在孤獨中舞蹈，在絕境中求生

摘要：“苦難”是陳應松小說創作的深厚底色，在這層底色之外，“孤獨”亦是其作品中的一個鮮明主題。從“船工小說”到“神農架系列”“荊州系列”，陳應松的眾多小說都彌漫著一種深沉且強烈的孤獨氛圍。正因如此，他的作品不僅成為苦難與抗爭、死亡與詩意的文學樣本，更是現代生命存在的寓言，以及對民族、人類命運的守望與救贖。

關鍵詞：陳應松；小說創作；孤獨敘事

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：Ａ 文章編號：2096-5982（2025）03-0064-06

自“神農架系列”作品問世以來，湖北作家陳應松的小說便與“苦難”“底層敘事”“疼痛”等字眼緊密相連，構筑了一幅幅聚焦鄉土、直面人生百態、直擊時代神經、直觸社會傷痕的文學圖景。在“疼痛”的深刻描繪之外，陳應松作品中另一條貫穿始終的主線便是“孤獨”。從“船工故事”中那份鮮為人知的漂泊孤影，到“最后一只豹子”那孤獨哀婉的舞步，再到柴燃燈魂靈漂泊無依、難覓歸途的蒼涼，陳應松的諸多力作均被一層濃厚的孤獨氛圍所籠罩，由內而外散發著一種難以言喻的凄涼與寂寥。尤其引人深思的是，當這份孤獨與生死大義交織在一起時，他的作品便超越了單純書寫苦難、表達現實憂慮的范疇，進而升華成了對現代人生命本質與存在意義的深刻哲學省思。

一、孤獨與抗爭

陳應松的創作始于20世紀80年代中期，那是一個文化界普遍熱衷于“尋根”探索的年代。但陳應松并未響應這一時代的宏大敘事。相反，他深耕于自己熟知的“船工生活”土壤，巧妙地在“船”與“岸”之間錯綜復雜的情感糾葛中，編織出一幕幕關于漂泊的動人故事。在《黑艄樓》中，好不容易招工到船業社的“我”，卻既不被“駕長”一家待見，也不被昔日同學認可——“她瞧不起我因為我是船工，而船上的人瞧不起我因為我不是船工”。在“他者”鏡像的映照之下，“我”作為知識分子的自我意識與理性本質遭遇了前所未有的懷疑與動搖，進而引發了“我究竟是誰？我是干什么的？”的疑問與追問。這種對自我本質的深切質疑，以及與周遭他人之間難以逾越的隔膜，不僅讓“我”深切地感受到了個體的渺小與孤獨無依，更促使“我”對現實境遇中知識分子的生存狀態、主體意識和文化使命展開持續的審視與追問。在《黑藻》《一船四人》《大街上的水手》等其他船工小說中，陳應松同樣以“船”“岸”“河流”等意象、符號展現了知識分子的迷茫、孤獨，以及對“河”與“岸”的矛盾、彷徨、糾結心理。對此，研究者聶運偉認為，在這些知識分子身上，“自卑、恐懼、孤獨、尋找、憂郁、軟弱伴隨著他們追夢的腳步并逐漸凝結生成為他們的生存特征，其獨特性就在于承擔著城鄉差別及其所承載的傳統和現代的交織與沖突帶給他們自身的矛盾和裂變”（1），他們掙脫了政治的枷鎖，卻旋即陷入現代性浪潮的全面席卷之中。在急劇變革的時代，種種矛盾如潮水般洶涌匯聚，擠壓著他們的精神世界，由此，他們失去了內心的寧靜與和諧，更被迫踏上一條蛻變之路，以期在混沌中尋覓新生的曙光。

陳應松認為，小說即是關注人的內心世界，寫他們內心的風云。因此，他一方面關注底層知識分子的精神變遷，細膩描繪他們靈魂深處潛藏的悲哀與蒼老，訴說他們由鄉村踏入城市、由傳統邁向現代的心路歷程與精神上的重重困境；另一方面，他又深入底層民眾，精心塑造了一個個漂泊無依、浪跡天涯的形象，刻畫了一個個孤獨地挺立，與命運頑強抗爭的英雄身影。譬如，《大寒立碑》中的“父親”、《秋帆》中的“中年漢子”、《龍巢》中的甘老大以及《歸去來兮》中的居家兄弟。在這些人身上，陳應松不僅鐫刻了那份不被世人所理解的獨行者的“濕漉漉的孤獨感與悲愴感”，更淋漓盡致地展現了他們為目標、理想，倔強不屈、執著抗爭的非凡勇氣與磅礴力量。《大寒立碑》中，“父親”一輩子沉默寡言，從不與人交談，他的一生是為肚子奔忙、撫養子女的一生，也是孤獨無言的一生。陳應松以自敘傳的形式述說“父親”的一生，講述他不為外人道的外鄉人的孤獨無依和為生活打拼的無奈、艱辛，字里行間蘸滿血淚與深情。《秋帆》中的“中年漢子”，本是個漂泊無依、性情散漫之人，但為了心中摯愛的女人，他駕著一艘破船歷經千辛萬苦去運珍珠蚌。他與烈日抗爭，與暴風雨廝殺，但一切的艱辛付出終究化作了泡影。隨著珍珠蚌的腐爛死亡，他那停泊上岸、安享生活的夢想，也最終如煙消散，化為虛無。《龍巢》中的甘老大是個“一輩子都在風浪中滾的辛勞漁人”，兒子欠債逃跑后，他毅然承擔起兒子的債務，承受了各種誤解和猜疑，克服種種困難，終于用兩年時間還清了所有的債款。從中年漢子、甘老大身上，我們可以看到海明威《老人與海》中桑提亞哥的影子，看到那種直面苦難、頑強拼搏不被打敗的“硬漢”精神。古希臘悲劇大師歐里庇得斯深刻洞察到，命運掌握在每個人自己手中，人與命運的沖突，本質上是一場人內心深處的斗爭。兩篇小說中，不論是中年漢子無畏地與烈日和暴風雨抗爭，還是甘老大英勇地戰螞蟥、斗黑魚、筑壩梗，乃至最終制服龍巢，他們與自然搏斗的過程，也是戰勝自己內心怯弱與恐懼的過程。在這一過程中，他們以一種爭天抗俗、鐵骨錚錚的姿態，坦然承受命運賦予的孤獨重壓，孤勇而堅決地與苦難搏斗，與命運抗爭到底。陳應松賦予他們一種抗擊絕望、反叛命運的力量，并通過他們的故事，深刻描繪了普通人難以避免的孤獨境遇，以及他們對命運的主動把握與不懈抗爭，從而生動詮釋了“命運就在人自己身上”這一悲劇性的哲學觀念。

同中年漢子、甘老大一樣，《歸去來兮》中的居家父子，也是與命運抗爭的孤獨者。不同的是，這篇小說更側重于探討執著向偏執、理想向幻想滑落的危險與悲劇。小說中，大哥居仁靠擺弄齒輪起家，照現實邏輯發展，他原本會成為鄉鎮舉足輕重的技術員，但他幻想家的氣質卻注定了他以幻想壓倒現實、以精神戰勝物質的人生走向，其后因為城鎮戶口、女朋友等現實問題的受挫，無疑催化了他向這一方向滑落的危險。發明永動機，既是大哥的執念，也是他悲慘結局的根源。正如他自己寫的詩，“郎浦的水天和云彩/成全了我的幻想/天空擱著一堆齒輪/我把我自己喂了進去”（2）。同樣，父親與居義，也將自己“投喂”給了各自的幻想與執念。大哥遭遇不幸后，父親一心要尋一塊風水寶地為后代積陰德，最終，在南投山上，他以一種朝圣者贖罪般的心態，結束了自己的生命旅程；而居義，作為遠近聞名的孝子，其生命的全部意義就在于孝敬母親，然而，當他發現母親“活在鄉親們中間”，對自己已無任何依戀時，竟殘忍地殺害了母親，最終為自己那份偏執的守孝信念，付出了沉重的代價。居家父子的悲劇，既是對目標、信念極致追求的人生悲劇，也是自身極端性格與弱點的悲劇。從他們身上，陳應松展現了愚妄和虛幻的精神之美，也思考了理想與幻想、堅持與偏執、詩意與罪惡之間的微妙轉換，由此探討了個體生命面對苦難希望之于絕望、絕望之于虛妄的無奈和悲劇。

“20世紀的最大災荒是人的靈魂的災荒，所有的旱災、水災、蟲災、火災、兵災、交通之災、環境之災，都源于人類的靈魂之災，它荒蕪、腐爛，死亡在各人的內心。因為人的自欺，人們掩飾了，并且絕不承認。但是作家必須觸及這種災難。”（3）站在底層民眾的角度，陳應松穿透物質匱乏的表象，深刻挖掘出現實重壓下人的精神苦難與靈魂災厄，描繪他們為生存或深陷泥沼難以自拔，或沉默忍受命運撥弄，或于絕望中奮起抗爭的靈魂搏斗與人性掙扎，展現他們在苦難與抗爭、孤獨與困厄交織下的精神蛻變與生命張力；以筆為舟，既對底層民眾這一“沉默的大多數”難以言表的苦楚與隱忍予以深切體味與溫柔撫摸，也為他們那飄零無依、動蕩不安的人生，構筑起一座看似脆弱卻也是充滿力量的精神家園。

二、悲壯與蒼涼

在《“底層敘事”中的藝術問題》中，陳應松自述：“孤獨一直是我小說探索的問題，《豹子最后的舞蹈》《云彩擦過懸崖》籠罩著一種強烈的孤獨感。其他小說都或多或少地蕩漾著孤獨的悲涼和壯美。”（4）確實，自寫作開始，陳應松的小說就一直貫注著個人之于他人、個體生命超越現實而不被理解、認可的孤獨感與排異感；及至“神農架系列”，這種孤獨感尤甚。《豹子最后的舞蹈》開篇即點出了“孤獨”的主題：“如今，我的孤獨才是真正的痛苦的孤獨，沒有啦，沒有與我相同的身影，在茫茫的大山中，我成為豹子生命的唯一，再也沒有了熟悉的同類。”（5）作為豹子家族的最后幸存者，豹子“斧頭”不僅親眼目睹了母親、兄弟、朋友慘遭人類虐殺，更成為了所有苦難的匯聚點，孤獨中的極致孤獨者。它所承受的，絕非天性中那份“幸福的孤獨”，而是源自對人類肆意虐殺動物、破壞自然生態的深切絕望。在這份絕望中，它對逝去親人、同類的無盡懷念，它的無聲的內心獨白，都化作了生命終章前的悲壯絕唱。從豹子的獨特視角出發，陳應松細膩描繪了豹子這一自然生靈，在山林與天地間所感受到的無垠孤獨與寂寞，以及作為最后見證者在生命余暉中的頑強掙扎；對人類破壞自然的惡行進行強烈控訴，也對人類與其他生命體之間的關系以及人與自然和諧共存予以反思。

在《云彩擦過懸崖》中，陳應松再度深入探討了自然存在對于生命倫理的深遠意義，以及孤獨在人性與神性中所蘊含的豐富美學價值。小說主人公蘇寶良，自20歲出頭，便堅守在神農架峰頂那座孤寂的瞭望塔上，擔任看守之職。歲月流轉，從青絲到白發，從家庭美滿到孤身一人，他始終過著與世隔絕的生活，默默承受著難以言喻的孤寂。他拒絕了領導將他調往山下的提議，選擇繼續守望著這座瞭望塔，與自然山川為鄰，與草木鳥獸、星辰云彩為伴。生活予他以苦難，但自然卻予他以溫暖與慰藉。在與自然的深度交流與契合中，蘇寶良逐漸對生存與苦難、愛欲與仇恨、孤獨與悲傷、詛咒與死亡等人生課題有了更為深刻的理解與詮釋。他重新審視了自己生存的意義與使命，從孤獨的深淵中崛起，從個體生命的局限中超脫，融入廣闊的自然世界，實現了生命的和諧與精神的皈依，最終成為一位充滿神性的森林守望者，靜靜地守護著這片神圣的土地。

德國哲學家M·舍勒認為：“任何（哲學的）受苦學說都包含著一種特殊的關于人之心靈動蕩的符號性意義，以及一種引示，將各種引導性的、富有意義或空無意義的力量引入心靈動蕩的形形色色的情感游戲。”（6）盡管陳應松對苦難抱持著一種獨到的審美體悟，但實質上，苦難不僅是其小說中用以承載人性本質精髓的媒介，更是他精心構筑生命倫理體系的基石與孵化器。《滾鉤》中的成騎麻，為了生活不得不加入“只認錢不認人”的“史殼子撈尸隊”。在三個大學生溺水身亡事件中，老板史殼子喪盡天良，挾尸要價，致使成騎麻被千夫所指、萬人唾罵。在這篇彌漫著死亡、哀嚎氣息的小說中，陳應松將自己的悲憫與悲憤訴諸筆端，消殞的年輕生命與“挾尸要價”的人性淪喪，因病致貧而無奈自沉的農民與利欲熏心的撈尸老板形成強烈對比，凸顯出人事的荒誕與底層無告的悲哀。“江上的風浪就像是永世的哭聲，一波攆一波地囤積著人類的眼淚和悲傷。”（7）作者看似平靜的敘述中，洶涌著底層人民無助、無望、無告的哀求和悲傷，以及對人性荒涼的控訴。小說結尾，成騎麻自灰燼中艱難地翻尋出那已被烈焰熏得漆黑的滾鉤，獨自坐在夕陽的余暉之中，伴隨著哀婉憂傷的薩克斯曲《回家》旋律，更襯托出成騎麻無家可歸的悲哀與無人理解的孤獨寂寥。

在《生命中不能承受之輕》中，米蘭·昆德拉認為，負擔越重，我們的生命越真實。但陳應松的小說中，多的是生命不能承受之重的悲哀與困頓，多的是飽蘸血淚的辛酸與憤怒。小說《母親》中，身為子女的人，在母親病重之際，不得不狠心喂她服下那致命的毒藥；而在《八里荒軼事》里，端加榮因無法忍受丈夫毒打而被迫離婚，攜女遁入“八里荒”，搭窩棚、開荒地以度日，卻遭遇了女兒遭狼吞噬、窩棚被焚、開墾的土地被收回等一連串的不幸。即便如此，陳應松仍堅守著“文學的同情心”，在人性嚴苛的試煉場上，以個體的渺小對抗群體的洪流，以孤獨的堅韌挑戰存在的虛無，于荒誕不經的敘事脈絡中，熠熠生輝地展現了人性的光輝與神性的雅致。在這方面，他既“哀民生之多艱”，對苦難生存下的底層民眾以同情、撫慰；又執著于對理想人性、生命本質以追問。在文學世俗化、娛樂化、媚俗化、自說自話的今天，陳應松的小說既具有“不能承受之重”的尖銳疼痛，又有著追問宇宙奧秘、關懷世道人心的精神貫通，由此，其作品或多或少彌漫著一種悲壯或蒼涼之美，回響著兩千多年前那一個近乎消亡的文化傳統的空谷跫音。

三、存在與荒誕

在《論死亡》中，陳應松認為，沒有死亡，就沒有詩、哲學和宗教。在陳應松小說中，“死”與“詩”構成其寫作的兩極，作家在死亡的荒誕中洞悉人性幽微，在詩意中發現存在的荒謬，進而“揭露病苦，引起療救的注意”，思考人類的罪與贖。

1999年出版的《失語的村莊》，揭開了農民失語的精神癥候。陳應松說：“失語是一種生理現象，但它也是一種時代疾病。不光城市人失語，農民更失語，他們沒有說話的地方。”（8）在小說中，開隆因思念亡父，日復一日地在昔日埋葬父親之地挖掘，希冀能尋回遺骨、重新起墳。但他的這一舉動并未得到老婆、孩子以及村民們的理解。終于，在對亡父無盡的追思與現實的重重威逼之下，開隆不幸患上了失語癥，與當年被割舌父親的命運一樣，有言卻難以啟齒，有苦卻無處訴說。小說以“失語”為題，不僅是對開隆生理疾病的直接描繪，更深刻隱喻了一種精神困境與時代癥候。陳應松采用多主體、多視角、多聲部的手法展開敘事，仿佛精心構筑了一場“眾聲喧嘩”的盛宴，但深入剖析卻不難發現，小說中的每一個人物都宛如一座孤島，他們各自沉溺于自己的小宇宙，自言自語，彼此之間既無交集，亦難理解。墨西哥作家富恩特斯說：“如果我們不開口說話，沉默的黑暗統治就會降臨。”（9）雖然在小說中，每個人皆以內心獨白的方式傾訴衷腸，但“語言”與“言語”、“說”與“聽”的分離，使得小說中的每一個人都與“他人”孤立、隔絕，內心的喧囂與現實中的失語相互交織，不僅是開隆一人，整個村莊都仿佛成了時代風暴之下無聲的“失語者”。他們喑啞、孤寂，默默地背負著千百年來農民因循的精神重負，也孤獨而絕望地直面“失語”所帶來的無盡黑暗與深切痛苦。作者以失語為喻，深刻地映照出我們這個時代潛藏的巨大精神危機，同時也真切地反映出在現代化進程中，鄉村“原子化”背景下農民個體的孤獨與無助。

薩特曾言，“他人即地獄”，將我們與他人的關系從本質上界定為沖突，斷言我們永遠無法與他人達成徹底的主體間理解，自然，我們也永遠無法窺探他人的內心世界。毋庸置疑，《失語的村莊》正是這樣一部因失語而深陷孤獨與黑暗的時代隱喻，它生動地詮釋了人與人之間難以逾越的隔閡與疏離。無獨有偶，《馬嘶嶺血案》也是表達“一種人的孤獨，無法訴說和交流而產生的心理暗流，人在那種萬念俱灰中的鋌而走險”（10）。在小說中，孤獨最終導向了死亡的深淵，而推動孤獨暗流涌動的，是比貧窮與欲望更為駭人的冷漠。小說中，“我”與九財叔到勘探隊當挑夫，但以祝隊長為代表的知識分子群體，對“我們”這樣的“挑夫與苦力”并未流露出絲毫的人文關懷，相反只有冷漠、輕視與提防。由于身處截然不同的社會階層，九財叔、“我”與勘探隊成員只能在各自的認知視域中思考，遵循各自的慣性行事，而難以跨越隔閡進入他人意識，給予平等與理解。盡管“我們”也曾主動通過“借書”“唱歌”以及遠赴四川購糧等舉動，試圖彌補彼此之間的裂痕，但一句“干什么，這個值幾十萬”的怒吼，以及隨后那句輕描淡寫的“不干就拉倒”的辭退，不僅宣告了“我們”努力的徒勞，更深刻地揭示了底層農民與知識分子之間在物質與精神層面的巨大鴻溝。最終，貧富差距的不公、信任的缺失、人格身份上的敵視與偏見，在九財叔心中累積成仇恨與怨憤，加之貪婪的驅使，終于釀成了一樁駭人聽聞的血案。

雖然“馬嘶嶺血案”本有其事，但陳應松卻以文學的方式再現了好人是怎樣一步步走向毀滅深淵的心路歷程，書寫了人在壓抑、冷漠境遇下的心理扭曲、異化，展現了貧富差距下人的自私自利以及由此帶來的精神危機、信任危機、社會危機，為這個脆弱的社會結構敲響了一記警鐘。小說《馬嘶嶺血案》發表的同一年，舉國震驚的“馬加爵血案”發生，血淋淋的現實印證了藝術創作的“先見性”，也證明了陳應松的憂慮并非空穴來風。

研究者李建軍認為：“陳應松通過詩意的渲染和描寫，將馬嘶嶺轉化為一個狂亂、荒涼、恐怖的象征世界。”（11）確實，在《馬嘶嶺血案》中，血腥暴力的開山斧與美好純潔的紅發卡、紅水晶形成了鮮明對比，手起斧落的殘忍與孩子渴望讀書的純真希冀交織在一起，血花飛濺中，或蜷縮或躺臥的尸體與蒼山浴日的壯美景觀赫然并存，共同構筑了一個光怪陸離、荒誕不經的世界。陳應松以冷靜而克制的筆觸，巧妙地將血腥與壯美、暴力與純潔、殺戮與希望這些看似對立的元素疊加交融，在死亡的慘烈與詩意的抒情之間游走，深刻揭示了“馬嘶嶺血案”背后人性的幽暗以及存在主義的荒誕本質。在他的筆下，整個神農架仿佛成了一個迷狂錯亂的象征世界，它既是魯迅筆下那個愚昧與權欲交織的“鐵屋子”的再現，也是為蠅頭小利爭得你死我活的底層民眾與為保住既得利益而緊抱成團的特權階層詭異合謀、共同編織出的無形卻強大的“無物之陣”。《火燒云》中，圖書館員龍義海赴村扶貧，懷揣知識與法律，欲助鄉民脫困。然而，他孤軍奮戰，無力阻止鄉霸欺凌，無法解決天旱悲劇，更難以推動修路修塔。他滿懷善意，卻最終命喪村民燒龍祈雨的火海與“燒死旱魃”的詛咒聲中，他手中緊握著未燒盡的民事訴訟狀，想要為寒巴猴子和村民討公道。龍義海如魯迅筆下的“孤獨的斗士”，痛心村民愚昧貧窮，欲行精神扶貧，但底層愚昧與村霸奸惡交織成的“無物之陣”，不僅讓他的努力化為泡影，更讓自己成為“無物之物得勝”的犧牲品，隕落于民眾愚昧的狂歡中。

魯迅曾言，“絕望之為虛妄，正與希望相同”。但在陳應松的筆下，啟蒙者的孤獨卻最終淪為了無意義的虛妄之境。透過龍義海的命運軌跡，我們清晰地看到了魯迅筆下啟蒙者的悲劇身影，同時也深刻感受到了現代鄉村啟蒙之路的崎嶇與坎坷。對此，陳應松是悲憤的，而悲憤正是源自于價值的失落與沉淪。于是，陳應松以筆為劍，一面毫不留情地將有價值的事物毀滅給人看，另一面又以詩性盎然、詩化唯美的語言，對死亡進行深情地吟詠與歌頌，在死亡與詩意中揭示存在的荒誕與無奈，用文字將滿腔的仇恨毫不留情地回贈給了那個卑鄙無恥、令人詛咒的現實，將其化作一股挑戰社會、撼動人心的強大力量。

四、悲憫與超越

自20世紀末現代鄉村轉型以來，鄉土小說也經歷了流變、轉型，在此背景下，很多知識分子逐漸放棄獨特話語，融入大眾生活。但陳應松始終堅守作家主體精神，深入內卷化的基層政治，細膩描繪底層民眾的生存與精神困境。他以詩意的抒情為媒介，在字里行間探尋希望、溫暖與光明，在人性的幽暗深淵、存在的荒誕與虛無中尋覓救贖的力量。

《松鴉為什么鳴叫》正是這樣一部于生命苦難與人性荒蕪中探索救贖的力作。小說始于伯緯“背尸回鄉”的承諾，講述他將樸素信義融入日常的故事。自首次“背尸”，伯緯便與“死亡”“尸體”緊密相連。在與死亡同行的日子里，他目睹人性百態，卻始終堅守“車翻即助”的信條。一次次車禍，一回回背尸，他的人性本質逐漸升華，由偶發善行變為常態生活。在車禍頻發的皇天埡公路，在人人奔忙逐利的時代，這份信念與美德猶如寒冬夜火，照亮生命，溫暖人心。如果說《云彩擦過懸崖》中的蘇寶良是森林的衛士，伯緯便是人性的守望者。他超脫物欲，不為金錢所誘、世俗所困，以一己之力抵擋金錢侵蝕，燭照人性光輝，給予迷途、失足、墜崖者最后的溫暖救贖。陳應松視伯緯為“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的孤獨英雄。其自嘲“我這輩子就是個背死人的命”，既映照出他一生的凄苦命運，也是他歷經磨難仍忠厚善良、洞悉人性仍滿懷愛意、直面生死仍孤勇無畏的寫照。

文學同情心既是寫作的出發點，也是寫作的歸宿，既是創作的方法、文字的靈魂，也是思想的砝碼、做人的良心。“作家可以以非常真實嚴酷的態度去創作作品，但是這種嚴酷背后，一定有一種更深的熱情存在，他的作品是有著深層的熱度的。那就是對這個世界，以及身處其中的人本身的熱切關懷。”（12）雖然《松鴉為什么鳴叫》全篇都籠罩著死亡、凄慘的氛圍，但在伯緯身上，陳應松寄予了對這個世界的熱情，為此，在逼近死亡的“前線”中，在對“背尸”行為的極致書寫中，陳應松既賦予伯緯樂天知命、直面苦難的生存智慧，又彰顯出其人性本質中的熱情、善良、堅韌、勇敢等美好品德，為迷途之人、夜行者照亮前路。同樣，在《還魂記》這篇鬼魂視域的小說中，陳應松以“燃燈”為主角，以“燈”“火”為意象，寫下對農民、鄉村、大地的愛與思。在這篇小說中，陳應松以柴燃燈的還魂之旅為主線，借他的視角展現鄉村在現代化進程中的崩潰與衰敗，也借他之口唱出了游魂對故鄉的依戀。整篇小說彌漫著一種陰郁、壓抑、孤獨的氛圍，唯一的光亮是那個舉著流星錘一樣的火炬奔跑的五扣。這個在大風中奔跑，見東西就點的少年，猶如曠野里的精靈，他的出現，劃破了沉睡的黑鸛廟村，也為蕩滌黑暗、丑陋的魑魅魍魎世界埋下了火種。在五扣身上，陳應松寄寓了故鄉新生的希望，在他看來，由于社會的急劇轉型，農村在經濟進步的同時，也喪失了文化、信仰和道德支撐，看似生機勃勃實則一盤散沙，必須來一場大火涅槃重生。因此，小說中五扣的火炬意象，就具有了魯迅筆下掃除黑暗、照亮“鐵屋子”的文化寓意。同五扣一樣，陳應松也賦予了“柴燃燈”暗夜獨行者的文化意味。在他身上，做個好人的愿望與沆瀣污穢的現實、燃燈照明的愿景與昏昧不明的故鄉、還魂回鄉與無鄉可回的夢魘混合在一起，使得他只能成為一個“孤魂野鬼”，游走在故鄉的大地上。借“柴燃燈”這一人物形象，陳應松既抒發了人生和生命的傷感，表達了游子對故鄉的懷念，又打破生死、虛實界限，以象征主義的筆法，講述關于生命與故鄉的存在寓言，寫出現代人極端的孤獨意緒和孤魂野鬼的終極狀態。

在《還魂記》后記中陳應松談道：“靠什么抵御恐懼，只有正常的社會秩序和明亮平等健康的生活，人與人的相親相愛。生命固然有無可抵擋的苦難，讓我們在黑暗中活著……唯有活下去，才能讓村莊薪火相傳，讓黑暗轉化為心中小溪一樣的光明。是什么使我這樣糾纏于對死亡和生命的思考？這也許是文學到了一定的時候，是要說真話的。”（13）陳應松主張書寫真實生活與嚴峻現實，以尊嚴和誠實感知大地的深度與荒涼。他硬山冷筆寫溫情，以悲憫的情懷和暗夜獨行者的虔誠，映照民族精神缺陷與人性深淵，播撒下生命的火焰與新生的希望。在他的筆下，伯緯在寒夜托舉人性向善，蘇寶良在山中參悟生命與自然合一，白椿以晦暗雙眼照亮鄉民前行之路，五扣穿梭鄉村照亮黑夜與人性，燃燈游蕩故鄉夜反復吟唱對故鄉的深情……陳應松繼承屈原楚文化傳統與魯迅絕望抗戰精神，賦予人物善良、光明、勇敢、堅韌等質素，讓他們在孤獨中超越邊界，接近神性。他深信作家須觸及靈魂災難，小說須直擊并改變人心，為此，他以孤獨者姿態，用作品構筑道德，用文字撫慰生命，以殘酷詩意尋求靈魂守望與救贖，寫下對鄉土、國家、民族、人類深沉的愛與思。

注釋：

（1） 聶運偉：《最后的守望者——陳應松論》，湖北人民出版社2001年版，第186頁。

（2） 陳應松：《歸去來兮》，《黑艄樓》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第183頁。

（3） 陳應松：《與語言和靈魂之災搏斗》，《訪談錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第27頁，

（4） 陳應松、李云雷：《“底層敘事”中的藝術問題——陳應松訪談》，《訪談錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第27頁。

（5） 陳應松：《豹子最后的舞蹈》，《陳應松作品精選》，長江文藝出版社2020年版，第283頁。

（6） ［德］M·舍勒：《愛的秩序》，林克等譯，生活·讀書·新知三聯書店1995年版，第228頁。

（7） 陳應松：《滾鉤》，中國言實出版社2020年版，第20頁。

（8） 陳應松、周新民：《靈魂的守望與救贖》，《訪談錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第47頁。

（9） 轉引自陳應松：《我沉溺于我的文學創作中》，《訪談錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第53頁。

（10） 陳應松：《“底層敘事”中的藝術問題》，《訪談錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第27頁。

（11） 李建軍：《虛構不如寫實，長篇不如中篇——2004年小說寫作一瞥》，《南方文壇》2005年第1期。

（12） 陳應松：《硬山柔水冷筆溫情》，《訪談錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第124頁。

（13） 陳應松：《還魂記》，中國工人出版社2020年版，第389頁。

作者簡介：梁桂蓮，湖北省社會科學院文史研究所助理研究員，湖北武漢，430077。

（責任編輯 莊春梅）