子將按照包含它的約定傳統構成的文學語言環境的不同而獲得不同的意義，這樣，在文學體系內的句子就成了一些能指或形式。這些能指或形式的意指就是它們在文學語言中所表示的特殊意義”[2]。法國人類學家列維·斯特勞斯在分析神話結構時運用結構主義的觀點，并效法語言學中音位學的研究方法，把神話的結構分為若干“神話素”，認為這一系列“神話素”及其之間的關系構成了神話的深層結構，在將神話簡化為若干個片段或小情節之后，列維·斯特勞斯以與俄狄浦斯有關的三個神話為例，將其解分為十一個小片段，并運用縱列圖示分析其深層結構。[3]

運用結構主義方法，借鑒列維·斯特勞斯破譯神話結構的思路，我們可以對中國古代才子佳人故事進行結構化、模式化的概括。由故事情節出發，可將故事的完整發展概括為三個總模式：A初始模式、B受阻模式、C團圓模式，根據不同故事所采取的不同模式，又可將這三種模式進行細分：

中國古代才子佳人故事多為其中的“A（初始模式）+B（受阻模式）+ C（團圓模式）”構成敘事模式，其最基本的形式多為A1+B1+C1，即前文提到的，才子與佳人意外邂逅生情，卻因家庭等因素阻撓不得已暫時分離，后才子金榜題名，再得佳人，達到“有情人終成眷屬”的圓滿狀態，即大團圓結局。在“A（初始模式）+B（受阻模式）+C（團圓模式）”的基本結構下，《倩女離魂》的“語法”構成即其敘事模式為A4+（B1+B2）+（C1+C4）。倩女和文舉有父母指腹為婚的婚約在先，因文舉父母雙亡，家中沒落，被有著門第觀念“三輩兒不招白衣秀士”的張母以“拜哥哥”巧妙推辭，言“如今上京師，但得一官半職，回來成此親事”。倩女折柳亭送別文舉，既擔心他“得了官別就新婚”，又擔心他“剝落呵羞歸故里”，于是在文舉離去后肉體（正旦）得病一臥不起，離魂（魂旦）追趕文舉而去，與文舉做了三年夫妻。文舉金榜題名后返回張家，離魂附回小姐身上，還魂返陽，張母得狀元為婿，兌現前言。《牡丹亭》的“語法”結構即其敘事模式為A1+（B2+B1）+（C4+C1）。杜麗娘游園驚夢遇柳生，因夢感病，因夢而死，柳生因夢改名，二人在梅花觀相愛相認，柳夢梅掘草尋根破土救活麗娘，杜麗娘還魂返陽。后赴臨安取試，聞寇起淮揚，柳夢梅前去行探情況，卻遭杜父“硬拷”并認定為劫墳賊，“倚太山壓卵欺鸞鳳”，而這時柳夢梅中狀元的旨意傳來，在杜麗娘和杜母的力證下，皇帝“細聽杜麗娘所奏，重生無疑。就著黃門官押送午門外，父子夫妻相認，歸第成親”。

在結構主義看來，世界是由事物之間的關系而非事物本身構成。當我們把視點落到構成中國古代才子佳人故事的具體要素和符號時，不難發現，不同的才子佳人故事之間存在著共同的“語法”，它們實際上是一個“大的故事”即才子佳人敘事類屬下的不同“講法”。

俄國形式主義學者普羅普在進行俄國民間故事的研究中發現，這些民間故事具有兩重屬性，即他們既形式紛繁、形式多樣，又保持著同一，不斷重復發生。[3]普羅普從研究中得出，民間故事里最重要的因素是“功能”，即“根據人物在情節過程中的意義而規定的人物的行為”[5]。按照普羅普的觀點，在不同的才子佳人故事中，可變的是形式（文體、敘述形式、句法等）和內容（人物等），不變的是“功能”，即這些故事的共同指向。也就是說，對于同屬于才子佳人故事敘事譜系下的不同才子佳人故事，其構成符號只是在同一語法位置上的更替而已。那么，我們是否可以將以非肉體形式去追尋愛人、與愛人建立婚姻關系的張倩女（《倩女離魂》）與杜麗娘（《牡丹亭》）進行置換呢？又能否將同樣至誠的張生（《西廂記》）與柳夢梅（《牡丹亭》）進行置換呢？

二、忒修斯之船設想

忒修斯之船最早出自普魯塔克的記載，經由古希臘哲學家的一系列提問后，產生了一個悖論，被稱為忒修斯之船問題，即“一艘船由組成它的所有木板構成，當每一塊木板都被替換成新的木板，這艘船還是原來的自己嗎？”[6]在這一問題衍生出的諸多變體問題中，有觀點認為，這是一種身份更替的悖論，即當某一事物的構成要素發生了變化，這一事物是否還保持自身的同一。在中國古代才子佳人故事的敘事結構下，如果將其故事構成的人物要素進行置換，故事自身是否還保持同一呢？

針對忒修斯之船悖論，亞里士多德提出了“四因說”——質料因、形式因、動力因、目的因。[7]質料因回答“世界的本原是什么”這一問題，它是在事物發展運動過程中一直存在于內部的東西，其本身不能夠發展變化；動力因回答的是“世界的本原是如何產生的”這一問題，它是事物得以產生的原因；形式因是事物是其所是的根本原因，是事物存在和變化的決定性原因；目的因是事物產生或運動的最終目的。以忒修斯之船為例，質料因是建造船的木板，動力因是推動船前行的風、燃氣，形式因是船的建造樣式，目的因是該船紀念英雄忒修斯的目的。按照亞里士多德“四因說”的形式，以張倩女和杜麗娘為例試看關于中國古代才子佳人故事的忒修斯之船設想是否可行，即看二者是否能在各自的故事里被置換。

在張倩女和杜麗娘各自的故事里，少女是質料因，懷情是動力因，跳出禮教束縛以非肉體形式追求愛情是形式因，實現愛情圓滿是目的因。在《倩女離魂》和《牡丹亭》相似的敘事模式下，將構成故事的人物符號即兩位女性角色這一少女質料因進行替換，雖然質料因改變了，但少女依然是懷情的少女，動力因沒有發生改變，離開禮教束縛的物理形式——家庭和女性肉體去追求愛情、與愛人私定終身的形式因沒有發生變化，愛人中狀元后兩人得到家庭認可實現愛情圓滿的目的因沒有發生改變。那么，只有質料因發生改變，而動力因、形式因和目的因沒有發生改變，故事還是原來的故事嗎？

亞里士多德將忒修斯之船的構成分解為質料因、形式因、動力因和目的因，在他的觀點中，雖然船上的舊木板被新的木板替換了，即其質料因發生了變化，但該船的建造外形即其形式因，沒有發生變化，船只本身擁有的行駛能力——動力因沒有改變，該船紀念英雄忒修斯的紀念意義也沒有改變，因此忒修斯之船并沒有發生變化，它還是原來的忒修斯之船。[8]同理，我們認為只有質料因發生改變，而動力因、形式因和目的因沒有發生改變的以張倩女和杜麗娘為女主人公的才子佳人故事沒有發生改變，角色置換后依然成立。

按照結構主義的觀點和列維·斯特勞斯的神話學研究觀點，不同才子佳人故事都是通過遵循才子佳人故事的“語法”，由才子佳人故事的構成符號實現敘事模式（構成符號+語法=故事模式），即實現才子佳人敘事類屬下的一種“講法”。在以張倩女和杜麗娘為例的置換中，改變的只是構成才子佳人故事的其中一個符號，而忽視了等式另一端的“語法”。張倩女所處的《倩女離魂》的結構“語法”為A4+（B1+B2）+（C1+C4），杜麗娘所處的《牡丹亭》的結構“語法”為A1+（B2+B1）+（C4+C1），二者最大的不同在于A（初始模式）。《倩女離魂》初始時，張倩女、王文舉二人就有婚約在身，王文舉往長安應舉，途中探望張母，張倩女“自從見了王生，神魂馳蕩”，擔憂母親悔親事，在母親說出待王文舉考取功名后成此親事，又擔心“他得了官別就新婚，剝落呵羞歸故里”，可見，促成其離魂追愛形式因的，是其懷情動力因下的心悅王文舉和對王文舉離去后二人結局的憂慮。《牡丹亭》的初始狀態是杜麗娘和柳夢梅意外邂逅，而在兩人“驚夢”邂逅前，文中大量鋪陳了杜麗娘懷情的心理狀態，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”“吾生于宦族，長在名門，年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳”“如花美眷，似水流年”無不在感嘆少女美妙易逝的年華無佳配欣賞，當慕色生情被鋪陳到極致時，游園驚夢邂逅柳夢梅，后因夢而死，死后離了枉死城去尋柳夢梅，可見，促成其追愛形式因的懷情動力因是得偶。如果將杜麗娘置換到張倩女的位置上，她在故事初始狀態時就已實現得偶這一內心訴求，追愛的形式因失去有力的動力因。《倩女離魂》并沒有對見到王文舉前張倩女的懷情心理進行描寫，但張倩女是一個有自己內心情感的少女，我們不難用常理在頭腦中補全她的這一心理。可是，這樣的張倩女置換到杜麗娘的位置上，她能做到像杜麗娘那樣對情的極致追求嗎？不得而知。誠然，《倩女離魂》和《牡丹亭》有著極其相似的敘事結構，可忽視諸多因素而將二者盲目置換是不可行的。

雖然中國古代的才子佳人故事的基本結構為“A（初始模式）+B（受阻模式）+C（團圓模式）”，但若將其不同“講法”的構成符號進行置換，卻會引起內容的混亂，以及普羅普觀點中“功能”的錯亂。雖然在結構主義觀點和亞里士多德“四因說”的思路下，關于將中國古代才子佳人故事中的同類角色進行置換是否可行的忒修斯之船設想在理論上是可行的，但忽略了事物普遍、多樣的聯系而盲目置換，是不可行的。

除了事物的聯系外，因何這一設想會有較大的局限性？

三、類型故事的演化

在文學理論領域，對于“文學類型”的定義經歷了長久的探討和發展，不同學者從不同角度出發進行闡釋和完善，并在原有基礎上不斷提出新的觀點。美國學者艾布拉姆斯在他的《鏡與燈：浪漫主義文學與批評傳統》一書中，探討了文學類型的演變，特別是從模仿現實到表達情感的轉變。結構主義學者也對“類型”進行了研究，致力于揭示出文學作品中普遍存在的深層結構和模式。如俄國形式主義學者普羅普在《民間故事形態學》中，通過對俄羅斯民間故事的分析，提出了一套故事的基本功能，這些功能構成了故事的基本結構，為后來的結構主義學者提供了分析敘事文學類型的基礎。法國文學理論家熱拉爾·熱奈特在《敘述話語》中，分析了敘事文學的時間結構，區分了故事時間和敘事時間，并對敘述視角、敘述時間、敘述頻率等進行了詳細分類，為敘事文學的類型研究提供了重要工具。中國古代的文藝理論也對“文學類型”進行了探討，但多集中的文體學方面，如《尚書》《七略》《典論·論文》《文賦》《文心雕龍》《文選》等，具體到小說方面的類型研究則比較少。而后來魯迅的《中國小說史略》第一次系統論述了古代小說發展的源流，并對歷代小說進行了較為合理地分類，如神魔小說、人情小說、諷刺小說、狹邪小說等，對小說的類型研究具有較大的指導性和參考性。

本文對才子佳人類型故事的論述使用“故事”這一概念，雖有不夠嚴謹等方面的不足，但因探討的對象皆為以才子佳人的愛情為主體的故事，且涉及詩歌、傳奇、雜劇、小說等多種文體，故使用“故事”這一概念進行其類型演化方面的探討。

張永祿認為，類型小說是關于一類小說的總體藝術法則。任何小說都是一種抽象結構的體現，該結構在鋪展開來的過程中有各種各樣的可能性，而類型小說就是其中一種理想的可能性。[9]葛紅兵在對“小說類型理論”建構提出研究建議時提到了“類型更替”和“類型演變”，“類型更替”即產生了新的類型，“類型演變”即在原有類型的基礎上發展演變，在研究時應注意清晰描述其演變軌跡。[10]參考類型小說的有關論述，本文從角色的廣度和深度變化、模式更新、大團圓結局實現方式的進化三個方面探討才子佳人類型故事的演化。

中國古代才子佳人故事在發展的過程中呈現出主要角色數量增加、角色內涵深化的特點。以西廂故事為例，在王實甫的《西廂記》將西廂故事定格之前，西廂故事有諸多“講法”。作為西廂故事源頭的元稹的《會真記》，里面并沒有出現老夫人和鄭恒，而紅娘和白馬將軍也并未成為敘事的關鍵，經歷了唐時楊巨源、王渙、李紳、宋時秦觀、毛滂等的西廂故事演繹后，到董解元時則初步確定了《西廂記》的基本架構，張生的形象由薄情郎轉為專情才子，在角色上也增添了老夫人和鄭恒，二人共同與紅娘、白馬將軍在敘事上發揮重要的作用。相比于《董西廂》，王實甫的《西廂記》在主旨上提高了對“情”的重視程度，將反對的矛頭直指封建禮教。在西廂故事發展過程中，紅娘戲份增加，人物形象更加飽滿，在“賴簡”“拷紅”等情節中有著較強的人物高光。她不再只是崔鶯鶯與張生二人愛情的助力，她身上體現出了幫助“有情人”的俠氣，體現出人民大眾對封建禮教的反感和對自覺追求“情”的肯定。從《倩女離魂》中的梅香到《牡丹亭》中的春香也是如此，《倩女離魂》中梅香戲份不多且沒有什么個性色彩，只是一個尋常的侍女形象，而《牡丹亭》中的春香純真活潑機敏，兩次說詩，極為妙悟。第一次說詩，將“關關雎鳩，在河之洲”說是去年小姐將衙內關著的斑鳩兒放去，一去去在何知州家；第二次引小姐的話說詩，“小姐說，關關的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥乎”。二次說詩，實是妙悟，又體現出其機敏天真。在封建禮教越來越極端的束縛下、在資本主義經濟萌芽下、在心學張揚個性和肯定人欲下，才子佳人故事在內容上更突出“情”，到《牡丹亭》時更是將“情”宣揚到極致，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”。故事中的男主人公也呈現出志誠的趨向，《董西廂》中的張生是多情專注的風流才子，《王西廂》中的張生是在愛情面前癡得可愛的“志誠種”，到《牡丹亭》，柳夢梅的至情可以讓人死而復生。

按照文學批評家保羅·H·弗萊的觀點和判斷，從文學史的角度來說，占主導地位的文學性總是短暫的，當新的創作手法出現，舊的創作手法就會退回到類型中去，他指出，一旦我們開始談論正在變成主導性的手法，我們就必須相應地考慮主導地位的短暫性。[11]在中國古代才子佳人故事模式的演化上，才子與佳人的見面方式從《墻頭馬上》隔著墻的意外相見到《牡丹亭》里的夢里相見，發生情愛的方式從最初西廂故事里的報恩，到《倩女離魂》里以魂體形式與愛人相處，再到《牡丹亭》里夢里發生情愛，其見面方式和發生情愛的方式的變化，反映出創作者所處的社會環境越來越封建、保守，禮教的束縛加深了，但作品突破禮教的程度也加深了，尤其是《牡丹亭》，渲染出了極致的教人生、教人死的情和極致的浪漫。中國古代才子佳人故事模式在演化過程中還開創了“私奔”和“離魂”形式，《墻頭馬上》的私奔模式影響了后來的離魂形式，離魂形式是私奔模式的變體，這種形式上的演化也體現中國古代才子佳人故事模式的演化。

才子佳人故事在日益高揚“情”和個性、反對封建禮教束縛的同時，也有著難以超脫時代局限的缺憾，形成作者創作意旨與文本內容的二律背反。在才子佳人故事構成中，C（團圓模式）的一個重要實現形式就是C1（金榜題名），多為才子金榜題名，佳人父母不再反對，喜迎狀元女婿，或才子金榜題名后，由作為公正和權威象征的明君賢吏主持公道，才子佳人得以實現最終的愛情圓滿狀態，前者如《倩女離魂》，后者如《牡丹亭》。此類故事反對禮教束縛，贊賞對愛情的勇敢追求，可在實現愛情圓滿的最終方式上，幾乎都要在結果上尋求封建禮教或權威的認可，如以金榜題名作為最終結果的實現方式。叛逆者不得不由其否定的對象賦予合法性，反對封建禮教的故事卻要在封建禮教的話語體系下實現圓滿，可見作品無意識中體現出的封建禮教強大和不可撼動的客觀事實。雖然封建禮教強大不可撼動，作者也幾乎難以跳脫出其話語體系下的局限，但才子佳人故事演化中也依然體現出了進步，如《墻頭馬上》中李千金的私奔，又如《牡丹亭》中的無媒而嫁。雖然《牡丹亭》在結局的實現方式上也借用了封建權威，但其進步之處在于柳杜二人的婚姻跳出了“父母之命，媒妁之言”，自媒自婚，體現出了對于個體的肯定和對過往限制的突破。

中國古代才子佳人故事模式的定型與演化，不僅使其在自身的基礎上不斷產生新的具有活力的故事，而且還影響了現當代才子佳人故事，并在后現代主義和解構主義思潮下，產生了諸如余華《古典愛情》等解構作品，可謂中國才子佳人故事的新的歷史回響和演化。

綜上所述，在結構主義方法和視點下，中國古代才子佳人小說具有固定的模式，不同才子佳人故事都是才子佳人故事敘事譜系下的不同“講法”，這一“講法”有相似的構成符號和供各種符號組合搭配遵循的語法，并且每個符號具有其獨特性和時代性，它們身上體現出了中國古代才子佳人故事模式的更新演化，體現出了禮教愈深的禁錮和對禮教愈強烈的反抗，體現出了歷代文人在創作的內容和方法上的創新、嘗試和突破。才子佳人故事不同“講法”下的構成符號不能置換，其不可置換性不僅體現出才子佳人故事的演化，還體現出這一故事模式生成的有限和無限，是在時代與文人共同創作下具有生命力的模式。

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