切割與融合

［摘"要］杰拉德·格里塞是法國頻譜主義音樂的代表人物之一，本文以其室內樂代表作《Talea》為研究對象，該作品展現了他在音色探索和時間構造方面的獨特技法。本文將從其主題貫穿方式出發對作品進行研究分析，希望找出其作品的動機組織方式，也能給現代音樂創作提供有價值的參考。

［關鍵詞］格里塞；《Talea》；西方現代作曲技法；頻譜音樂

［中圖分類號］J614.9

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）04-0120-03

杰拉爾·格里塞（Gérard"Grisey）是法國現代音樂史上極具影響力的作曲家之一，尤其以其在譜寫頻譜音樂（spectral"music）方面的貢獻而聞名，他也被認為是頻譜音樂的主要代表人物之一。頻譜音樂源于20世紀70年代，它將聲音的物理屬性作為核心材料，通過研究自然泛音列、頻譜、諧波和不和諧諧波等聲學特性，創造獨特的音響體驗。

《Talea》這部作品為單簧管、長笛、小提琴、大提琴和鋼琴而作，是格里塞1986年所創作的。這部作品反映了格里塞在音樂構建和組織方面逐漸轉變的理念，其對時間和節奏的組織興趣逐漸濃厚，作品標題《Talea》也暗示了這種興趣的增長，“Talea”一詞源自中世紀，用來指代節奏重復的過程。在中世紀，“talea”一詞常與“color”一詞搭配使用，其中“talea”指節奏的組織，而“color”則指音高的組織。我們還可以從拉丁詞根的角度來理解“talea”，取自中世紀等節輪唱技法中的“分割”（talea）概念，指的是一種時間結構上的模數分割。

一、切割—侵入的整體結構

在《Talea》中，作品由兩個對比鮮明的部分組成——第一部分（排練號1—20）和第二部分（排練號21—61），兩部分通過一個橋段相連。兩個部分都有兩個最基本的動機——a和b作為結構的核心，它們代表著對比的本質。

一個最初的音樂理念在整部作品中逐步被轉化或者說“切割”，作曲家聚焦于音樂表達的兩個方面：速度與對比。格里塞寫道：“這部作品的兩個部分代表了‘單一現象的兩種聽覺角度’，這都基于一個‘單一動作’（快速、強奏、上升——緩慢、弱奏、下降）上。”此外，他將第二部分形式的創作過程描述為創造了一種“螺旋式的形態”。

第一部分的所有音都屬于基本音C的泛音列，“野草”是代表野性、自然生長的旋律性音型。在第一部分接近尾聲時，這些旋律性音型的“預兆”逐漸增多并更加明顯。筆者認為，這個過渡通過將音高和節奏的元素統一的過程，實現了從復調結構向單聲部結構的轉變。第二部分的設計與第一部分的形式設計相似，在每隔一次循環的重復中都會添加一個新的元素，導致階段長度逐漸增加。

第二部分則包含在半音下行基音上形成的諧波頻譜中。在這種半音下行以及動機a逐步被簡化為單一音高類別的進程中，第二部分（以及整部作品）結束。在第二部分，動機a和b的突出程度逐漸分化，形成極端的差異；“a”構成段落速度保持恒定，而“b”構成段落的速度則越來越慢，因此，演變形式朝著音樂時間的擴展演變隨著基于“b”段落的長度增加，其音高中添加了越來越多的分音和非諧波音，而基于“a”段落則從簇和弦逐漸簡化為只包含單一音高，這導致了不協和性的增加。類似B段入侵A段領域的方式，“野草”也逐漸入侵并占據了B段的領域。在形式發展過程中，“野草”最終完全支配了音景，直至作品的結尾［1］。

二、主題的貫穿

（一）《Talea》第一部分

1.切割

深入分析樂譜可以發現，開篇是一個快速的上行動機a（以四分之一音階遞升，見圖1），同時也是樂句a中包含的三連音、九連音、十連音和七連音，這些音型彼此并不同步結束。緊隨其后的是一個極不成比例的長時間“靜默”——即無任何音符音高；上行動機僅持續不到兩拍（約1.5秒），而隨后的“靜默”卻長達十八拍（約13.5秒）。然而當靜默終于結束時，卻仍與最初的上行動機形成鮮明對比，我們稱之“安靜”動機——即此處幾乎靜止不動，音高無法分辨，因為大提琴在使用極大的弓壓演奏出了嘈雜的音色，這種聲音逐漸增強，“靜默”與“安靜”動機構成了樂句b。

進入下一個樂句，這一樂句與開篇樂句十分相似。我們再次回到開頭極強的音響狀態中（fff），全體樂器齊奏，但這一次的動機是下行。與開篇樂句相似，這種猛烈的爆發之后緊隨的也是基本無聲的回應，不過這次“靜默”與“靜止”順序對調，先呈現安靜的、近似無音高的材料，再進入靜默。此外，取代大提琴弓壓樂句的是長笛、單簧管和大提琴分別演奏四分之一音階的長音。這些音高分布緊密，使得個別樂器的音高幾乎難以辨認［2］。相反，我們聽到的是各頻率之間的差異，或因為非常接近的頻率所產生的可聽到的“拍頻”，這是由破壞性干涉造成的。

2.融合

在之前的所有“a”的重復中，不同的聲部都是同時開始的。在排練號2之后的第4小節時開始不同，它的出現比預期的要早得多：第一樂句中間的“b”持續約二十秒，這次“a”卻在排練號2的“a”開始僅約十二秒后就出現了，并有明顯的材料缺失，排練號2的“b”僅包含了“安靜”的音色材料缺少了“靜默”的部分。《Talea》從開頭至排練號2的樂句對比示意圖見圖2。

在排練號3處，我們看到了a的真正回歸，其原本的時長為兩個四分音符（約1.5秒），而現在擴展到4個四分音符（約3秒）。在排練號3的延長“a”之后，按照之前的寫作邏輯應接“b”，“b”確實緊隨其后，但呈現的配置稍有不同。在排練號3中，“b”的總時長符合格里塞之前沿用的模型（大約20秒），但其內部分句的相對時長由原本“靜默”與“安靜”部分1∶1的時長比例變成了1∶12。

在排練號4時，b內部分句的相對時長對比持續拉寬，而到排練號5時，“b”中的靜默部分已完全消失。格里塞逐漸轉變了“b”，以此形成更為連續的整體音色，而非開頭的顯著樂句感；且在整體音色的轉變中，樂句進行從周期性轉向非周期性。

在排練號6處，格里塞在我們預期的a動機結構處呈現了一個新因素，它在力度上（fff）與我們預期相似，并且整體輪廓也呈上升趨勢。然而，該動機充滿了交替的二度音程或三度音程，而不是我們預期的動機a中的準音階材料。這一“替代”動機出現在我們預期“a”的位置。隨著樂曲發展，“替代”要素逐漸增多，直到排練號9處，“a”“b”和“替代”一起參與一個精細的對位結構（見圖3）。

在排練號16處，全體合奏都參與了源于C的泛音系列的琶音動機，所有聲部都在強拍上同時進入，而鋼琴在這里達到了全曲最低音，明確地標示出這是一個結構上重要的點，即第一部分的高潮［3］。

排練號16的到達標記了一個強烈的音色和形式上的轉折點，也表明排練號4至16之間的材料是“a”向琶音形式逐漸轉變的過程。排練號16并不是新段落的到來，而是由a這短促的上行動機充分展開所指向的必然結果。

（二）《Talea》第二部分

1.切割

相同的初始材料也被用于《Talea》的第二部分（從排練號20到結束），它從第一部分結束時達到的同質狀態，轉向一個異質狀態，展示了六個動機（a，a′，a″，b，b′，b″）。其節奏結構、和聲和時長各不相同，每一個對象都經歷了不同的轉變過程。需要明確的是，這兩個對象的形態是由其特征（即快速、短時）所決定的，而不是其旋律形狀或和聲結構。

在音樂的組織層次上，可以將其分為兩個層次：

中周期：這一層次以給定對象的順序為特征，并在對象a返回時重新開始，始終位于新的頻譜泛音列。中周期的發生次數為10次，所涉及的頻譜泛音列的基音依次為bB、A、#A、G、bG、F、E、bE、D和bD。

長周期：長周期的時長為兩個中周期，并在每個周期內增加一個新對象。一共發生5次，因此逐步添加了4個新對象。

《Talea》的第二部分以動機a開始，值得注意的是，在a的第一個周期中，其持續時間與b相同，因為它代表了從同質狀態向異質狀態的轉變。a僅由鋼琴演奏，其特征為兩個音群的交替重復，因位于樂器的低音區而頗具記憶點。在排練號21處，呈現了第二部分b的第一個周期（總共10個周期），此時所有樂器均參與其構成。該材料在平滑的時間中發展，b的主要轉變過程體現在其持續時間的增加以及所使用的具體頻譜音高的擴展，既包括音域的擴大，也涵蓋諧波數量的增加。

在排練號26處，首次呈現a′，其共有8個轉變周期。a′與a在多個方面具有相似性，包括較短的持續時間、快速的節奏型、ff的力度。值得注意的是，該對象由除鋼琴外的所有樂器共同演奏。此外，與對象a相比，一個重要的變化是其密度（單位時間內的音符數量）：該對象由四個不同的節奏層疊加構成。

在排練號32的第五小節處，引入了b′，其首先僅由鋼琴演奏（周期1和2），隨后由鋼琴和長笛共同演奏（周期3和4），最終由鋼琴、長笛和小提琴共同演奏（周期5）。該對象呈現出三種結構特征：（1）快速的攻擊/節奏型，力度為ff；（2）顫音和弦；（3）顫音的共鳴（詳見圖4）。在和聲方面，b′也經歷了音域的擴大和諧波數量的增加。

在排練號41處，a″得以呈現，其結構特征具有宣敘調的性質。在該對象的三個周期中，每個周期僅由一種樂器進行演奏：第一周期由小提琴獨奏，其余兩個周期由單簧管獨奏。在和聲層面，a″的主音高對應于其所在中周期頻譜的第五泛音。例如，在第七中周期（基于E的頻譜）中，對象a的核心音高為E（基音），對象a′的核心音高為B（E泛音列的第三泛音），而對象a″則為#G（E泛音列的第五泛音）。

b″在排練號53的前一個小節中出現。由鋼琴演奏，其形式為單一和弦，具有較長的持續時間，其作用在于標志第二部分倒數第二個中周期的結束。在和聲方面，該和弦由D的和聲頻譜中的泛音構成。

2.融合

在《Talea》第二部分中，存在著第一部分構建結構的剩余材料，特別是排練號52的最后一拍所呈現的對象b″。這一部分的音樂材料承襲了第一部分中顯著的上升和下降旋律形態，尤其是后段所展開至的琶音元素，這些元素不僅重新出現，還“滲透”到第二部分的對象內部，以及對象之間的過渡，尤其是在a和b的周期性交替中［4］。

此外，自第七個周期起，可以觀察到對不同材料的相似處理方式。《Talea》的副標題“la"machine"et"les"herbes"folles”（“機器與野草”）無疑體現了作曲家對這些殘留材料內涵的暗示。這些“野草”，正如作品第二部分中所呈現的所有元素，經歷了特性變形的過程。

結"語

綜上所述，格里塞的音樂創作根植于時間維度的探索。他通過擴展時間并揭示其最微小的細節，開辟了一個全新的聲音領域。在多年的創作實踐中，格里塞確立了一種通過緩慢且線性的材料聲音變形過程的音樂書寫方式，探索了在連續時間中從聲音A到聲音B的空間，并且這種時間僅受材料本身所需的“自然”變形的約束。正如他所闡述的，作曲家的職責在于引導這些變化，而非進行過多的干預。

然而，隨著對緩慢變化的線性過程的逐漸不滿足，格里塞在《Talea》的音樂創作中引入了“切割”這一形式上的修改。他通過對聲音材料變形周期的新排序方法，在音樂中引入一種新的時間維度，這種時間維度并非僅僅著眼于對象的時間，而是關注對象之間關系的時間。希望對此的探索可以為格里塞音樂作品的研究提供有價值的參考。

參考文獻：

［1］孫耀煜.《山歌與銅鼓樂》的三江侗族音樂地域性風格和西方現代作曲技法交融之應用探索［J］.藝術大觀，2023（14）：12-14.

［2］徐志晴.周龍鋼琴獨奏曲《五魁》演奏技法研究［D］.天津：天津音樂學院，2022.

［3］周婷婷.對中國鋼琴音樂中民族元素與現代作曲技法相融合的研究［J］.沈陽大學學報（社會科學版），2016，18（5）：644-648.

［4］周婷婷.傳統與現代的邂逅——對中國鋼琴音樂中民族元素與現代作曲技法相融合的研究［J］.北方音樂，2016，36（10）：27-29.

（責任編輯：李"瑤）