國產懸疑劇：類型嬉變、現實底色與“社會派”創作思維

受訪]呂行

一、創作理念轉向和生活質感融入“生活化”推理手法與“劇作-影像”角色反差

滿勝寵：2017年，您憑借犯罪懸疑題材網劇《無證之罪》為廣大觀眾所熟知，最近您的新作《雪迷宮》再次回歸犯罪懸疑題材，與之前相比，您在創作體驗或創作理念上有哪些轉變？這種回歸是否意味著您對懸疑類型有了更深的理解或創新？

呂行：理念上肯定是有變化的，因為它們播出的時間點完全不同，這兩部電視劇相隔了大概有七年。在這期間，市場、觀眾都有變化，而我自己也有很大的變化。

何其微：您可以具體說一下您在創作理念及類型創作中的內容偏好有哪些變化嗎？

呂行：從創作理念上來講，《無證之罪》在創作時面臨的主要訴求是如何讓行業看到自己，當有了這個核心訴求后，第一要義就是研究市場，當時市場上流行的《暗黑者》（周琳皓，2014）、《心理罪》（五百，2015）、《滅罪師》（五百/楊苗，2016）等一系列罪案懸疑劇，它們在形式上屬于單元式敘事，在此基礎上，我們根據整體市場環境和觀眾喜好，對罪案懸疑劇的敘事形式與故事內容進行創新，推出關注社會議題和人性癥候的“社會派”推理劇集《無證之罪》。兩相比較，《雪迷宮》的定位是當下觀眾熟悉的“硬核”懸疑類型基礎之上的新嘗試，并在其中融入生活質感，以探索新的刑偵生活劇類型。

何其微：相對于《無證之罪》《雪迷宮》創作上尤其是將日常與懸疑相融合的創作，有什么新的創作想法嗎？

呂行：《雪迷宮》在敘事模式上并非將犯罪分子的陰謀作為敘事主視點，而是以警察的生活化破案為主線。與以往強調“本格推理”探案模式不同的是，我們還嘗試融入一些刑偵類型電視劇往往會忽略的對生活細節的刻畫，如日常生活中的生活樣態、都市困境以及充滿東北地域特色的風王人情等，希望借此讓觀眾從觀感層面對刑偵劇產生一些與以往不同的感受！

崔婧：縱觀您的創作歷程，早期主要集中于電影創作，后來才逐漸轉向電視劇，您的電影創作經歷對之后的影視劇創作產生了哪些影響？

呂行：在早期工作中，我接觸的并不是當下意義上的典型院線電影，而是為電影頻道制作“電視電影”。當時市場占據主流地位的電影類型與電視電影的工作模式和制作流程存在一定差異。電視電影的制作方式是需要先經歷劇本打磨，明確電視頻道對于影片的類型訴求、劇作要求與思想主題。在確定劇本后，需要統籌電影的預算總額與經費結構，最后才能真正進入拍攝制作的工業流程中。在制作過程中，需要對接相應的拍攝制作公司，同時也面臨頻道成果驗收的壓力。因此，我們需要在成片中實現最初與頻道協商達成的藝術訴求與商業表達。在最后的驗收成片階段，會對已拍攝的成片進行大致定級，根據成片最終定級來統籌最終效益。對于成片等級較低的電影所投入的成本不會很高。由于電視電影不同于商業電影的驗收模式，電視電影會對劇本的市場性、成片完整性、訴求達成水平等多方面因素進行綜合評估。而我作為主創也需要在制作流程中配合達成頻道訴求與商業轉化之間的平衡。總體而言，這種“頻道介入一成片驗收”的工業制作方式類似于當今互聯網視頻平臺定制劇、自制劇的“制作一驗收”模式。因此，我也較早地明確從劇作到成片的完整工業化流程意識，該意識十分有助于現階段與互聯網視頻平臺的合作。

滿勝寵：那您其他的經歷對您轉型是否也有幫助？

呂行：就我個人工作經歷而言，我除了拍攝電影電視外，還曾在劇組中擔任副導演、執行導演等職位，加之前期的工作經歷，使我更充分、更有意識地去關注市場動向、平臺站位與觀眾訴求的空間，十分有助于從多元化視角進行網生精品內容的創作。

滿勝寵：面對不同題材類型的影視作品創作，每次的創作流程通常會進行哪些“工業美學”式的前期準備工作？

呂行：我們會在前期準備工作中做好參照。一方面是參考此類型相關的電影、電視劇作品，積極地借鑒深度類型化創作的手法，對類型化創作進行叩問與拓展。主要思考如何在籌備的作品中選擇更具新意和可行的創作手法，以調動類型觀影經驗豐富的受眾熱情，消解其對于特定類型的審美疲勞；另一方面，我認為對于特定類型片的集中學習，有助于將創作過程中棘手的問題進行標準化統一的集中探討，因為各個部門需要統一創作概念，對關鍵的情節訴求與類型風格要集中具象化，這涉及一部影視作品集體創作的“工業化”模式。例如，在創作會議上，我們如果討論“驚心動魄”的戲劇場面如何展現，每個人可能都有不同的觀念，即使都能描述出自己所想象的場景，也會在工作流程與多元個體之間產生一定程度的偏差。所以，相關類型片的集中學習，不僅有助于我們在創作層面上了解類型表達策略，體察觀眾審美訴求，也能提升對反類型與深度拓展類型手法的認知水平。同時，這一工業化創作環節有助于主創對作品的核心理念與交流階段提出相對穩定和統一的案例，便于工業化流程的展開與進階。

崔婧：在創作犯罪題材作品時，您是如何把控情節與表現尺度的？面對此類題材所具有的復雜性和多元性，您又是如何在真實感與觀眾接受度之間取得平衡，確保作品的敘事張力與藝術價值的呢？

呂行：懸疑犯罪類題材在創作中需要做到的最基礎的一點是情節不能違背法律規則、不能違背受眾的現實理解。因此，我在創作中傾向的劇本情節是在現實素材基礎之上的二度創作，需要現實的底色和改編技巧的融合，既不能過分虛構犯罪情節，也要避免過度渲染暴力、血腥的單一化視覺刺激的場面，我渴望尋求一種能夠實現內在動力與外化案件平衡的點，《雪迷宮》便是一次獨特的創作嘗試。該劇的敘事時間放置在偵查手段和探案工具并未高度數字化、智能化的20世紀90年代，當時整體的辦案手法與現在的DNA鑒定、網絡偵查、電子證據收集等高科技手段不同，那個年代依靠相對傳統的偵查方式，更多地依賴現場勘查、走訪、調查等手段，這樣的時代背景與刑偵技巧為劇作帶來更為豐富的可能性。觀眾可以跟隨辦案人員的初步偵查，抽絲剝繭，層層疊進，尋求到本源的真相，具備更為充沛的懸念屬性。在整體敘事節奏上，《雪迷宮》保持了一種“生活化”探案的節奏張力，雖然也具備激烈的打斗場景，但整體上還是將敘事重點放置在姜小海與鄭北、秦義、姜迎紫以及小馬哥之間撲朔迷離的人物關系上。另外，在人物設定上，也盡量避免對主要人物做非黑即白的“二元化”極端處理，注重深入挖掘人物內心的內在矛盾和現實掙扎。《雪迷宮》在這方面的處理，聚焦于鄭北和姜小海在彼此知道對方就是自己兒時共患難的伙伴時，作為警察是否要放對方一條生路？作為毒販是否要真的將鄭北置于死地的矛盾與掙扎？此時，外在案件的懸念已轉化為人物內在的選擇，逐步完成矛盾升級和懸念內化的敘事過程。

何其微：呂導，您在之前采訪中有說道“懸疑并不簡單的是一種題材類型，更多的還是一種講故事的方式，是為觀眾帶來驚心動魄觀影感受的策略”，對此您在懸念設置與懸疑敘事上有什么創作經驗可以與我們分享一下嗎？

呂行：首先，我非常喜歡懸疑類型的故事，當我在觀看國內外經典作品時，會去反思我是如何被他的懸念建構方式所吸引，它的懸疑敘事又是如何有效地吸引到我？觀眾肯定不會平白無故地被一件事情吸引，也不會平白無故地去擔心某一角色的命運。懸念設置與懸疑敘事不僅要加強懸疑故事的神秘感，也要在受眾心理層面強化緊迫感。因此，對于懸疑劇來說，理性且燒腦的“本格推理”解謎固然重要，但如果想要更進一步抓住觀眾的情緒，就不能只想著與觀眾玩心智游戲，應該從感性與心理維度使觀眾與角色產生真正的共情，使他們關心人物成長弧線，好奇人物關鍵抉擇，擔心人物生命安危。一旦讓觀眾與人物產生了情感聯結，他們就會從心智推理游戲轉向為關注人物的命運發展。例如，在《無證之罪》中并未將案件細節與詭謫謎團放置在核心位置，而是注重每個角色的復雜性、多元性、合理性，首先讓觀眾看到角色的“現實一內心”困境是什么，與案件有什么“情感一利益”勾連，進而自然而然地展開劇情，懸疑敘事在人物建構的過程中就自然而然地隨著角色鋪開了。當然，這種以人物建構為核心的“社會派”推理方式也存在一定的商業風險。因為許多懸疑劇的觀眾會渴求更為緊湊的“燒腦”劇情，需要更加復雜的懸念反轉與高情節密度內容。但是，懸疑并非僅僅是一種單一類型，懸疑敘事與懸念設置存在多元化的處理方式。因此，每部作品都會面臨無法滿足觀眾所有需求的難題，這是類型化創作與藝術創作規律難以避免的現象。我們從創作維度所能做的只有服務好作品的一部分受眾，在明確定位和尊重觀眾的基礎上對這個類型的語言做出更專業化、更精細化的藝術處理。

滿勝寵：在構建這種多元化的人物群像時，您通常會考慮哪些因素？在群像戲的調度和表現上，您是否有獨特的創作理念？

呂行：從劇作角度來說，這涉及角色配比問題，具有一定時間跨度與敘事長度的影視劇集，既要有一個“領頭人”統籌整個團隊，也需要其他角色與核心人物進行配比與寫作。作為“戲核”的領銜人物要具備絕對的實力和話語權，具體到《雪迷宮》里就是黃景瑜所飾演的鄭北；也需要有足夠細心周到，能注意到各種小細節并且具備深厚理論知識的人，這一角色對應的就是王子奇所飾演的顧一燃；當然，也需要一類能夠活躍氣氛，能夠讓大家的工作氛圍更加愉悅的人，這類人就像是大部分電視劇中會出現的“胖子”這類角色，他們主要負責調節氣氛，提供喜感，所以像趙曉光、張雪瑤等角色就承擔起這種角色功能。當這些角色組成一個“角色組”后，如何有機地讓角色統籌成為一個整體，這就是角色配比的重要性所在。我們在《雪迷宮》中安排了一場戲，讓他們在一起吃東北日常生活中最常見的菜——豬肉燉粉條，顧一燃第一次吃的時候連吃了好幾碗飯，這頓飯使南方來的顧一燃從地域飲食上首先融入了社會環境。通過吃東北雞架、鐵鍋燉讓整個小團體之間感情不斷升溫。同時，人物之間有機的表演協作也是重要部分。如何讓他們在拍攝過程中能夠逐漸熟絡，并且能碰撞出不同的火花，可能不同的導演會對演員采取不同策略，比如有的導演會和演員們一起同吃、同住、同工作，讓大家快速熟絡起來。對于我個人來說，首先，要明確角色組內部的差異，強調選角過程中的準確性與差異性。一旦劇作中的人物設定與演員內核充分耦合，角色的差異在磨合創作過程中就能碰撞出很多火花；其次，當劇集角色人物過多時，自然就形成了一個新問題，大家在平時應該盡可能地融入誰的生活中去呢？要以誰為中心進行靠攏？對于我們這個戲來說，因為黃景瑜本身就是劇中男一號，也是一個具有社交屬性的東北人，所以他在整個演員團隊里擔當一個“領頭人”的角色是很自然的，而我也會希望大家圍繞他去靠攏，融入他的氛圍里去。

二、類型拓展與文化景觀—互補式“角色組”、文化嵌入、“非典型空間”再造

滿勝寵：《雪迷宮》中的群像塑造頗具特色且廣受好評。一些角色在性格和背景上常常帶有強烈的反差感，您在創作中是如何有效運用并平衡這些反差，使角色既富有個性又能彼此呼應，共同推動劇情發展的呢？

呂行：在《雪迷宮》這種角色較多的群像戲中，我通常會設計幾組主要人物之間的沖突，如黃景瑜與王子奇之間既有因生活環境不同而產生的南北地域沖突，也有性格與人格差異產生的內心沖突。例如，黃景瑜作為東北人第一次去廣州出差穿皮夾克，熱得渾身出汗；王子奇第一次來東北卻只穿一件風衣被凍得瑟瑟發抖，能夠有效呈現地域生活方式的差異，為建構外在沖突作鋪墊。我們強化兩人之間在性格上的內在差異，一個是技術派，另一個是行動派；一個擅長外出抓捕，另一個擅長理論剖析，角色差異產生的沖突會在不影響主要劇情發展的情況下賦予劇情更多看點。除了角色矛盾沖突之外，作為導演還需要做的是，在開始選擇角色時考慮演員如何詮釋劇本人物的本身特點，例如張雪瑤這個角色在劇本創作階段的定位是“瘋狗”，就需要人們去尋找一個女孩既特立獨行，同時又不是單純“瘋”的形象，所以張雪瑤在初次出場時，先以一身干凈利落的裝扮彰顯人物個性，而在執行任務過程中，雖然有很多魯莽行為，但她卻一直堅守作為警察的正義。而丁國柱的角色定位是一個“很慫很愣”的化學專家，如果單純從劇本創作的定位去選擇角色的話，可能就會出現一個刻板書呆子的形象。為了融合整個劇的風格，使人物更具個人魅力，我會特意選擇外在與內在具有很大反差感的形象。所以，當觀眾第一眼看見他時，直觀感覺人高馬大的像個“拳腳高手”，但實際上并不是，他直觀地把第一形象的“愣”表現了出來。隨著情節展開，他在外出出任務時就表現出他的個性中的“叢”，反差感不言自明。這種設定讓觀眾在觀看時始終處于一種“半跳躍”狀態，觀眾會先天性地覺得角色很有趣，雖然不一定能準確地說出有趣的點來自什么，但觀感卻是很誠實的。其實這個道理很簡單，在生活中人們如果遇到一個具有反差性的人，大都天然地會對他產生很大興趣，從而引發出很多話題。

崔婧：在影視創作中，反派角色的塑造一直是備受關注的研究話題。《雪迷宮》中的姜小海性格豐滿、層次復雜，您在塑造這一角色時采取哪些策略？在刻畫反派時，您如何平衡其人性的復雜程度與其所承擔的“反派”角色功能？是否有特定的創作思路來讓這個角色既令人畏懼又能產生共情呢？

呂行：反派設定最重要的是他與故事中其他角色的配合，就會涉及反派人物的分層問題。包括誰需要站在臺前，誰需要站在幕后；誰先出，誰后出；揭秘的節點應該發生在怎樣的事件之后，以及當反派出現時應該以真實身份出現還是以偽裝身份出現？反派的設計往往牽引著整個劇集的節奏。《雪迷宮》中一個最大的看點就是觀眾如何看待姜小海，但對于經常觀看懸疑犯罪類型作品的觀眾來說，他們具有豐富的觀影經驗，往往會猜測最“無辜”的角色是否有其他的“真實”身份。既然觀眾已經有了一些觀影的主觀能動性，那就可以直接介入受眾的參與解密心理，一方面既然他們喜歡猜測反派是誰，那就先給出多樣角色供觀眾猜想，例如在《雪迷宮》中會有觀眾認為顧一燃的爸爸或刑警老舅可能是最大的毒販，而隨著劇情的深入也會猜測姜迎紫和梁家駒是最大的毒販，但實際真正的幕后黑手卻是一直出現在觀眾視野中的姜小海；另一方面，對姜小海這個人物的塑造，我們先讓觀眾對人物產生共情，共情之后，再讓觀眾的關注重點落到這個人物到底知不知情上面？在人物站位上是否應該幫忙？引導觀眾對人物產生懷疑和憂心，而不只是側重于好奇他到底是不是最終的反派。所以對于反派人物的設定，我們可以不止用簡單的設計情節讓觀眾去猜測，也可以在建立與人物共情基礎上給予觀眾一定的能動選擇，同時讓觀眾關心角色最終的內心抉擇。

何其微：您在《無證之罪》中對于反派的設定看起來更具有爽感，兩部電視劇對反派的設定上有哪些異同？

呂行：共情其實一直是我拍攝此類題材時重點考慮的方面，《無罪之證》也并不例外，這部作品里郭宇和朱慧如從廣義上來講可能都屬于反派，但若從其人物背景出發首先會對人物產生同情，觀眾的情緒相應能被調動，進而關注角色命運走向。《無證之罪》中有兩條敘事線索，一條是雙雄對決，另一條是亡命鴛鴦，而不管是這兩條線中的哪一條，嚴良作為與“反派”的對抗者，觀眾都會產生一種復雜的觀影情緒，一方面既希望嚴良能夠破案；另一方面又希望郭宇和朱慧如不會被繩之以法。而剩下的就是一些狹義上的反派，其中的李豐田是性格和處事比較極端化的反面人物，而斌哥、老熊這些都是我們根據典型的“東北社會人”的形象進行抽離提煉的，既有東北人的體型和口音，又不單單只是“窮兇極惡”，還有一些小人物的趣味性。這種多元化的反派處理方式會讓觀眾不論是在主要人物還是次要人物中，都能獲得較強的觀感性。因此，從整體上來說我對于類型的定位和角色的塑造還是較為明確的，不管是“硬核”懸疑推理還是“生活化”的犯罪刑偵作品，我都會盡可能地先將主要人物的深度做出來，也會對所謂的反派做出更多“人性化”考慮，然后再徐徐地展開情節內容。

崔婧：在電視劇《雪迷宮》中，我們經常看到王子奇與黃景瑜所扮演角色由于地域和性格差異產生很多小沖突，也看到很多黃景瑜與毒販在我們經常能看到的生活空間里產生激烈沖突，對此想問呂導您是如何處理生活化敘事和懸疑之間平衡的呢？

呂行：關于如何平衡處理二者關系是我們既需要在前期的劇本創作中進行討論的，也需要在拍攝過程中使用不同策略和手法來完成的。當我們在講述關于人物角色日常生活的故事時，要盡可能地把他在日常生活中溫馨、有趣的一面表現出來，而當角色要去出現場辦案時，就要把那種懸念感和緊張感拍出來，這就需要在拍攝中對不同的風格進行分類處理。這種平衡性在劇作層面要完整呈現，這關乎成片的完整性。在大部分情況下，我們不能讓觀眾一直處于完全緊繃的狀態，需要張弛有度。如果一直緊繃，觀眾就沒有辦法更好地聚集于劇情的高潮。反之，觀眾會失去對追劇的熱情。

滿勝寵：看您導演的電視劇，無論是《無證之罪》中出現最多的砂鍋店的場景，還是《雪迷宮》的筒子樓等，濃厚的東北地域文化氣息似乎一直有章可循。想請教一下您，在創作時如何自然且有效地嵌入地域文化特色？您認為在講述一個普遍性故事的同時如何有效地平衡地域性文化元素展現和觀眾的接受度呢？

呂行：在拍攝過程中，對于懸疑題材電影我們會選擇一些同題材電影中常見的空間，如黑暗的倉庫、出租車公司、藥店、迪廳、破舊廠房等，但也會在拍攝過程中有意地對地域空間進行一些陌生化處理，例如在《雪迷宮》中顧一燃與沈力發生打斗的場景就在鄭北家的飯館里，采取方式也是利用啤酒瓶放在熱鍋里爆炸而趁機制服對方。還有毒品的運輸方式也隱藏在我們生活中熟悉的空間，比如出租車運輸和酒店毛巾藏匿。通過利用這些熟悉的環境，制造一些日常生活中不太常見的情節，也會產生一些不一樣的懸疑效果。空間調配特別需要注意的是不能對空間進行刻意的安排設計，容易讓觀眾產生違和感；需要去挖掘地域空間中的生活質感與特色文化，對能夠承載地域文化特色的日常生活空間進行拓展利用。當然，像《無證之罪》《雪迷宮》一類懸疑、犯罪題材影視劇對于典型空間的利用是不可避免的，有意識地結合東北地域文化對非典型空間的再利用，這種處理方式能使觀眾從整體空間進入人物的生活氛圍，然后再通過整體生活空間構建懸疑、刑偵類情節。

滿勝寵：您的作品不論是《無證之罪》還是《雪迷宮》，很多觀眾都被其中蘊含東北地域特有的文化元素所吸引，對此想請教一下您地域文化與懸疑故事如何有效結合？

呂行：其實，故事所在的地域和情節展開的空間環境，在劇本的前期階段就已經敲定，對于導演來說只需要在此基礎上選取一些視聽元素構筑整個時空環境。有些電影或者電視劇作品中會通過一些經典元素來凸顯時代感，比如若想營造20世紀90年代的校園氛圍，很多導演會為了凸顯時代感不惜花重金購買一些老歌的版權，然后就會發現這些經典歌曲可能會在同類型電視劇中密集地出現。但值得思考的是，并不是20世紀90年代的所有情節敘事都會使用這首歌，即使它能夠迎合整體時代氛圍，但這些相同的時代元素重復出現在觀眾視野中就會產生相反效果。因此，在拍攝過程中，創作者為營造空間質感與時代觀感會主動探索新的時空元素融入劇集中。但當在實行過程中先以此為出發點思考時，會發現過于功利了，導致過多的想法會先行于故事本身的內容，觀眾并不一定會買賬。所以，還是盡可能地深挖故事背景，做足真實細節，從而讓時空要素自然地融入整體劇情。當然，細節化處理需要創作者對拍攝地域的生活環境有基本了解。為了刻意迎合觀眾所謂的印象而呈現根本不符合現實生活的內容，是非常不可取的。比如，有些作品為了表現東北冬天的冷，在教室里還依舊穿著很厚的衣服，讓觀眾一眼就看出創作者沒有東北生活經歷。以刑偵生活劇為定位的《雪迷宮》中也融入很多東北特有的生活場景和文化元素，例如主要角色江北的生活空間是20世紀90年代的筒子樓和自己家開的鐵鍋燉飯店，辦公環境也換成了以前遺棄的大食堂，很多主要情節的表現空間也放在了金鳳凰洗浴中心、國營大冷面店等具有東北地域特色的地方。

三、類型迭變與題材升級 一 一范式創新、角色共情、生活敘述回歸

崔婧：《無證之罪》屬于精品懸疑短劇，劇集短而精彩，近幾年觀眾的觀影習慣開始發生轉變，從長劇到短劇，從橫屏到豎屏，您認為這些觀影習慣的改變對導演創作有哪些影響？

呂行：我認為現在隨著拍攝設備的升級、后期處理空間的擴大以及產品形態的多樣化，導演有了更多拍攝和表達的機會，因為短劇和豎屏劇篇幅短小的特點，導演有更多自由空間去探索不同的敘事方式與視覺風格，這種創新機會有助于導演突破傳統創作框架，挖掘一些新的藝術表達形式。短劇與豎屏劇相對于傳統影視行業的優勢在于它們能夠在多平臺之間進行傳播，結合不同用戶群體產生的點擊率、網絡評分、評論與轉發量等網絡影視反饋，幫助導演了解當下市場觀眾的審美偏好與表達需求，短劇行業也由此推出一些更符合當代社會的“新類型”短劇集，如情感題材、逆襲題材、戰爭題材、穿越題材、玄幻題材等。對用戶的定位也更為精確，會劃分出男頻、女頻，也會專門滿足某類觀眾推出“定制劇”。由短劇熱火而引發的“用戶思維”創作正在席卷影視行業，許多創作者開始由宏大題材轉向小人物化和生活化創作。

滿勝寵：您2017年創作的《無證之罪》，是每集大概一個小時左右的12集短劇集，這種短劇集創作與《雪迷宮》這種共32集的長劇集拍攝，在創作上面有什么不同呢？在一個小時的劇情中您又是如何調動觀眾情緒，展現復雜的人物關系的呢？

呂行：相對于長劇集的創作，短劇集對創作的要求更高，它需要在開篇即以一個吸睛的事件或震撼的視覺迅速抓住觀眾的興趣，例如《無證之罪》中第一集開場就是寒冷的雪天里，一名男子酒后被害且被藏尸于雪人中，被警察發現時還寫著“請來抓我”的挑畔字條，開場即引起觀眾對于“兇手到底是誰”的好奇心。對于情節，則需要每一集都能承載起承轉合四個部分，《無證之罪》每一集的案情都會隨著兇手的犯罪而不斷出現新線索，引出關鍵人物和牽連出更多、更復雜的人物關系。雖然劇中的真兇手指向的并非同一人，也并非“惡人”即為“惡”，但敘事的主線是一直圍繞“尋找雪天真正的殺人兇手”而展開。相較而言，長劇集有足夠的敘事容量來完成一些生活的細節表現和人物塑造。例如《雪迷宮》中通過東北地區獨有的為人處事風格、飲食習慣和人情往來營造很強的“生活感”，還通過工作、家庭、生活多方面塑造出江北這一主要人物角色，反差感和情感勾連也使江南、趙曉光、張雪瑤、丁國柱這類小人物閃閃發光。

何其微：作為中國傳媒大學導演系的副教授，您有機會與許多年輕的導演和創作者接觸。對于這些新生代的創作者，您有哪些話想對他們說呢？

呂行：對于年輕的創作者來講，他們會希望在作品里能有更多自我的屬性和自我態度的體現，所以我希望他們能夠跳出自己審美與創作偏好，因為絕大多數人的生活經歷沒有特別大的差別，無非是從中學到大學的一些讀書經歷，可能會有些人經歷了家庭變故，悲傷的源頭也許并不一樣，但其實這又是蕓蕓眾生中的常態，一味執著于表達自我化的內容和情感，會使故事缺少足夠的吸引力，流于平常。如果想要表達出不一樣的內容，要么就是有極高的天賦或者是確實在生活中經歷了一些與眾不同的東西，但這些與眾不同的東西是可遇不可求的，所以我更希望年輕創作者能夠從別人的故事里尋找一些靈感，故事的內容也許并不屬于自己，但它足夠支撐起自己情感的表達。

何其微：在教學過程中，您是否發現當下的新導演在創作或實踐中存在一些共性問題或需要提升的方面？面對快速變化的影視環境，您認為他們應如何更好地把握創作方向，提升自身的藝術素養和實踐能力呢？

呂行：我認為創作者應該多學習一些類型化的創作方法，因為類型是明確的方法論，是可以被借鑒的；通過對標作品，進行類型化學習，可以基本確保故事情節的完整性和可觀看性，而如果想要“出彩”就不能簡單限于“生搬硬套”。韓國導演洪常秀的作品《這時對，那時錯》，由于獨特的表達方式在各個電影節中嶄露頭角，也許它是一個在類型和敘事結構上可被辨識學習的影片，但如果不考慮具體表達內容而生搬硬套，反而會適得其反。所以對于年輕的創作者來說，重要的是既要在前人的模仿和借鑒中去成長，也要盡可能在“典型”的基礎上找到個人化的表達方式。

滿勝寵：感謝呂導的分享，今天的收獲很大！您不僅分享了個人關于懸疑類型的風格偏好，也通過分享您以往的工作經歷讓我們了解到您在追求風格化的同時始終以觀眾、市場為導向進行創作。您在最新的作品《雪迷宮》中以東北地域文化特色出發，在敘事中融入了以往懸疑、刑偵類型作品中少有的日常生活、處事方式、禮儀習慣等細節，還對懸疑劇中的一些非典型空間進行拓展利用，給觀眾提供了新穎的觀劇體驗。您對于角色的選擇注重反差感帶給觀眾的趣味性和話題性，人物塑造上也始終以共情為出發點，通過深入人物的內在情感，讓觀眾擔心其選擇與命運的走向。最后也通過給年輕創作者的建議，強調了類型化創作手法學習的重要性和實踐化創新的必要性。

【訪談】滿勝寵，男，黑龍江哈爾濱人，講師、碩士生導師，博士，中國內地編劇。2019年擔任愛奇藝自制劇《戀戀江湖》文學策劃，2022年擔任第一編劇的青春愛情劇《二進制戀愛》在騰訊視頻、愛奇藝平臺播出，主要從事影視劇作理論、動畫電影研究；

崔婧，女，山東德州人，山東師范大學新聞與傳媒學院碩士生，主要從事影視理論與批評研究；何其微，女，江蘇南京人，上海大學助理實驗師，影視聲音設計師，ctrlalt delete，TillDeath DoUsPart等影視劇集聲音設計師，Behind theSpotlight好萊塢系列訪談紀錄片錄音師，主要從事影視制作與影視理論批評研究。

【受訪】呂行，男，中國內地導演，畢業于北京電影學院導演系，現任中國傳媒大學戲劇影視學院導演系副主任、副教授。2012年，執導個人首部電影《草上飛》；2015年，執導劇情電影《蝴蝶有棵樹》；2017年，執導犯罪懸疑劇《無證之罪》；2018年，獲第1屆初心榜“中國十大青年電視劇導演”獎；2019年，執導都市職場劇《平凡的榮耀》；2024年執導電視劇《雪迷宮》。