人工智能時代的影像本體之思：2024年中國電影研究與批評前沿評述

隨著大數據、大語言模型等技術的發展，人工智能在電影生產中的應用已經超越了特效制作、圖像生成、劇本創作等領域，全方位地滲入每一個環節。從被稱為“生成式人工智能元年”的2023年到AIGC得到更廣泛應用的2024年，生成式人工智能、虛擬現實等技術迅猛發展并取得突破性變革，文生視頻模型Sora的出現再次刷新認知上限。不僅電影的生產實踐過程發生迭代，經典電影理論也頻繁受到挑戰，甚至連電影本體都需要重新思考和定義。在這一背景下，學者們不約而同地關注到技術變革下的“本體”價值。“本體”一方面指向電影本體，即電影作為一種媒介，在何種意義上依然構成或不再構成原先的電影；另一方面則指向人類本體，反思技術與身體的接合如何重新塑造了人，以及人類在現代社會所面臨的生活境況與文化癥候。

基于上述背景，本文聚焦2024年中國電影相關的研究與批評并展開回顧，對這一年度中國電影呈現出的創新進展進行總結，并從中提煉核心議題，以進一步探究電影研究的發展脈絡。本研究發現，2024年度電影的學術研究重點體現了四大傾向，一是關注技術變革，尤其是生成式人工智能對電影造成的變革；二是關注內在自我，主要指后人類語境下人類本體對自我認知的顛覆與重塑；三是關注現實環境，包括人們在現實生活中的境遇與現實影像；四是著眼于全球化敘事，探討全球化視角下的民族、主體和性別議題如何與其他國家發生互動。

一、打破與重建：數字裂變下電影與人工智能的交互

隨著第三次技術革命的推進，人類社會步入數字影像時代。而數字制作技術所經歷的深刻變革已然給影像及電影生產領域帶來前所未有的挑戰，進而引發認知層面的重大變革。于是，電影理論與實踐必然同時面臨破碎與重建共存的局面。一方面，傳統創作流程瓦解，創作主體因新力量的加入而裂變，影片既定風格形式也受技術沖擊而被突破；另一方面，創作流程革新為人機協作，創作主體也重構為新的關系，風格形式變得更加多元、互動性更強。

正如學者陳旭光所言：“電影導演從‘作者’到‘（工業）體制內作者’再到現今的一種‘算法作者’或‘人機一體’的‘算法導演'，‘導演-作者’正在‘鳳凰涅槃般一次又一次經歷著從逆境、困窘到新生的復雜歷程。”這種“打破和重建”在兩個維度得以顯現，一是對于電影創作實踐，二是對電影本體的認知。其中，以Sora為代表的AIGC技術在電影領域的應用引發學者的認知分歧，催生出兩種截然不同的認知路徑。其一，將其視作人類心靈驅動下的創作工具；其二，視其為理解客觀世界的基本途徑。值得注意的是，在這兩種不同的認知框架下，人類所扮演的角色存在較為顯著的差異。在第一種認知中，人類主要以編劇、導演和藝術家的身份參與其中；而在第二種認知里，人類更多以科學家和技術專家的身份出現，運用理性思維和專業技術去解析客觀世界。這兩種爭論的背后反映出數字技術時代電影本質屬性面臨的重新審視。如何在作者感性與算法理性、作者創造性想象與算法“指示-反饋”之間找到某種平衡，應該是人工智能時代未來電影導演創作的重要探索方向。2]

電影向來被視作一種具有創造性的藝術形式，承載著創作者的思想、情感與對生活的感悟，是人類精神世界的具象表達，傳統電影創作流程高度依賴創作者的個人才華與藝術靈感，從劇本構思、角色雕琢到畫面構圖、鏡頭的運用，無一不是藝術創作的結晶。然而隨著AIGC技術等數字手段的介入，電影創作似乎有了更多可量化、可標準化的操作路徑，科學技術的邏輯逐漸滲透進電影創作的各個環節，使電影藝術源于人類主觀創作的純粹性受到挑戰，正在演變為一種結合算法邏輯與藝術表達的混合體。學者范志忠等對生成式AI電影劇本的生成路徑、詩學與美學進行反思，強調要在遵循人類敘事語法的同時超越語法，在尊重規則的同時打破規則。[3]

值得注意的是，盡管技術對電影的內容和呈現方式已經產生顯著影響，但就電影研究的范式而言，仍然保持相對穩定的狀態，學界討論的重心仍然落在蒙太奇、敘事結構、鏡頭語言等傳統理論范疇之內。至于這一研究范式是否應當進行變革，以及遵循何種路徑進行變革，依然有待學界進一步探討。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》里指出，原初作品具備獨特的原真性（Echtheit），即靈韻（Aura），這是機械復制作品難以企及的，凸顯出傳統電影基于原真性所構建的獨特藝術價值。①巴贊則認為電影有著客觀實在性，是獨立于主體內心和客觀世界之外的別樣影像世界，賦予電影一種相對獨立且穩定的本體存在狀態。②德勒茲提出影像呈現依賴觀眾神經性參與，具有主體差異性生成的特點，進一步從觀眾感知角度豐富了對電影本體的認知維度。③然而，數字技術的發展正在挑戰以往對電影本體的認知。其中，多位學者就“后電影”概念展開論述，表示電影正在進入充滿未知的時期，傳統電影的既有形態和內涵已然被打破。④也有學者從哲學的角度思考智能算法對影像間性（interimaginativity）的改變。以往影像間性由人類導演和剪輯主導生成，體現著人類的能動性。但如今，智能算法以其獨特的影像和圖片識別方式，建立起非人化的影像間性，這種基于算法在機器學習中找到的關聯，并非出于人類主觀，打破了人類對影像生成邏輯的掌控，進而沖擊了基于人類主導的電影本體中影像關聯層面的認知。再者，數字電影時代的到來致使傳統電影中蘊含的不確定性、歷史感和距離感逐漸消散，那些原本因技術局限、創作特點等因素賦予電影的獨特韻味不復存在，取而代之的是視覺變幻、直白意義和豐富的想象，使得傳統電影基于特定審美和藝術質感所形成的特征被打破。

不過，更多學者在整體上保持相對樂觀的態度，深入探討了多模態人工智能在電影制作領域的應用，分析數智時代電影藝術與人工智能融合發展的趨勢。這表明在技術融入電影創作的過程中，人們開始思考如何在新的要素參與下重構電影本體，如何從多元層面重新界定電影作為一種藝術形式在物質呈現及美學表達上的新內涵，嘗試在人工智能與電影融合的新態勢中重塑電影本體的意義。這有助于重新構建起適應新環境的電影本體特性，探索電影在新的數字與文化語境下的定位和價值。

二、重新想象“人”：后人類視角下的自我與他者

后人類主義是近十年來人文科學研究中興起的一股新思潮，它關注人類社會所面臨的諸多緊迫議題。在后人類學者看來，所有非人類事物都具有能動性，這意味著那些從屬于人類的價值、理念及信仰將不再作為判斷公共事務的唯一標準。4按照湯普森和溫伯格所言，后人類思潮的共同點在于“對人類例外主義的拒絕”。人類與所有“非人類”，包括動植物、微生物、數字算法，均被視作需要平等共處且協商的行動者。許多學者關注到，身體技術的重要性在電影語境中正在重新凸顯，借助其與人之本體的緊密紐帶，電影世界對現實世界中人與技術二元對立的主流觀念予以巔覆性的挑戰，重塑了技術主體性的表達范式，并深度探尋技術與人類社會的耦合路徑。①在當代電影想象中，身體的回歸昭示著人之本體在技術想象維度的實質性回歸。這一現象不僅為人物重新注入技術主體性的核心要素，而且重塑了技術與人類社會之間復雜而多元的互動模式。

現象學之父埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）指出，個體并非完全孤立，而是通過與“他者”的互動來構建自我。[5他者不僅能夠讓個體感知到自身的存在和邊界，也能夠作為一種“鏡像”，推動個體反思自我。學界對“他者”的討論主要聚焦兩個維度：一是作為外來物的對人類而言極具威脅的技術層面的他者；二是長期與人類共生并被認為處于人類“統治”下的動物層面的他者。

在以往認知中，技術常常被視為人類的輔助性工具，與人的身體是剝離的。法國學者馬塞爾·莫斯（MarcelMauss）在柏拉圖的基礎上將“身體技術”納入技術范疇，他認為，有效用的身體動作形式如跑步、游泳都具有技術特征。在人工智能的影響下，關于人類身體與技術之間的邊界問題再次成為討論的焦點。腦機接口、神經植入技術、外骨骼技術等在不同程度上實現了人與機器之間的信息交互和功能協同，拓展了人的能力邊界。因此，人工智能的闖入對人類社會而言是一個具有挑戰性的他者，不同于動植物或以往的機器，人工智能不僅能模仿人類的行為，還能模仿并影響人類的情感和思維，甚至超越人類身體和認知邊界。這些現實中的技術革命投射在電影中，便引發了人們對自我和他者的想象，也體現了人類對自我身份認知的焦慮，是對何為人類本體、人類如何與技術相處等更深層次問題的思考。

現代技術手段及其帶來的想象使人的多態性達到前所未有的程度，借助整容、超能力、克隆分身、移植記憶等手段，原本的自然人衍生出數字孿身、分身、化身、離身、擬身等各種身體，而這些后人類情景的出現模糊了身體和非身體之間的許多界限，不斷沖擊人類對自我的定義。一方面，電影題材發生改變，懸疑、科幻等類型電影的想象空間被大大開拓；另一方面也改變了電影生產的方式。數字替身、AI換臉、動作捕捉等手段在當前的電影影像中并不鮮見。在虛擬空間中，演員的身體可以被重新想象和拓展，創造出超越物理限制的表演。無論是身體表達、意識互動還是自我認知的傳達，都在突破電影表演的局限。不過，人類一方面不斷與賽博格身份、技術義肢等客體發生交互，另一方面又始終有意識地與這些外在象征網絡保持一定距離，使人類的主體性依然得以保留。

關于“他者”的探討并不局限于技術層面，動物同樣也是“他者”的重要體現。理查德·瑞德（RichardRyder）提出，“物種主義”所表征的實則是人類針對其他物種所展現出的歧視態度，這種歧視與種族歧視以及性別歧視在本質上具有相似性，均反映出基于特定分類標準而產生的不平等觀念。有學者圍繞影片《狗陣》（管虎，2024）呈現的動物與人類關系展開深入分析，尤為關注在反撥“物種主義”這一意義層面上，人與狗所展現出的平等性。①同時，影片借助對動物形象的塑造與運用，隱喻關乎人類自身存在的問題。通過對包括狗在內的各類動物意象進行調度，影片在本質上指涉人類自我精神世界潛藏的“動物性”，進一步深化了人們對人性與動物性之間復雜關系的理解。②

回顧以往以動物為主題的電影創作，大多秉持以人類為中心的敘事視角，人類在影片中天然占據主導地位，仿佛天生享有一種超越其他物種的特權，將動物置于從屬的、被審視的位置。在當下影片中，創作者開始將動物作為人類的“鏡像”進行深入思考。這一轉變背后蘊含著多重原因：一方面，在長期的社會規訓中，人們逐漸萌生出對動物所具有的野性和自由的強烈渴望，這種渴望映射出人類內心深處對于擺脫現有束縛、回歸自然本真狀態的向往；另一方面，隨著現代技術的發展及其對人類生活產生的沖擊，人們愈發意識到自身正處于諸多困境中，進而反思現代性所帶來的一系列影響，包括人與自然、人與其他物種之間關系的失衡等問題。事實上，這種思潮早在現代化進程伊始便已涌現，《物種起源》為人們重新審視人與動物的關系提供了理論基礎。但與以往不同的是，當下人類似乎逐漸摒棄以往凌駕于其他物種之上的霸主地位觀念，轉而對其他物種報以同情和共情態度，這種對“他者”的審慎思考，從更深層次來看，也是人類對自我的映照，是現代社會發展過程中所呈現出的典型癥候，反映出人類在時代變遷中對自身定位以及與周遭世界關系的重新認知。

三、何以為真：電影真實觀的發現與重構

電影的真實觀在電影誕生之初就已萌芽，20世紀初在格里菲斯、庫里肖夫等人的實踐和理論探索中初步發展；到了20世紀30-50年代，以意大利新現實主義電影為代表蓬勃發展；直到20世紀60年代美國直接電影與法國真實電影兩大流派的興起，電影的真實觀得到進一步拓展和深化。需要明確的是，有關真實的標準并非是絕對固定、永恒不變的客觀存在，其在本質上依然是一種人為的、歷史建構的產物。

無論是2024年的影片還是影評，傳記片、紀錄片以及現實主義電影都是令人矚目的題材，這看似與技術變革主導的核心敘事有所偏離，但卻恰恰彰顯了在技術沖擊下所衍生的另一重效應：正是因為虛擬現實技術帶來太多難辨真偽的虛幻和想象，人們對現實的注重和對真實的渴望才愈加強烈。于是，許多影像試圖通過回到真實、可感可觸的現實生活當中，期望喚起人們對具身感性的體會，以此來重新錨定觀眾對真實世界的認知和感受。

以2024年初的賀歲檔為例，現實主義影片已然成為主要類型，引發學術界討論熱度，如《第二十條》（張藝謀，2024）、《熱辣滾燙》（賈玲，2024）、《我們一起搖太陽》（韓延，2024）。除此之外，還有諸多影片成為電影批評的典型文本。如以《我本是高山》（鄭大圣/楊瑾，2023）為文本探討傳記電影如何處理真實和虛構之間的關系；藝術電影《乘船而去》（陳小雨，2023）聚焦疾病、死亡、孤獨等沉重卻現實的議題；《走走停停》（龍飛，2024）則融合了現實、紀錄、劇情多種影像形式。這些影片在場景呈現上極力追求寫實風格，展現平淡生活中蘊含的溫暖。不同影片中頻繁涉及的職場困境與返鄉議題，都呈現出現代日常中的“焦慮癥”，而以影像的方式化解焦慮也成為諸多電影不言自明的功能訴求。

發現真實固然重要，但學界對“真實”這一概念的探討并不局限于對現實生活的簡單記錄，而是深入現實的表象背后，抵達真正意義上的真實。倘若將“發現真實——解構真實——重構真實”視作電影在探尋真實過程中一條循序漸進的路徑，那么依據學界的觀察和分析，當前大多電影在這一進程中依然停留在“發現真實”的階段。它們固然讓許多值得關注的事實“被看到”，但若僅停留于此卻還遠遠不夠。基于此，本文將抵達真正“真實”的關鍵要素概括為兩點，第一，在發現真實后進一步“撕破”問題本質，而非停留于悲情敘事。第二，轉變看待真實的視角，發掘第一人稱視角下的真實。

《逆行人生》（徐崢，2024）作為一部“算法現實主義”8電影，在播出后引發了不小爭議，諸多學者圍繞其展開探討。影片直面互聯網和數智時代下勞動者所處的困境，進而反思技術系統如何在權力和資本的控制下造成勞動異化，接續了中國電影的現實主義傳統。然而，影片更深層次的問題在于“撕開”了問題的表象卻沒有“撕破”問題的根本，發揮了“探照燈”的功能，但社會卻更需要能夠解決問題的“手術刀”。[9]這也引發了學界對于現實主義電影意義的深入思考。當下光怪陸離的技術想象籠罩了許多深刻的社會矛盾，呈現出一種頗為矛盾的狀態：當社會進步被看見，社會問題就容易被忽視。同樣，當社會問題的一面被看見時，更多的面向則可能正在被遮蔽。如今有很多電影已經邁出了觸碰社會矛盾的第一步，但作為身處現實中的大眾，他們需要并且渴求被看到更多。

在短視頻時代到來之前，傳統紀錄電影的生產方式基本是由少數持有攝影機的“精英”群體對“他者”進行客觀記錄。這種生產模式在相當長的一段時間內主導著紀錄電影的創作，同時也塑造了與之相應的電影真實觀。伴隨短視頻時代的到來，傳統紀錄電影的生產方式在多個維度上發生了變革：第一，手機在一定程度上替代傳統專業攝影機，成為當代紀實影像的生產媒介，為更多人參與影像創作提供了可能；第二，原本由持有專業設備的攝影工作者所構成的生產主體開始向普通大眾發生轉變。大眾不再作為被動觀看者，而是成為影像生產的核心力量；第三，在記錄對象方面，出現了從聚焦他者向觀照自我的轉向；第四，生產方式也從追求整體性、邏輯性的影像拍攝轉向碎片化的素材擷取。這幾重轉變在很大程度上影響和重塑了電影的真實觀，影片《煙火人間》（孫虹，2024）就是在這種新的生產方式下誕生的。

從被拍攝的“他者”轉變為自我顯影的主體，普通大眾在進行自我記錄的過程中，獲得一種外來拍攝者難以企及的內部視角。這種視角基于個體對自身生活的體驗和感悟，在一定程度上能夠有效排除攝影者可能存在的預設和偏見，進而呈現出一種基于主觀體驗的真實。它不再局限于傳統意義上客觀記錄所追求的真實，而是深入個體內心世界，挖掘出更為細膩的情感和想法。從這個角度而言，大眾實現了從被凝視的對象向自主繪制“自畫像”的主體轉變，真正獲得了展現自我的權利，也豐富了電影真實觀中關于真實的多元內涵。

四、以世界為鏡：流動中的民族、主體與性別

中國電影理論研究始終是一個開放的動態系統，不僅要具備內在視野，找尋中國內部的社會動向和文化觀念，也需要外在參照，在與其他國家電影的觀照中更好地厘清自己所處的位置，在全球化的浪潮中不斷調試和優化自我，在看與被看中建立對自我的深入理解。因此，除了關于電影本體、技術的討論，2024年電影研究和電影評論的關注重點還緊密結合當代國際傳播實踐，主要體現在三個方面：一是電影如何作用于跨文化交流；二是電影中的國家形象建構；三是女性議題的高度關注。

在跨文化交流的視域下，諸多學者關注到中國民營企業推動中國電影在海外展映的情況，并從內容、渠道和產業等不同方面為中國民間影視走向世界提供切實可行的策略。一方面，當前全球銀幕秩序正處于歐美跨國勢力加速壟斷的背景下，中國電影若想通過正規渠道拓展海外業務，不可避免地會遭遇來自多方面的瓶頸。鑒于此，充分發揮民間所具備的多渠道、連接性和在地性優勢便顯得尤為重要。[10]通過在多角度的跨文化溝通中尋求最大公約數，在全球化視野中融入地方獨特的價值訴求，才能增進與不同國家的理解和互動；另一方面，從電影產業運行的角度出發，部分學者察覺到全球電影產業正在興起的一系列新趨勢，為中國電影產業的現代化轉型升級提供了方案。比如，參照美國影院的差異化發行機制，中國電影在分線發行的過程中，也應當更加注重精細化運作，通過分規模、分檔期、分區域、分影院的多樣機制塑造良好的市場生態。此外，也有學者對中國電影產業的國際競爭力進行評估，以量化方法呈現中國電影產業在國際中所處的位置，為制定后續發展策略提供了有效的數據支撐①。這些從不同角度展開的研究，都為中國電影在跨文化交流中發揮積極作用提供了多維度的理論參考和實踐指導。

在當今全球化傳播的語境下，我國面對國際形象自塑失語的困境。對此，中國電影“走出去”正在成為對外傳播和文化輸出的關鍵陣地。其中，新主流電影作為中國電影價值需求和審美取向的引領者，成為學界關注的重點和熱議的對象。新主流電影的重要性體現在多個方面，尤其是對于重塑“中國性”，即彰顯中國文化特色、構建中國文化的主體地位有著不可忽視的作用，同時也能夠有力推動中國文化走向世界。然而，不容忽視的是，當前新主流電影普遍面臨著國際傳播能力不足的問題，以《戰狼2》（吳京，2017）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《流浪地球2》（郭帆，2023）等影片為例，這些新主流電影在國內口碑票房皆佳，在海外市場卻遭遇冷門。對此，眾多學者圍繞國家形象建構和傳播的議題展開討論。具體而言，要切實推動新主流電影在國際范圍內實現更為有效地傳播，構建影片的跨國敘事場景、拓展共同的生活空間是關鍵所在。一方面，要搭建海外受眾熟悉的物理空間，讓中國電影走出本國國土，與不同民族和國家進行深入交流，有助于在敘事空間中構建關于人類命運共同體的想象；另一方面，也要架起與海外觀眾情感連接的橋梁，在題材的選擇上更加關注國際議題，在文化和價值內涵上也要與世界接軌。

除此之外，在當今全球電影產業格局中，女性題材電影已然成為一股不可忽視的力量。以好萊塢電影《芭比》（格蕾塔·葛韋格，2023）為例，其通過“去性別化”地塑造男性角色，以及給予女性角色更多敘事視點，成功塑造了女性角色的主體性，將性別議題進行柔化處理，打破了以往普遍存在的關于性別的二元對立偏見。在國產電影中，諸如《熱辣滾燙》、《好東西》（邵藝輝，2024）、《出走的決心》（尹麗川，2024）等影片同樣引發大量關注和好評。在這些作品中，女性角色的敘事定位發生了很大變化，所圍繞的核心逐漸脫離傳統的愛情敘事框架，轉而將個人成長和自我實現作為敘事主體。相應地，女性角色的功能也實現了轉變，不再僅僅作為男性英雄形象的陪襯，而是被賦予獨立的思想和行動能力。同時，女性角色也從“溫柔、善良、有同情心”等單一的形象特質中走出來，拓展出如堅忍不拔、冷傲孤僻等更加多元的形象特征和精神品質。這種呈現方式的轉變一方面是由于女性導演、制片人和編劇等專業人才群體日益崛起，越來越多地參與到電影的制作過程中；另一方面也反映出女性社會地位的提高和影響力的增強，以及隨著教育、文化、知識的普及帶來性別觀念的進步。

不過，在許多國產電影中，性別刻板印象依然根深蒂固，這也引發了眾多學者的關注和討論。以新主流電影為例，在這類影片中，男性軍人英雄往往被設定為電影中的絕對主角，而女性英雄形象則常常處于缺失的狀態，只是作為男性角色的陪襯而存在。并且，這些影片無一例外地強調男性英雄所應具備的氣概，將其嚴格框定在陽剛、強壯、堅毅、理性等傳統、單一化的男性特質范疇之內，甚至暗示男性若表現出與傳統女性特質相關的行為或性格特點，便是不符合英雄形象標準的。這種創作觀念上的局限，不僅限制了女性形象在電影中的呈現，也使英雄形象的塑造陷入單一化。

結語

從電影創作實踐的人機協作到本體認知，從反思人類與他者關系到積極探尋跨文化交流路徑，2024年中國電影研究在技術、社會與文化變遷中不斷拓展著自我的邊界。習近平總書記強調：“任何文化要立得住、行得遠，要有引領力、凝聚力、塑造力、輻射力，就必須有自己的主體性。”[對于電影而言，學界也在不斷探索著有中國特色、中國風格的電影學知識體系。數字時代的到來和技術媒介的賦能使得電影研究范式正在面臨重要轉變，流媒體、短視頻、生成式人工智能等新事物不斷對既有的電影知識體系造成沖擊。數字化轉型的浪潮一方面帶來應接不暇的技術革命和迭代，另一方面也啟迪人們不斷反思電影本體以及如何應對中國電影的變革。對此，既不能回避數字化、智能化的變革與重要機遇，同時也要始終保持警惕，要更多關注那些被遮蔽的空間和主體，反思現實處境和社會文化境遇。

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[11]習近平.在文化傳承發展座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2023：8.

【作者簡介】張慧瑜，男，山東＿城人，北京大學新聞與傳播學院研究員，主要從事影視文化與基層傳播研究；宋美琪，女，山西太原人，北京大學新聞與傳播學院博士生，主要從事影視文化與基層傳播研究。

【基金項目】本文系研究闡釋黨的十九屆五中全會精神國家社會科學基金重點項目“以文藝作品質量提升為導向的數字時代文藝批評機制研究”（編號：21AZD053）階段性成果。