中國化與時代化：文藝美學作為美學自主知識體系建構范型的兩大面向

摘要：中國美學自主知識體系的建構，要同時面對西方美學的中國化和傳統美學的現代化雙重使命。文藝美學是由中國現代美學所創生，某種意義上表征了中國文藝理論與美學交叉的現代形態。將文藝美學置于“中國式現代化”的宏大主題中，要旨在于如何建構兼具民族傳統與時代精神特色的當代中國文藝美學自主知識體系。文藝美學所內蘊的中國化與時代化，表征了中國現代人文學術在現代化進程中的姿態、路徑與方法。將文藝美學作為美學自主知識體系建構的范型，并從中國化與時代化的雙重視角探討這一建構的主導性思路與方法論特征，對于中國當代美學的發展具有重要啟示意義。

關鍵詞：美學自主知識體系；文藝美學；民族傳統；時代精神

DOI： 10.20066/j.cnki.37-1535/G4.2025.01.08

基金項目：本文系教育部人文社科重點研究基地重大項目“中西互鑒視閾中的中國現代美學建構路徑與理論形態研究”（22JJD750028）、山東大學人文社科重大項目“中西互鑒與中國現代文藝美學的話語建構”（21RWZD03）的階段性成果。

中國人文學術的當代發展，其要旨是構建中國特色的哲學社會科學。2022年 4月 25日，習近平總書記在中國人民大學考察時指出：“加快構建中國特色哲學社會科學，歸根結底是建構中國自主的知識體系。”①這一論斷為當代哲學社會科學的發展提供了根本理論遵循。2025年1月，中共中央、國務院印發《教育強國建設規劃綱要（2024—2035年）》，提出要“聚焦中國式現代化建設重大理論和實踐問題，以黨的創新理論引領哲學社會科學知識創新、理論創新、方法創新，構建以各學科標識性概念、原創性理論為主干的自主知識體系”②。可見，自主知識體系的建構要有鮮明的問題導向，以創新為動力，以標識性概念和原創性理論為目標。

知識體系是綜合了學科、學術和話語的理論系統，包含哲學社會科學的具體觀念與方法。建構中國自主知識體系，就是著力構建中國特色的哲學社會科學的學科體系、學術體系和話語體系。中國自主知識體系，其要義是民族主體性，即從中國學脈中開花結果，而非藉由西學衍生嫁接。習近平總書記在2016年哲學社會科學工作座談會上強調，“我們的哲學社會科學有沒有中國特色，歸根到底要看有沒有主體性、原創性。”①具有中華民族主體性的哲學社會科學，是堅守中國立場，彰顯中國智慧，是在為了中國人民的價值主體性和根植人民、依靠人民的實踐主體性中建構的。對哲學社會科學的這一體認，是與中國經濟社會發展分不開的。21世紀的中國發展，呼喚以中國人民的主體性為價值導向的哲學社會科學話語體系，這是因為“哲學社會科學發展水平反映著一個民族的思維能力、精神品格和文明素質，關系到社會的繁榮與和諧”②。民族主體性與時代精神的彰顯是建構中國哲學社會科學自主知識體系的兩翼，要求當代人文學術的發展要在立足中華優秀傳統文化的基礎上放眼世界，在注重歷史傳承的基礎上把握時代創新。要言之，“中國自主知識體系要彰顯中華文明自我發展、順應時代、開創新局的文化主體性，也要體現中國看世界的積極主動和歷史自覺”③。

如果從民族性與時代性的雙向視角來審視自主知識體系的建構問題，美學無疑是具有典型性的。一方面，美學是舶來品，其所涵攝的知識框架與范疇命題都是西方的，所以美學界一直有“中國有無美學”的爭論；另一方面，中國有著豐富的美學理論資源，特別是在文藝美學領域，中國的美學傳統是豐厚而獨特的。那么，中國美學自主知識體系的建構，就要同時面對西方美學的中國化和傳統美學的現代化雙重使命。當然，這兩個使命的完成并不等于實現了中國美學自主知識體系的建構，因為這一過程還有一個當代化的問題，即發展新時代的美學理論體系。

一、中國美學自主知識體系建構的歷史際遇與時代使命

關于“美學”學科的中國化和“美學”一詞的漢語化，一直被學界樂此不彼地討論著。1735年，德國哲學家鮑姆嘉通（Baumgarten）在其學位論文《關于詩的哲學默想錄》中提出“美學”概念；隨后在1750年，出版了《美學》第一卷。在此書中，鮑姆嘉通將美學界定為“感性學”。圍繞“美學”是“感性學”的理論淵藪，中國當代美學界進行了激烈的討論，歸納起來大致有兩種觀點：一種認為將美學翻譯為美學可謂“美麗的錯誤”，雖然美學的發展沒有完全沿著感性學的思路進行，但將美學的研究內容規定為美的本質、美感和美的形態也大致可行，很顯然，這一觀點是較為寬容的；另一種則較為嚴苛，認為鮑姆嘉通所倡導建立的是“感性學”，所以要恢復感性學的名與實。在本文看來，雖然鮑姆嘉通用感性學來界定這一學科，但是所指向的，還是與審美有關的問題域。并且，一百多年前，呂澂已經將這個問題解決了。他認為，“邦氏固以感性的認識之圓滿為美，故此學之實則關于美之學也”④。從這個意義上來說，美學作為一門學科，在中國化與漢語化的過程中，并沒有出現根本性的錯位。

當然，知識體系的建構并非只是對一種成型的知識范式的移入，而是一個與已有知識傳統進行對接、與時代話語加以共鳴的復雜過程。換言之，如果說西方美學作為一種知識范式具有天然的合法性，那么中國美學的理論言說則有一個嵌入的過程。“一旦涉及對知識體系的自主性的確認，那么既有的諸學科都需要對自身的知識傳統和探究維度進行嚴格的確認，既確保其學術上的規范與有效，又體現其在文明脈絡中特性與共性的辯證統一。”①當我們去尋求中國美學的主體性時，最根本的是要去廓清哪些理論資源既是“美學的”、又是“中國的”。后者不難分辨，但前者并不容易，因為美學理論的資源界定并非以“美”等家族相似概念為關鍵詞進行搜索而獲得，而是要從中華美學精神的內在理路中把握。

中國美學自主知識體系作為一種理論形態，其建構過程的關節點就是處理中西美學理論資源的關系。中國傳統美學與西方美學之間的互鑒與融通，不僅是內容意義上的兼容互補，更具有方法論的意義。當然，這一建構過程包括三重維度，分別為作為知識建構范式的西方美學、作為主體性資源的中國美學和作為語境契機的時代精神。本文強調的時代精神既包括總體時代特征，也包含具體的審美實踐。如果說中國美學傳統是中國美學自主知識體系的“源頭”的話，當代審美實踐則是它的“活水”。當代美學理論不僅要回答中華民族偉大復興的時代之問，也要直面人工智能發展帶來的審美新變。傳統根基與時代新變構成了當代美學發展的勢能與動能。在其方法上，“建構中國美學自主的知識體系，要植根傳統，挖掘出標識中華審美風范的概念、命題和理論，以展現中國傳統美學的學術構成。同時，還要以當代美學的理論發展和當代文明的審美價值為參照，將傳統美學的理論資源進行創造性轉化和創新性發展，使傳統美學精神切近當前的學科、學術和話語體系” ②。

在人文學術的發展進程中，傳承與創新從來就不是對立的，而是具有強烈辯證法色彩的方法論原則。根據這一原則，中國古代美學思想傳統與理論資源都不是作為過去的遺產，而是作為與時代對話的根本性的致思方式。雖然我們大致可以把中國古典美學分為哲學美學（先秦）與文藝美學（魏晉及以后）兩個前后相繼的時段，但是總體來看，中國古典美學是文藝美學的傳統，即從詩歌、繪畫、音樂、書法等文藝門類中總結提煉的審美規律，具有及物的特征。從思想史傳統來看，雖然儒、釋、道甚至屈騷組成了中華美學精神的底色，但是這其中儒家經世治心的思想主調無疑是主導性的。所以，中國傳統美學本身是及物的，更是面向時代的。“立足當代審美實踐，發揮中國傳統美學的現實效應。中國傳統美學具有很強的關涉社會現實的理論品格，在感性層面彰顯著其歷史使命和責任擔當。” ③

今天我們討論新文科，就要回到美學在中國學科化的歷史現場，這是中國美學知識體系建構的主要步驟。1904年張之洞主持修訂《奏定學堂章程》，“美學”被列為工科下面“建筑學門”的主課；而在《奏定優級師范學堂章程》中，“美學”屬于十大加習科之一。《奏定學堂章程》發布后引起了很大爭議，特別是王國維對不設哲學科表示反對，就哲學及美學之重要性進行了陳述。他重新擬定了文學科大學科目，在經學科、理學科、史學科、中國文學科、外國文學科五大學科中，除史學科外，均有“美學”一項。“他在此處所設定的文科大學科目，是中國學者對于美學學科最早、最完善的論述，這一思想被民初學制所繼承，從而真正確立了美學學科在中國現代學科體系中的地位。”①雖然如此，我們也不宜否定《奏定學堂章程》對美學學科的正視甚至重視，由此開啟的學科話語成為美學自主知識體系建構的重要開端。1912—1913年，蔡元培主持的“壬子—癸丑學制”，確立了中國現代學科與學術體系。其中將“美感教育”放在重要位置，這成為中國美學知識體系建構的重要推動力量。雖然這一學制延續了壬寅—癸卯學制的很多內容，但是就美學而言，現代意義上的學科合法化正式確立，伴隨而來的則是美學教學與研究的發展，如大學出現美學課程，學界出現相應的學術期刊和學會，“至此，美學作為一門學科，在中國現代學術體系中完成了制度化的過程”②。

美學的學科化進程，實質上是西方美學學科中國化的過程；而對于中國古典美學而言，又何嘗不是被西方美學學科規訓化的過程呢？針對學科分類的西方色彩，王學典指出，“我們現在所追求的新文科則是在一定程度上能反映、呈現和包含中國經驗、中國材料、中國數據的文科”③。即用中國特色的哲學社會科學取代從西方直接移植照搬過來的學科。他進一步指出，新文科的一個重要特點是“重問題輕學科”，他主張以問題整合學科，而反對用學科切割問題。按照王先生的這一理念，表征中國傳統美學根本特點、在中國現代學術史上加以明確并正式提出的文藝美學更為符合新文科的學科理念。文藝美學要解決什么問題？那就是文學藝術的審美規律。這些問題是單純依靠文藝學或美學無法解決的！按照張晶的說法，“文藝美學在建設和創新中國特色的學術體系、學科體系及話語體系方面可以大有作為，在傳承和弘揚中華美學精神方面可以有歷史性的貢獻” ④。

二、文藝美學概念的提出：中國化與時代化

文藝美學由中國現代美學創生，某種意義上表征了中國文藝理論與美學交叉的現代形態。因此，當我們論說文藝美學何以是“中國式現代化”的，實際上就是在發問中國古典美學的現代進程、西方美學的中國接受、哲學美學的文藝理論化轉型等一系列重要理論問題。

問題在于，文藝美學在其產生之始即具有的中國美學現代化的色彩，沒有被充分挖掘。將文藝美學置于“中國式現代化”的宏大主題中，要旨在于如何建構兼具民族傳統與時代精神特色的當代中國文藝美學自主知識體系，即發掘文藝美學“中國式現代化”進程中的建構經驗，這其中理論資源與方法論是其核心內容。中國現代文藝美學既是當下建構的理論資源，又因同時面臨中西問題而在方法論上提供參照。因此在檢視現代文藝美學的理論生成與當下意義時，中西理論資源問題無疑是文藝美學自主知識體系建構的重要視角，也是擺脫當下理論危機的可能路徑。

學界多把文藝美學概念的提出歸功于臺灣學者王夢鷗，主要在于他出版了第一部《文藝美學》，可以作為文藝美學學科誕生的標志。然而細究起來可以發現，這一論斷夸大了這本書的意義。事實上，王夢鷗的《文藝美學》并非一本嚴格意義上的學術專著，只是一本論文集而已。全書分為上下兩篇，其中上篇的七篇文章基本上是對西方文學思潮（浪漫主義、寫實傾向）或文學批評（20世紀之文學批評）甚至文學個案（左拉）的評述；下篇則是對美學的幾個基本問題或范疇進行研究，如美的本體論、適性論、意境、神游等問題。不可否認，王夢鷗在此書中試圖去闡述文學美的特殊性，但是缺乏對文藝美學建構的自覺意識，“對于‘文藝美學’的名稱、學科性質、對象、內容、方法等等相關問題并沒有作出什么界定與論述”①。從這個意義上來說，此書有些“文不對題”。故而，將其作者稱為文藝美學之父實為不妥。

那么，文藝美學這個概念究竟是誰先提出的呢？就目前文獻所及，應該是中國現代作家、文學評論家、文學史家李長之最早提出。1935年5月5日，李長之寫作《論文藝批評家所需要之學識》一文，他認為批評家需要三種學識：基本知識、專門知識和輔助知識。其中，專門知識是指文藝美學（Literaraesthetik）或者叫詩學，“文藝美學者是純以文藝作對象而加一種體系的研究的學問”②。從列舉的主要研究內容來看，李長之此處所言的“文藝美學”基本上是指文學理論。1940年8月6日，李長之為自己的譯作《文藝史學與文藝科學》撰寫了一篇別致的“譯者序”，以 “友”與“我”之間的對話呈現出德國批評家瑪爾霍茲（Mahrholz）及其《文藝史學與文藝科學》的內容與特色，特別是李長之從中表達了他自己的文藝觀與翻譯觀。他認為，“文藝教育須以文藝批評為基礎，而文藝批評卻根于‘文藝美學’。文藝美學的應用是文藝批評，文藝批評的應用才是文藝教育”③。雖然在序文中，李長之沒有系統闡述什么是“文藝美學”，但是這其中的邏輯層次是很明確的：直接與大眾相關聯的是文藝教育，再往上是文藝批評，而文藝批評又是以文藝美學為根基。文藝美學作為文藝科學，就像理論物理一樣，通過應用物理與大眾的日常生活相聯系。可見，文藝美學較之于文藝批評的基礎性和獨異性是李長之著意建構的。

那么，文藝美學的本體論是什么？這就需要結合李長之論述“文藝美學”概念的具體語境即他所翻譯的瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》這本書來談。這是一本誕生于20世紀20年代的現代文藝史著作，全書共有七章，其中“第四章：文學，純文藝及其史”是核心內容，尤以“一、文藝科學與文藝史學”“二、文藝史之可能的方法”“三、風格史的課題性”“四、文學與純文藝”為重要，集中體現了瑪爾霍茲的文學觀與文藝理論觀。他認為文學的本質是自由地表現生活，即純粹的表現與純粹的直觀。從消極定義來說，即不以追求概念知識或倫理效應為目的。“在這里也未嘗不能以邏輯的知識、倫理的意欲以及有一定目的的實用性等用作材料，用作生活上的與件，但是卻只為材料罷了，而且這只是要加以新的鑄造的材料，以便進入藝術的王國罷了。”④進而，瑪爾霍茲提出文藝科學分為兩支：文藝體系學與文藝史。二者的區分在于對材料的處理方式不同，前者是“體系的并哲學的”，后者是“歷史的并實用主義的”。文藝體系學是指“從事于文藝作品之可歸諸律則性及可歸諸典型上去的諸種關系的研究” ⑤，其任務是建立文學之美學（Aesthetik der Literatur），即“詩學與詩的成分論”。文藝體系學包括文藝美學、文藝批評和文藝教育，為文藝史學提供新的前提，文藝史學則為文藝體系學提供新的例證。由是，瑪爾霍茲所提出的文藝體系學與文藝史學，實際上是文學理論與文學史之間的分殊，文藝美學則是文學理論中最為基礎與形而上的部分。這是瑪爾霍茲文藝科學的基本體系，構成了李長之論述文藝美學概念的直接情境。

當我們去考辨文藝美學概念的西方淵源時，是否意味著在消減其中國性？并不能如此非此即彼地理解。首先，單純的“文學（或文藝）+美學”組合并沒有什么根本性的學術意義，我們的現代學術與現實情境出現了太多的“XX美學”的組合樣式，旅游美學、飲食美學等等。李長之將其譯為文藝美學并加以重視，反映出他對文藝美學在文學理論知識體系中獨特價值的充分體認。在李長之論述文藝美學概念的前后期著述中，文藝批評、文學理論是出現頻次較高的術語，他借瑪爾霍茲再次重申“文藝美學”概念，有其另一番意旨。其次，李長之翻譯《文藝史學與文藝科學》、提出文藝美學概念的歷史情境值得關注。也是在這篇序言中，他交代了自己翻譯此書的一大動機，則是對“肯定自我與意識自我”的強調，即對主體性的張揚。除了他所言的“中國的學者太懶，中國的詩人不太走運”這些偏激而缺乏客觀的論斷外，李長之所主張的更深入、更廣闊、更豐富的科學辯證的文學研究在20世紀40年代是缺乏的。再次，李長之呼吁將文藝科學的建立與反思中國文學理論現狀相結合。1941年，李長之寫了一篇現實感很強的文章——《中國文學理論不發達之故》。他參照西方文學批評史，反思中國批評史“荒蕪”“破碎”，并將其歸結為三方面的原因：一是文學觀念不正確，二是其他科學不發達，三是著述體例不完備①。在文學觀念方面，李長之秉持一種純粹直觀的文學獨立性原則，以此駁斥傳統的文藝載道觀念。講到其他科學，雖然李長之是從文學研究所借助的社會學、藝術學、心理學、美學等來談，但是最后他還是落實到如何將文學研究發展為一門科學。最后一點則把矛頭指向中國傳統的詩話、評點等經驗性批評形態，認為“著述須有課題，有結構，有系統，有普遍妥當的原理原則” ②。由此可見李長之對于建立文藝美學知識體系的吁求相當強烈，這在中國現代人文學術發展中具有典型性。它所表征的是中國傳統詩文批評在遭遇西方系統化的知識結構時所做的應答，本身也是中國文藝理論與批評的現代化過程。

三、文藝美學的學科化：中國美學的話語建構

自主知識體系的建構在文藝美學意義上也是學科體系的問題。如前文所述，王夢鷗的《文藝美學》不能視作文藝美學作為一個學科成立的標志，李長之的貢獻則在于將文藝美學作為文藝科學的一種典型形態。實際上，文藝美學的現代化進程并沒有止步于此。文藝美學在當代中國有一個學科化的過程，這在美學與文學理論研究中是非常突出的一點，反映了文藝美學的科學系與體系性。

1980年春，中華美學學會成立暨第一屆美學大會在云南昆明召開。時任北京大學教授的胡經之在會上提出建立文藝美學學科，這一提議被寫入《會議簡報》。他認為，“高等學校的文學、藝術系科的美學教學，不能只停留在講授哲學美學原理，而應開拓和發展文藝美學”③。于此，胡經之正式吹響了建設文藝美學學科的號角。之后胡經之主要從兩個方面對文藝美學建設加以深化。首先，他于1981年秋季率先在北京大學招收文藝美學碩士研究生，1982年2月入學，首批研究生3名，包括王一川（現為北京師范大學教授）、丁濤（現為中央戲劇學院教授）和陳偉（現為上海師范大學教授）。其次，胡經之在學理上系統闡述了文藝美學的學科特點與研究對象。早在1980年冬，胡經之就撰文討論了文藝美學的主要研究內容，包括：“文學藝術所獨具而其他審美創造活動所未有的特殊本質和規律”“文學藝術與其他審美活動所共有的本質和規律在文學藝術中的特殊表現”“文學藝術領域內不同藝術樣式所獨具的審美特點與審美創造規律”。這三個內容邏輯層次非常明晰，為文藝美學學科的設置提供了根據。即是說，這些內容是傳統的哲學美學與心理學美學所未能系統關注到的。載于1982年出版的著作《美學向導》的《文藝美學及其他》是胡經之的一篇重要文章，在此文中，他解決了文藝美學的學科性質，并提出了文藝美學的基本研究方法。結合其他篇章論述，可以看出胡經之把文藝美學視為文藝學與美學的邊緣交叉學科，特別是從他的“文藝美學就是用美學的方法來研究文學藝術”這一觀點來看，文藝美學首先屬于文藝學。胡經之所主張的文藝美學方法可以總結為三點：一是自上而下與自下而上相結合，這充分發揮了美學和文學批評各自的優長；二是運用馬克思主義把文學藝術放到社會整體中加以研究，辨析“文學藝術同其他上層建筑和意識形態的聯系和區別”“文學藝術同經濟基礎的聯系和區別”①，這一點明顯優于審美意識形態論；三是“對不同民族、國家的文學藝術作比較研究” ②。緊接著，胡經之主編了“文藝美學叢書”，出版了專著《文藝美學》（北京大學出版社1989年出版）。在此書中，胡經之認為，“文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越。” ③胡經之多次提到中國文藝學的現代化問題，文藝美學的新視角與新方法，本身即構成了中國文藝學現代化的重要內容。

較早自覺從學科建設的高度對文藝美學加以建構性研究的還有周來祥。1984年，他出版了《文學藝術的審美特征與美學規律》一書，在序言中作者指明該書所論為文藝美學原理。故而，此書不啻為第一本文藝美學專著。在此書中，周來祥明確將文藝美學的邏輯起點描述為藝術的審美本質。整體來看，他對文藝美學作為一門學科進行了周密而有力的論證，其體系性很強，原創性內容非常豐富。

關于文藝美學的學科化，有兩個標志性的事件不得不提。一是1999年國務院學位委員會辦公室和教育部研究生工作辦公室出版了《授予博士碩士和培養研究生的學科專業簡介》，這是對1997年《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》的細化。在其中，明確把文藝美學作為二級學科文藝學的三級研究方向。這是文藝美學被學科體制的正式認可，其標志性意義自不待言。這說明，作為交叉學科的文藝美學在學科歸屬上仍然是中國語言文學一級學科之下文藝學的一個研究方向。自此，全國不少碩博學位點的文藝美學方向如雨后春筍發展起來。二是2000年12月山東大學文藝美學研究中心被列入教育部人文社會科學重點研究基地，與北京大學美學與美育研究中心、北京師范大學文藝學研究中心一起，成為相關學科三大基地，這從一個側面也說明了文藝美學在文藝學與美學研究中的學科交叉特征。

由此可知，文藝美學的學科化是在新時期逐步完成的。這一過程首先是在學理研究層面進行的，這說明文藝美學作為一門具有巨大生長性的學科方向具有堅實的學理基礎。從研究領域的興起與發展到人才培養的學科化，文藝美學在現代中國走出了一條極具代表性的現代化之路。目前，文藝美學業已成為一個穩定且主流的研究領域、培養方向與必修課程，在許多高等院校與科研院所成為標識度很高的研究方向。特別是在哲學美學、文藝理論與藝術學多元交叉發展的今天，文藝美學的內在張力與闡釋優勢被凸顯出來。

應該說，之于新時期人文學術的巨大變革，文藝美學的學科化在人文學科的發展中具有典范意義：一方面文藝美學的產生與發展帶有強烈的問題意識，即面向文學藝術最基礎的問題；另一方面弱化了學科疆界，突出了學科交叉，有效溝通了文藝學、美學、藝術學的實質性關聯。“縱觀‘文藝美學’的譜系賡續過程，原始要終，貫穿其中的內在精髓就是對于學科創新的追求。”①

學科化的完成也可能出現一種固化思維的消極影響。對此，張晶認為：

應該將文藝美學作為一種開放的方法論，從審美的意義上重新考量和汲取中外文學藝術的理論資源及創作資源，以文藝美學為一種眼光來洞照和分析大量的文藝理論文獻，以原有的文藝美學學理作為基礎，創建新的研究模型，揭示在當前的高科技、信息化的條件下文藝創作的審美機理。②

張晶的這一論斷是非常體現文藝美學發展癥候的，為文藝美學的發展提供了指南。此處，他將文藝美學視為“開放的方法論”和“眼光”；不僅從理論資源出發，還要從創作資源出發；用以揭示當代的審美機理，此審美機理是高科技、信息化條件下的，即人工智能、后人類語境下的審美機制問題。

除了要打破學科定勢，面向問題本身來發展文藝美學，更重要的是面向中國當代來設置問題域，即“重視高校人文社會學科研究理論、研究內容與研究方法的中國化，改變傳統文科基本理論來自西方以及‘言必稱希臘’的學術依賴性”③。這一點恰恰是文藝美學的優勢，不僅是學科的提出，主要的理論資源也是中國的。換言之，民族特色自不待言，時代精神如何體現，考驗著文藝美學的生命力與生長性。

四、文藝美學的基本特征：時代精神與民族特色

無論是作為學理問題的文藝美學在20世紀30年代被提出，還是作為學科形態的文藝美學在新時期被成功建構，均帶有強烈的時代精神。雖然中間有近半個世紀的時間跨度，但是其所面對的總體歷史語境是相同的，那就是中國現代學術話語的中西問題。或者說就人文學術而言，中國式現代化首先要解決的就是中西理論資源的互鑒、融通與博弈問題。然而，很長時期以來，“中國的美學研究從基本觀念、概念范疇到體系構架卻基本上依然都是從西方輸入過來的，只是從作為印證觀點的部分藝術實例和少量中國美學思想史研究中才讓人依稀感覺到一點點民族化的征象和痕跡”①。現代化絕不是單純的西方化，而是通過參照西方知識建構模式，面對中國問題，充分挖掘中國理論資源，利用新視角與新方法，建構中國人文學術的新形態。在李長之那里，文藝美學概念的提出是建立在反思中國傳統文學批評癥候的基礎上的。李長之與王國維、朱光潛一樣，面對西方美學與文藝思潮，回望與反思中國古典詩文批評的不足，進而提出自己的理論解決方案。這是那個時代共同面對的問題，只是較之于王國維與朱光潛，李長之的觀點更為激進，他有一定的揚西抑中的傾向，這需要我們加以辯證地對待。

實際上，文藝美學作為中國式現代化進程的典型形態，其在中西文化交匯視野下呈現的主要問題與方法尤為值得關注。從時代語境和文化碰撞雙重視角對文藝美學發生的場域加以考察，可以揭示在民族危機與社會變革最為激蕩的20世紀上半葉，文藝美學在何種意義上參與了思想革新與文化建設。中國現代文藝美學呈現為時間、形態、資源、學科、審美意義上的五重現代性。這其中，審美現代性體現為自律與他律之間的對立、博爭與辯證。中西互鑒是檢視現代文藝美學的重要方法，作為一種理論生成論，它是尊重中西理論差異性的形態創生論。中國現代文藝美學形成的文化外向型范式與藝術內向型范式，是時代語境與中西美學傳統共同作用的結果，對于當下文藝美學知識體系的定位仍有啟發意義。

新時期以來的文學理論與美學研究，面臨著由西方美學和蘇聯文學理論帶來的研究定勢。二十世紀五六十年代的美學大討論以美的本質為焦點，延續了西方美學的哲學思辨傳統，甚至沒有脫離認識論單一層面的界定。當代美學的哲學思辨色彩在某種程度上造成了美學與文學藝術研究的分離，使美學研究成為“無源之水”“無本之木”的知識生產和概念辨析。文學理論則表現為在蘇聯的影響下堅持文學的反映論，對文學藝術的審美質素的關注闕如。文藝美學的縱深學理研究及其學科化，審美反映論與審美意識形態論的興起，以及文學研究的向內轉等，均可視為文學理論與美學研究的時代性回應。換言之，文藝美學在一定意義上恢復了美學在藝術事業中的闡釋力，也復歸了文學藝術之本有的審美維度。

文藝美學作為中國現代化進程中的理論形態與學科形態，典型地體現了中國文學藝術研究的民族化特征。如果站在世界美學的高度來看，“文藝美學學科的產生也是中國學者長期思考如何總結中國古典美學經驗，將其運用于現代并介紹到世界的一個重要成果”②。西方美學長于審美理論的本體論沉思，即使到了審美經驗論盛行的階段，也沒有忘記在本質層面叩問審美機制的內在玄理。中國美學則不同，如果說先秦老、莊、孔、孟、周易五家仍主要屬于哲學美學的話，魏晉南北朝的美學屬性則更多是文藝美學的。即是說，這一時期的美學思想多是立足具體文藝門類作出的闡發。《文心雕龍》《詩品》是關于文學的建構；“氣韻生動”“傳神寫照”是論畫之言；“聲無哀樂”則是樂論的主張。并且，魏晉以降的漫漫長河中，針對具體文藝門類和文藝作品的審美規律與審美意象創構機制的理論占據主流，成為中華民族美學傳統的底色。

與具體的文藝門類和文藝作品相關，中國古典文藝美學資源多是對審美經驗與藝術經驗的描述與綜合，在行文闡述風格上也能體現這一點。中國古代詩論、畫論、書論基本上都是對具體文藝作品的闡發，小說評點更是關聯到具體的詞句與人物。這種方式雖失之于理論的體系性與涵括力，卻很好地保留了審美經驗的鮮活性。換言之，理論離作品愈近，其對作品的闡釋力愈強。以藝術審美經驗為基礎建構文藝美學理論體系，其學理依據必然根植于中國古代的文藝美學傳統，如曾繁仁主編的《文藝美學教程》。該著在已有文藝美學建構上的重要突破在于，不再以文學藝術的審美本質為文藝美學的邏輯起點，而是以藝術的審美經驗作為出發點，建構了嶄新的、更有理論穿透力的文藝美學體系。

當然，建構美學自主知識體系的中國立場，并非回到中國古典美學或古代文論，“把中國問題作簡單回歸傳統的認識及理解，以中國傳統文論話語及知識體系為范本進行所謂文藝學知識體系的建構，是缺乏分辨的”①。所以，本土性和當代性是文藝美學發展的兩大重要維度，二者缺一不可。

綜上，文藝美學作為具有理論資源厚度與學理思辨深度的話語形態與學科形態，是回答中國現代美學與文學理論時代之問的產物，體現了中國現代學人在思索外來思想與方法、民族化理論話語的現代轉化等關鍵問題的艱難求索。文藝美學所內蘊的中國化與時代化，表征了中國現代人文學術在現代化進程中的姿態、路徑與方法。因此，在文學與美學領域中，我們可以將文藝美學視為中國式現代化的典型理論形態。

① 《習近平在中國人民大學考察時強調 堅持黨的領導傳承紅色基因扎根中國大地 走出一條建設中國特色世界一流大學新路》，《人民日報》2022年4月26日，第1版。

② 中國政府網：《中共中央、國務院印發？教育強國建設規劃綱要（2024—2035年）？》，2025年1月19日，https：//www.gov.cn/ zhengce/202501/content_6999913.htm，2025年3月5日。

① 習近平：《在哲學社會科學工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2016年，第19頁。

② 全國新文科教育研究中心編：《新文科建設年度發展報告（2020）》，濟南：山東大學出版社，2021年，第3頁。

③ 楊海英：《以高度的學術自覺建構中國自主知識體系》，《光明日報》2023年11月28日，第6版。

④ 呂瀓：《美學概論》，上海：商務印書館，1923年，第1頁。

① 馮慶：《中國美學學科自主知識體系建構的歷史經驗與未來展望》，《中國高校社會科學》2023年第5期，第65頁。

② 余開亮：《傳統美學與中國美學自主知識體系建構》，《光明日報》2024年3月25日，第15版。

③ 余開亮：《傳統美學與中國美學自主知識體系建構》，《光明日報》2024年3月25日，第15版。

① 王宏超：《美學的發明：中國現代美學的學科制度與知識譜系》，上海：復旦大學出版社，2022年，第86頁。

② 王宏超：《美學的發明：中國現代美學的學科制度與知識譜系》，第6頁。

③ 全國新文科教育研究中心編：《新文科建設年度發展報告（2020）》，第64頁。

④ 張晶：《關于文藝美學的反思》，《文藝爭鳴》2021年第2期，第86頁。

① 曾繁仁：《中國文藝美學學術史》，長春：長春出版社，2010年，第40頁。

② 李長之：《論文藝批評家所需要之學識》，《李長之文集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第35頁。

③ 李長之：《文藝史學與文藝科學·譯者序一》，《李長之文集》第9卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第128頁。

④ 瑪爾霍茲：《文藝史學與文藝科學》，李長之譯，載《李長之文集》第9卷，第196頁。

⑤ 瑪爾霍茲：《文藝史學與文藝科學》，李長之譯，載《李長之文集》第9卷，第196頁。

① 李長之：《中國文學理論不發達之故》，載《李長之文集》第3卷，第151—153頁。

② 李長之：《中國文學理論不發達之故》，載《李長之文集》第3卷，第153頁。

③ 胡經之：《文藝美學》，北京：北京大學出版社，1989年，第2頁。

① 胡經之：《文藝美學對文學藝術的系統研究》，《胡經之文集》第1卷，深圳：海天出版社，2015年，第375頁。

② 胡經之：《文藝美學對文學藝術的系統研究》，《胡經之文集》第1卷，第377頁。

③ 胡經之：《文藝美學》，第2頁。

① 姚文放：《文藝美學的譜系賡續及其外力與內因》，《文藝理論研究》2024年第1期，第32頁。

② 張晶：《關于文藝美學的反思》，第86頁。

③ 張惠：《開展跨學科研究 助力新文科建設》，《光明日報》2024年2月27日，第15版。

① 譚好哲：《從古典到現代——中國文藝美學的民族性問題》，濟南：齊魯書社，2003年，第276頁。

② 曾繁仁：《文藝美學教程》，北京：高等教育出版社，2005年，第2頁。

① 李自雄：《文藝學自主知識體系建構的中國問題：認知檢省及其超越》，《新文科理論與實踐》2024年第2期，第22頁。

[責任編輯 韓 玲]