砥礪前行，溫暖人心：2024年中國電視劇綜述

2024年，中國電視劇市場可謂挑戰與機遇并存。逆全球化帶來經濟發展的不確定性，在一定程度上影響了中國電視劇市場的投融資信心；與此同時，微短劇和游戲的興盛，又持續分流了視聽娛樂受眾的注意力，中國電視劇產業正在經歷一個重塑的過程。根據國家廣電總局官方網站公布的數據，2023年電視劇備案數是538部，而2024年則是627部，但在制作發行上，2023年全年電視劇發行數是156部[1]，2024年則只有115部[2]。如果說全年電視劇發行數量的下滑，體現了電視劇投資人在復雜動蕩的外部環境下日趨謹慎的立場；那么全年電視劇備案數的增加，則表現了眾多電視劇人對未來仍然抱有堅定的信心。

面對外部社會環境和行業內部所帶來的挑戰，2024年中國電視劇執著于把壓力轉化為自我革新的動力，流量不再是唯一衡量標準，品質成為王道，溫暖現實主義成為創作的主流，眾多的電視劇集直面社會生活的矛盾與困境，閃爍著人性光輝的底色與希望。與此同時，IP改編成為降低風險、保證劇集品質的重要策略，跨文本寫作呈現出多樣化、類型化的趨勢。不少劇集借鑒微短劇的敘事特點，以期拓展長劇集的敘事可能與審美空間。在這個意義上，2024年中國電視劇正是通過推動行業的深度創新，化危為機，砥礪前行，搶抓各種新的發展機遇，繼續行走在從數量增長轉化為內涵式提升的發展征程上。

一、溫暖現實主義的敘事美學

現實主義一直是中國影視劇創作的重要法則，當然，現實是變動不居的，因此，現實主義命名的本身就意味著它并不是封閉的、故步自封的創作方法，而是開放的、根據時代社會的發展而不斷豐富內涵的創作原則。“20世紀50年代，中國電影的現實主義精神主要表現在塑造典型環境中的典型人物，以達到宣教的目的。新時期以來，現實主義則以啟蒙的姿態，關注中國電影長期以來一直被遺忘的人性內涵，呼喚人道主義精神的回歸。”[3]近年來，影視界開始倡導溫暖現實主義這樣一種寫作立場。一方面，溫暖現實主義呼呼影視編劇在創作中要秉持現實主義精神，直面社會生活的困難與矛盾；另一方面溫暖現實主義在注重平民敘事、直面社會存在的矛盾與困境的同時，強調對真善美的追求與審美表達。因此，溫暖現實主義既不是虛假懸空的現實主義，也不是冷漠灰色的現實主義，而是一種直面現實矛盾時閃爍著人性光輝與生命希望的創作方法。

《山花爛漫時》（費振翔，2024）根據云南華坪女高張桂梅校長事跡改編，劇集在塑造這一人物形象時，并非采用傳統的英雄人物的創作方式，而是立足于把主人公還原成一個普通人，劇作在敘述其堅守女高校長這一崗位的動作線時，沒有渲染其崇高理想與使命意識，而是強調其堅信教育能夠改變孩子命運這一樸素信念，從而激發了大眾的強烈認同與觀影熱情。劇作細膩地敘述了張桂梅創建女高的歷程，無論是選址、蓋樓、招聘師生，還是教學過程管理、高考復習等過程，都是一道道難關，等待主人公逐一破解。很顯然，劇作以一種現實主義的勇氣，直面主人公在創辦女高過程中的各種矛盾，以及其破解攻克一道道難關的故事，將主人公的英雄行為轉化為創業故事，既充滿懸念令人欲罷不能，又接地氣溫暖與感動人心。

《大江大河之歲月如歌》（孔笙/孫墨龍/劉洪源，2024）中人物的奮斗歷程，以及他們所經歷的挫折與挑戰，都體現了特定時代人們的拼搏精神、創新意識以及對美好生活的追求，正是這種對現實的銳利展現，才使得劇中所傳遞的“溫暖”具有力量和感染力。該劇中的“溫暖”并非簡單的附加元素，而是與“現實主義”的銳度形成對立統一的關系，二者相互依存，共同構成作品的藝術性和思想性。作為年代劇的優秀代表和“大江大河”系列的最終章，《歲月如歌》以一起農藥中毒事件為開篇，制造懸念，并采用多線敘事的方式，同時展現宋運輝、雷東寶、楊巡等人在不同領域的奮斗歷程。這種懸疑式開篇迅速抓住觀眾的眼球，也增強劇情的張力；多線敘事則豐富故事內容，并使不同人物的命運交織在一起，展現時代浪潮下個體命運的多樣性。劇中人物的奮斗歷程，以及他們所經歷的挫折與挑戰，都體現那個特定時代人們的拼搏精神、創新意識以及對美好生活的追求。

《南來北往》（鄭曉龍/劉璋牧，2024）則以其獨特的敘事模式，將公安題材與年代劇巧妙融合，在有限的空間內，展現改革開放四十年中國社會的巨變與人民生活的變遷，并通過對人物命運的刻畫，展現了時代精神和人文關懷。該劇的創作挑戰并非簡單的技術難題，而是如何在一個相對有限的火車車廂空間內，流暢自然地展現中國改革開放四十年波瀾壯闊的時代變遷以及眾多人物命運的交織。其中包含著對敘事焦點的精準把握，避免龐大陣容和漫長跨度導致的敘事支離破碎；需要巧妙地運用視覺隱喻和象征性場景，在有限空間內展現時代巨變的宏大敘事；更需在有限空間內塑造眾多角色各自的獨立故事，保證其真實性和與環境的協調性；最后，精妙的節奏控制和敘事結構也至關重要，以避免因空間限制影響劇情發展，保持敘事的流暢性和吸引力。正是這種“難”，促使創作者在敘事手法上不斷創新，最終將火車車廂這一看似局限的空間轉化為一個獨特的敘事載體，使得這部劇集具有象征意義和藝術感染力，也使其成功地將時代變遷與個人命運緊密相連，交織成一幅生動而深刻的社會畫卷。

《日光之城》（黃偉，2024）突破了以往西藏題材影視作品中常見的“神秘化”“奇觀化”的刻板印象。它將鏡頭對準了拉薩八廓街普通藏民的日常生活，展現了他們與內地居民在生活方式、價值觀念、人生困境等方面的共性。無論是考公熱潮，還是對子女未來發展的焦慮，抑或是對大城市生活的向往，都超越地域限制，引發廣泛共鳴。劇中對藏裝、藏戲等元素的處理，也并非將其神化，而是將其置于現代生活語境中，展現其在日常生活中的實際意義和作用。如何平衡家庭期望與個人理想？是循規蹈矩還是追尋自我？劇中三個子女各自的經歷，分別展現不同選擇背后的掙扎與矛盾：大兒子索朗的創業，小兒子扎西對藏戲和醫學的抉擇，以及大女兒曲宗在愛情與家庭責任間的平衡，都展現了對傳統偏見和自我命運的挑戰，這都是當下年輕人普遍面臨的困境。劇名“日光之城”這一概念，也有著雙重解讀：它既是海拔最高的城市，擁有世界上獨一無二的光照，也是每一個追尋夢想、擁抱希望的人心中那片充滿溫暖和力量的精神家園。角色們在追逐夢想的過程中經歷的迷茫、挫折與最終的成長，也正是當代年輕人普遍的人生體驗。通過對現實生活的真實呈現和對普遍人性議題的深入探討，《日光之城》不僅為觀眾展現了一幅充滿活力和希望的當代西藏生活畫卷，更超越了地域的界限，它以“日光”為象征，照亮了現實，也照亮了人心。

《小巷人家》（張開宙，2024）以其細膩的情感刻畫和對多元價值觀的探討，展現在時代變遷中，普通家庭的日常生活和人物命運，引發觀眾對家庭關系、親情以及個人價值的思考，其在眾多年代劇中脫穎而出，也體現年代劇創作對時代精神和人文關懷的重視。其并非簡單地展現特定年代的生活景象，而是將微觀的人物關系和事件，置于宏大的時代變遷背景下進行敘事，成功地將歷史進程與特定空間相結合，實現對時代和人性的深刻展現。4劇中，宋瑩和黃玲作為棉紡廠職工，被分到同一宿舍，成為無話不說的好朋友，通過宋瑩和黃玲兩位女性的命運交織，劇集展現了改革開放初期中國社會家庭關系、親情和權力結構的變遷，以及女性在傳統與現代價值觀沖突中的掙扎與選擇。宋瑩和黃玲各自的家庭，展現了那個時代多子女家庭的典型特征：既有親情的溫暖，也有算計和矛盾。在這種大家屬區的環境下，“遠親不如近鄰”成為真實寫照。劇中宋瑩和林武峰主動幫助黃玲家防洪，與王勇在排水問題上發生的沖突，以及他們對鄰里之間人情味的重視，與那些只顧自身利益的家庭形成鮮明對比，也體現了那個特定時代社區凝聚力的可貴之處。而后黃玲種蛇瓜、宋瑩幫忙做衣服以及大家一起解決生活難題的片段，也體現了鄰里間和諧相處的重要性，以及在面對挑戰時，集體力量的強大之處。故事中，宋瑩的“刺頭”性格與黃玲的溫和形成鮮明對比，二人之間的互助使得她們在充滿挑戰的年代中找到歸屬感與支持。這種對女性友誼抒發的深情與韌性，也使得劇集在社會問題的反思上有了更為真摯的表現。

盡管劇中描繪的是歷史生活材料，但《小巷人家》當代價值觀的處理讓人深思，該片不僅展示一個普通家庭的日常，還從更廣泛的層面探討親情的定義與家庭責任。是血脈相傳的血緣更重要？還是朝夕相處的親緣更暖人？劇中表現出的親情既有血緣的先天賦予，也有后期相處中因情感滋養而生成的深厚交情，其提供了一種關于親情與家庭關系的全面解讀。通過對家庭、親情與社會關系的深入探索，《小巷人家》真實展現當代社會中多元價值觀的碰撞，提供了對傳統與現代相結合的深刻思考。這部劇不僅是對20世紀70年代的再現，更是對當代社會問題的反映，展現了豐富的情感層次與人性深處的溫暖，這種視角使其在眾多年代劇中脫穎而出，為觀眾帶來不同的思考與情感共鳴。

2024年，這類現實主義生活情感題材劇集突破了人物創作中存在的偶像化和輕淺化傾向，關注普通人的酸甜苦辣，并通過對生活細節的真實刻畫，塑造出鮮明而立體的典型人物形象。這些作品的成功，證明現實主義創作在當代中國電視劇領域的蓬勃發展，以及觀眾對更具深度和社會意義的電視劇作品的強烈需求。它們不僅僅是娛樂產品，更是對時代進行反思和回應的重要文化載體。也只有這樣遵循現實主義創作思路的現實題材劇，才能通過對特定時代、具體人物和多樣化人生的展現，借助大時代背景下個體感悟，真實反映人民的訴求，暗示社會發展趨向，并闡釋時代精神。[5]正是源于對時代情緒的精準把握和對人物情感的細膩展現，現實題材劇集才能引發觀眾在思想和情感上的多重共鳴，成為2024年電視劇市場的一大亮點。

二、IP改編的多維開發態勢

近年來，隨著中國影視行業的蓬勃發展和觀眾審美需求的日益多元化，“IP改編”已成為電視劇創作中一股不可逆轉的浪潮。2024年這一趨勢更是得到進一步強化，從年初中央廣播電視總臺重點推介的電視劇中，文學作品改編劇占比近六成的數據便可見一斑。不同題材、不同體裁的文學作品被成功改編為電視劇，標志著IP改編已進入多維開發的新階段，其開發模式的創新與內容呈現的深度，都為中國電視劇市場注入新的活力與想象空間。

電視劇《玫瑰的故事》（汪俊，2024）在2024年成為一部引發廣泛討論的爆款劇集，其通過深入的情感描寫和對女性角色的獨特塑造，觸動了當代觀眾對性別角色和社會期望的思考。這部劇由汪俊導演，劉亦菲主演，改編自作家亦舒的同名小說，講述女主人公黃亦玫在愛情與事業道路上的起伏，展現女性在現代社會中的獨立與成長。劇集通過黃亦玫這一角色，反映當代女性在情感與自我實現之間的平衡。與原著中黃亦玫美麗而被動的特質不同，劇版中的她被賦予了更強的獨立性和積極性。同時，《玫瑰的故事》通過對蘇更生、白曉荷等不同女性角色的刻畫，展現女性在不同人生階段和社會角色下的復雜性和多樣性，以及她們在追求自我價值和幸福的過程中，所展現出的勇氣、智慧和韌性。

對比女主人公黃亦玫，蘇更生是一個更具現實感和復雜性的女性角色，她童年不幸的經歷，給她帶來深深的創傷，讓她變得克制、冷淡和不信任他人。然而，她并沒有被創傷所擊垮，而是通過努力工作和尋求幫助，逐漸療愈自己的創傷，并最終收獲了愛情和家庭的幸福。而出身富裕家庭的白曉荷，不同于蘇更生的反復掙扎，她不單不為物質所累，將自己的精力投入科研事業中，也對愛情有著清醒的認知，在面對情感困境時，能夠勇敢面對，并最終選擇了一條不同尋常的道路——獨自撫養孩子。《玫瑰的故事》并非簡單的“大女主”敘事，而是通過對女性群像的展現，探討了女性在面對困境時的不同選擇和人生態度，其極致化的表達，也引起人們對女性話題的強烈關注與廣泛爭議。

《我的阿勒泰》（滕叢叢，2024）改編自李娟同名散文集，由滕叢叢執導，在央視熱播后引發廣泛關注，并入圍戛納電視節。該劇并非以緊張刺激的劇情取勝，而是通過獨特的“治愈系”風格，展現了阿勒泰的自然風光和人文精神，開創了國產電視劇的一種全新表達方式。其成功之處，并非在于對散文原文的簡單戲劇化處理，更在于對“詩意”的全新詮釋和對當代觀眾情感需求的精準把握。《我的阿勒泰》并非追求強情節和快節奏，而是以散文式的敘事風格，娓娓道來阿勒泰的故事，在輕松愉快的氛圍中，展現人物情感和生活細節。這種“詩意”的營造，不是刻意為之，而是源于對細節的提煉和對原著精神內核的精準把握，將李娟對大自然的細膩觀察和對生活的達觀態度融入劇集，實現了散文情懷與電視劇敘事的巧妙融合。

為適應現代觀眾的觀看習慣，滕叢叢與制片人齊康決定將劇集的形式從電影轉變為迷你劇，這一策略有效順應了短時間、碎片化觀看的潮流。劇集內容不僅濃縮，而且在情感傳遞上更為集中，迅速進入觀眾的視野。通過8集的迷你劇形式，劇集在短時間內打破話題與討論的界限，在社交媒體上引發廣泛討論，同時也推動了原著散文集的熱銷，實現文化的再傳播。劇集自己獨特的“詩意”是通過導演對于“慢”與“失去”元素的書寫，點滴滲透，幀幀傳遞給觀眾的。李文秀父親的缺席（以骨灰形式出現）、她與巴太之間最終的“缺憾式愛情”、巴太失去心愛之馬，都并非簡單的悲劇，而是對生命中不可避免的“失去”的坦然接受。這種“詩意”與都市觀眾在現代生活中所體驗的焦慮和失落，產生深刻共鳴，并最終實現療愈的目的。

《錯位》（郭映嘉，2024）改編自推理小說大師松本清張的作品《交錯的場景》，以一起復雜案件為切入點，通過豐富的人物關系和錯綜復雜的情節，深入探討人性中的欲望、選擇以及由此帶來的后果。從劇中人物的設定來看，顧已鳴（佟大為飾）作為核心反派，其復雜的心理與道德取向成為故事的一大亮點。作為一名追求成名的作家，顧己鳴在遭遇職業和情感壓迫時表現出強烈的欲望和陰暗面。他努力追求名聲與認可，反映了草根在成功求索過程中的艱辛與殘酷，最終卻因錯位的選擇而釀成悲劇。與此同時，劇情中的姜光明（馬伊蜊飾）和唐尋 （王勁松飾）同樣陷入多重情感糾葛與道德抉擇。姜光明作為刑警，既要面對生活的重擔，還要處理家庭帶來的種種壓力，她與丈夫的關系破裂揭示了事業與家庭之間的對立。唐尋則是個身處病痛中的知名作家，他對待生死的態度及其與張晴的關系，展現了人生選擇的復雜性與悖論。劇中的女性角色同樣值得關注。張晴和江娜的悲劇命運，似乎與她們在欲望與選擇方面的受限息息相關。江娜作為顧己鳴的“工具”，被無情地利用后陷入更大的悲劇，而張晴在建立扭曲人際關系后被迫蒙受陰影。《錯位》通過緊湊的劇情與復雜的角色描寫，深刻探討了個人選擇與欲望對人生的影響。這部劇不僅是一場關于犯罪與追逐的故事，更是對人性本質的深思，讓觀眾在看似簡單的情節中感受生活的復雜與無常。

類似以探討“人性”為切入口的還有另外一部作品，即改編自沈星星同名小說的《邊水往事》（老算，2024）。該劇以虛構的熱帶異域“三邊坡”為背景，講述沈星在險象環生的環境中求生存、尋親人的故事，其核心在于對“困境中堅守善念”這一主題的探討，以及對“人性和環境”之間復雜關系的展現。《邊水往事》并非對原著的簡單復制，而是進行了一次大膽的改編，并在此基礎上完成了主題和立意的升華。雖然故事背景依舊設定在充滿暴力和罪惡的“三邊坡”，但電視劇對原著素材進行了重新組織和解讀，弱化了原著中一些過于殘酷的細節，轉而更注重對人物命運和復雜人性的刻畫。

該劇較為顯著的創新點在于其對“世界觀”的構建。導演并非簡單地營造一個充滿異域風情的奇幻世界，而是通過細致的設計，虛構出一個真實可信的架空環境——“三邊坡”。劇組不僅創造一種獨特的語言“勃磨語”，更對三邊坡的地貌、氣候、產業鏈等進行了細致的設定，力求展現一個具有完整生態的社會環境。這種對環境的精細刻畫，并非為追求奇觀化或獵奇性，而是為讓故事中的種種沖突和人物命運更具有現實基礎和說服力。三邊坡獨特的地理環境和社會規則，也成為推動劇情發展、塑造人物性格的重要因素。原著中“三邊坡”更多是一個充滿暴力和罪惡的場所，而電視劇則賦予其更豐富的意涵。“三邊坡”既是充滿危險和誘惑的“吃人社會”，也是一個充滿希望和韌性的生存空間。劇中對三邊坡地理環境的細致刻畫，以及對不同人物命運的展現，使得“三邊坡”這一意象更為立體和多維，也更能引發觀眾對社會現實的思考。此外，原著中更側重于對“三邊坡”殘酷現實的描寫，而電視劇則在保留原著現實主義風格的同時，加入對“希望”和“善念”的探討。劇中沈星的經歷，以及他與猜叔等人物之間的互動，都展現在充滿黑暗和壓力的環境中，堅守善念和希望的重要性。這種對主題的升華，使得《邊水往事》超越了簡單的“罪惡描寫”，而上升到對人性、命運和社會現實的深刻思考。

因此，《邊水往事》并非一部簡單的冒險劇或懸疑劇，它在虛構的世界中探討深刻的人性議題，并以其獨特的“世界觀”構建為國產劇IP改編與創作提供了新的思路和可能性。

三、古裝劇的短劇化制作與突圍

近年來，微短劇呈現出一種爆發式增長態勢，“根據艾媒咨詢發布的報告，2021年，網絡微短劇國內市場為36.8億元；2022年，網絡微短劇市場躍升為101.7億元；2023年，網絡微短劇市場已突破373.9億元，2027年，網絡微短劇的國內市場，預期有望接近1006.8億元”6]。2024年，微短劇產業迎來了飛速發展的一年。在創作數量上，僅在廣電總局登記且符合國家廣播電視總局網絡劇片發行許可的網絡微短劇就達到602部、14430集，展現了微短劇創作的活躍與繁榮。①②③④從市場規模來看，2024年中國微短劇市場規模第一次超過電影票房規模，達到505億元，彰顯出微短劇市場強勁的發展力。

在微短劇的沖擊下，不少古裝劇開始借鑒“短劇化”的制作模式。《墨雨云間》（侶皓吉吉/白云默/馬詩歌，2024）大量采用了短劇的快節奏、高密度的情節設置和酣暢淋漓的復仇敘事，通過快速節奏、密集反轉的劇情，以及對復仇過程的酣暢淋漓的展現，滿足觀眾的感官刺激。與此同時，劇集中薛芳菲并非傳統意義上的“圣母”式大女主，她聰明果敢、目標明確，但為達目的不擇手段，這種對“大女主”形象的顛覆性詮釋，也引發觀眾對其性格和行為的爭議與討論。

《九重紫》（曾慶杰，2024）雖推出時機雖然并不算最佳，但其反響和口碑效果已經超出預期。在劇集的內容設計上，《九重紫》展現出較高的敘事效率。它巧妙地運用古裝劇的“短劇特征”，讓故事發展緊湊而不冗長。通過快速鋪陳的情節和高密度的故事結構，避免了內娛古裝劇中常見的注水和拖沓問題，觀眾能夠在較短時間內掌握角色的背景和整個情節的走向。此外，導演曾慶杰在視聽語言上的創新為《九重紫》贏得了重要加分，《九重紫》通過獨特的鏡頭移動和氛圍營造建立了一種唯美的視覺印象。劇中許多場景，例如殺雞、老頭下跪等，都通過精心的畫面設計和光影效果，營造出獨特的氛圍，提升了作品的藝術性和觀賞性。雖然部分名場面存在“預制菜”嫌疑，但對于審美疲勞的觀眾而言，這種“新式預制菜”也成了一種吸引力，滿足觀眾對美感的追求。這種對氛圍感的營造，在一定程度上彌補了古裝劇市場中“丑畫風”的不足。

《永夜星河》（趙一龍，2024）以“穿書+系統流+捉妖”的全新設定，賦予故事更強的游戲性和互動性。該劇改編自小說《黑蓮花攻略手冊》，講述現代少女凌妙妙穿進書中，成為惡毒女配角，并被系統綁定，需要完成擊殺大妖和攻略反派慕聲的任務的故事。凌妙妙的穿書經歷，讓她擁有改寫既定命運的權力，這使得“命運”這一主題的探討，不再是簡單的宿命論，而是對個人意志與既定規則之間對抗的展現。凌妙妙并非被動地服從系統安排，而是利用系統規則，最終改寫了故事的結局。劇方以“內娛第一部系統穿書電視劇”為賣點，與粉絲互動頻繁，迅速提升了劇集的熱度和關注度。

《與鳳行》（鄧科，2024）通過對“無賴”式神仙形象的塑造，以及對神仙愛情中責任與選擇的深度探討，打破了傳統仙俠劇中高冷禁欲的刻板印象，并以輕松幽默的風格增強作品的觀賞性和吸引力。劇中行正這一角色的并非完美無缺的神明，而是一個有著缺點和瑕疵的“無賴”神仙。這種反差萌的設定，不僅使人物形象更具個性和魅力，也拉近作品與觀眾的距離。同時，劇集對神仙愛情的描寫，也并非簡單的“天雷勾地火”，而是展現了神仙在面對愛情與責任之間的艱難抉擇，以及他們在愛情中所經歷的成長和蛻變。《柳舟記》以其“真假夫妻”和“劇本殺”式的劇情，以及“雙A”人設的運用，為古裝愛情劇注入新的活力。該劇講述了仰山寨主柳眠棠與淮陽王崔行舟之間“先婚后愛”的故事，二人在經歷身份錯位、互相試探以及共同面對國難后，最終走到一起。不同于過往古裝劇中男女主人公循序漸進的關系進程，《柳舟記》的男女主人公雖然并非一開始就彼此相愛，而是通過一系列的試探和互動，逐漸揭開彼此的身份和內心，但卻在開頭就已經是夫妻。柳眠棠失憶后，將崔行舟錯認成夫君“崔九”，并憑借自身能力在鎮上開創事業；崔行舟則以“崔九”的身份與柳眠棠相處，并暗中幫助她化解危機。這種“劇本殺”式的劇情，不僅增加了故事的懸念和趣味性，也使人物關系的展現更具層次感。同時，男女主人公的“雙A”人設（雙強人設）也與以往古裝劇中常見的“弱女子+強男子”的設定形成鮮明對比，提升了人物的魅力和獨立性，使情感博弈更具張力。該劇并未將劇情重心放在宏大的家國天下或宮廷斗爭上，而是將鏡頭聚焦于男女主角的日常生活。這種生活流的敘事方式，通過書信往來、飲食起居、棋局對弈等細節，展現了兩人從互相試探到彼此信任，最終走到一起的過程。細膩的情感表達，使得該劇更具溫情和治愈感。

系列化制作是當前古裝劇市場突圍的一個重要模式。《慶余年》第二季的回歸，為觀眾帶來較高的期待與熱情。這部劇在繼承第一季的精髓基礎上，通過更復雜的敘事結構、豐富的人物關系以及對人性的深入剖析，提升古裝劇的創作品質，展現其在市場中的獨特魅力。劇集以南慶國為背景，結合朝堂權謀、江湖紛爭及個人情感，劇情充滿層層疊疊的沖突與懸念。特別是主人公范閑（張若昀飾），在應對權力斗爭和個人危機的同時，逐漸從一個被保護的角色蛻變為一個面對孤獨無援的“孤臣”，讓觀眾感受到他在無數次挫折中所追求的理想與信念。范閑與二皇子、慶帝等勢力的斗爭，是不同權力之間的博弈與人性的幽暗。他的成長并不單靠外力，而是在不斷的失敗與挫折中逐漸認識到自己所要追尋的公平正義。尤其是在面對老金父女的悲劇時，范閑不僅是個追求者，更成為為普通人爭取公理的斗士。《慶余年》第二季的敘事依舊保持豐富的戲劇張力，劇情充分利用“借刀殺人”的策略，通過范閑的智慧在權力之上平衡各種關系，使劇集充滿智斗的精彩。通過豐富的人物塑造與層次化的敘事手法，《慶余年》第二季深入挖掘人性與社會關系的復雜性，成功在古裝劇市場中占據了獨特的位置。

古裝劇續集的創作，需要在延續前作優勢的同時，重視口碑的積累和提升，并積極探索新的創作方向，才能在激烈的市場競爭中獲得成功。同為爆款劇的續集，《長相思》（秦榛/楊歡，2024）第二季卻顯然沒能延續前作的傳奇。《長相思》第一季憑借其“一女多男”的設定、細膩的情感描寫以及演員的精彩演繹，成為爆款劇集。然而，第二季卻遭遇了口碑崩盤，豆瓣評分跌至6.0分，主要原因在于劇情的魔改、人物設定的崩塌以及對“一女多男”模式的無效運用。在制作上，將劇集拆分為兩季播出的做法，導致第二季劇情過于拖沓，缺乏有效的劇情推進。大量的篇幅用于重復渲染小天與幾位男性角色之間的情感糾葛，而權謀線和人物成長線則被弱化，甚至淪為服務情感線的工具。這種“為虐而虐”的劇情走向，不僅沒有增強作品的戲劇張力，反而使觀眾產生疲勞感，甚至覺得劇情走向“莫名其妙”。同時，第二季中，主要男性角色的人設也出現崩塌。搶玹的權謀策略幼稚化，涂山璟淪為只會哭泣的“小怨夫”，相柳的高光時刻被弱化，這些都與第一季中人物的塑造形成強烈反差，令觀眾難以接受。這種人物設定的崩塌，也直接導致了CP線的崩盤。第一季中，多元化的愛情模式和人物魅力，曾引發觀眾的熱烈討論和二創，而第二季中，人物關系的處理過于混亂和刻意，缺乏邏輯性和合理性，使得CP線失去了吸引力，觀眾也無法產生共鳴。

“一女多男”的設定曾是第一季成功的關鍵因素，它滿足女性觀眾對多元化愛情的想象。然而，第二季中，這種設定并未得到有效運用。小天在幾位男性之間搖擺不定，卻缺乏清晰的內心表達和自主選擇，反而顯得猶豫不決和被動。這種對女性角色的刻畫，不僅沒有展現女性的獨立和自主，反而使其淪為男性情感的附屬品引發觀眾爭議。此外，第二季中，對女性角色的塑造也存在刻板印象，例如閨蜜的設定過于模式化，缺乏真實感。第一季中，小天從失憶少女到回歸王姬身份，經歷了顯著的成長和蛻變。然而，第二季中，小天的人物成長線幾乎停滯不前，她缺乏明確的目標和追求，反而成為各種外部力量的工具。這種缺乏有效人物成長線的劇情安排，使故事失去了靈魂，也無法引發觀眾的情感共鳴。

《長相思》第二季的失敗，并非簡單的“爛尾”，而是對第一季成功模式的無效復制和對創作理念的迷失。它忽視了劇情邏輯和人物塑造的重要性，過度依賴于情感糾葛和“一女多男”的設定，最終導致口碑和收視率的雙雙下滑。

結語

2024年業已過去，但是，2024年中國電視劇在種種不確定中逆勢生長，頑強地探索各種突圍的路徑，制作出的一系列溫暖人心的精品之作卻注定要寫入歷史。

耐人尋味的是，2024年中國電視劇市場以跨年制作《繁花》驚艷開篇，在年底卻以其意想不到的番外篇畫上圓滿句號，可以說為這一年絢麗的創作圖景做出了新的注腳。

參考文獻：

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【作者簡介】陳笑，女，浙江杭州人，浙江大學傳媒與國際文化學院博士生，主要從事影視理論與批評

研究；范志忠，男，福建南平人，浙江大學求是特聘教授，浙江大學國際影視發展研究院院長，主要從事影視理論與批評研究。

【基金項目】本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“新時代中國電影工業體系發展研究”（編號：20ZD19）、國家社會科學基金項目“新時代中國電視劇創作現狀與傳播方式研究”（編號：22VRC131）階段性成果。