《哪吒之魔童鬧海》：“虛-實”間性中的經(jīng)典文本重構(gòu)

經(jīng)典文本中的神話傳說承載著一個民族的歷史記憶、價值觀念和精神追求，影視改編不僅僅是神話故事的再現(xiàn)，更是對民族文化基因的重新詮釋與傳播。加拿大學(xué)者弗萊（NorthropFrye）將神話與現(xiàn)實主義視為文學(xué)虛構(gòu)的兩極，神話通過“含蓄隱喻”體現(xiàn)同一性，而現(xiàn)實主義則通過“含蓄明喻”反映現(xiàn)實。神話中的神靈、英雄、妖怪等人物并非真實存在，而是作為文化符號于文化記憶中存留，傳統(tǒng)經(jīng)典文本通過象征、隱喻和超自然元素構(gòu)建了一個“超真實”的“虛擬”世界，而影視作品則以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，通過具體的影像、聲音和敘事手法將抽象的文化符號轉(zhuǎn)化為可視、可聽、可感的具象化的“真實”。在影視改編這一“跨媒介敘事”的范疇內(nèi)，為了確保“故事世界”的連貫性與完整性，需遵循“主體-中介-客體”的軸心結(jié)構(gòu)，從主體創(chuàng)作意圖、原文本內(nèi)容以及媒介特性三個維度出發(fā)進行間性表達與整合，從而實現(xiàn)不同媒介間敘事元素的和諧共生與有機融合。[2]

《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒2》）是對《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒1》）的續(xù)寫和對傳統(tǒng)“哪吒鬧海”故事的改寫，既非憑空杜撰，亦非對傳統(tǒng)的簡單復(fù)刻，而是在深植傳統(tǒng)神話故事的基礎(chǔ)上對哪吒及其關(guān)聯(lián)角色與故事情節(jié)進行全面深化與拓展，在保留經(jīng)典文本核心精髓的同時融入現(xiàn)代化式的改編與重構(gòu)，形成一種現(xiàn)代“虛-實間性”式宇宙世界再構(gòu)敘事。

一、“哪吒鬧海”故事“宇宙世界”的流變及其解構(gòu)圖譜學(xué)

中國當(dāng)代民族動畫電影與其所取材的中國神話及歷史故事在不同媒介表現(xiàn)形式之間，構(gòu)建了一種形式媒介間性的關(guān)聯(lián)。[3追溯“哪吒鬧海”故事的源頭，能夠更清晰地洞察《哪吒2》深層次的創(chuàng)意源泉與邏輯脈絡(luò)。

（一）“哪吒鬧海”的故事流變

“哪吒鬧海”的故事最早可追溯至佛典記載中哪吒與龍的傳說。至明代，哪吒鬧海的故事情節(jié)已基本定型，完成從宋遼金元時期“降龍”主題向“鬧海”主題的轉(zhuǎn)變，逐漸從佛教傳說的框架中獨立出來，形成具有獨特文化意蘊的敘事體系。[4]

在明代文獻《三教源流搜神大全》中，哪吒為玉皇大帝麾下的大羅金仙，其身形異于常人，身高六丈，頭戴璀璨金輪，并擁有三頭九眼八臂的外貌特征。遵照玉帝誅除妖魔的使命，哪吒轉(zhuǎn)世為李靖夫婦之子。其誕生五日后，與東海龍王發(fā)生激烈沖突，于是斬九龍、誅龍王，后又誤殺石磯娘娘之子并擊敗石磯娘娘。面對父親的責(zé)難與外界壓力，哪吒割肉剔骨，其靈魂回歸至釋迦牟尼佛身邊。佛祖鑒于哪吒降魔有功，便以蓮花使其重生，并賜其新使命。玉帝則封其為天將總領(lǐng)，統(tǒng)領(lǐng)天兵，永鎮(zhèn)天門。

明代小說《西游記》塑造了一個外貌清妍秀麗、體態(tài)精壯英勇且智慧超群的孩童形象：“玉面嬌容如滿月，朱唇方口露銀牙。眼光掣電晴珠暴，額闊凝霞發(fā)髻髽。繡帶舞風(fēng)飛彩焰，錦袍映日放金花。環(huán)絳灼灼攀心鏡，寶甲輝輝襯戰(zhàn)靴。身小聲洪多壯麗，三天護教惡哪吒。”5作為天庭權(quán)威的維護者及地位崇高的仙將，哪吒的角色定位使其原本的魔性特質(zhì)與桀驁不馴的性格特征得以淡化乃至消失。在《封神演義》中，“哪吒鬧海”的故事得到進一步豐富與完善：哪吒乃玉虛鎮(zhèn)教之寶“靈珠子”轉(zhuǎn)世，為陳塘關(guān)總兵李靖之第三子，被太乙真人收為弟子。哪吒于東海口上沐浴時以混天綾攪動龍宮，與水族爆發(fā)沖突，殺死東海龍宮三太子敖丙，并取其龍筋為器。東海龍王怒而欲告上天庭，卻被哪吒痛擊，狼狐逃竄。其后，哪吒又誤殺石磯娘娘弟子碧云童子，重傷其另一弟子彩云童子，后與石磯娘娘激戰(zhàn)。四海龍王將哪吒告上天庭，哪吒恐連累父母師父，毅然剔骨削肉，以命擔(dān)責(zé)，其壯舉感動天地，亦得眾人敬仰。太乙真人以蓮花重塑其肉身。重生后的哪吒力大無窮，神通廣大。《封神演義》借由哪吒的一系列逆反行為，詮釋了勇敢無畏、勇于擔(dān)當(dāng)、無私犧牲的主題，塑造了哪吒這一在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中占據(jù)重要地位的神話英雄典范。

至清代，“哪吒鬧海”的故事走向戲曲舞臺，且大多沿用《封神演義》所構(gòu)建的基本故事框架，但在具體的人物塑造與情節(jié)編排上進行了創(chuàng)意改編，如京劇《陳塘關(guān)》將哪吒鬧海的情節(jié)作為詼諧幽默的鬧劇來處理，削弱了哪吒形象的神圣屬性，使其形象更加貼近兒童的純真與頑皮。此外，清代車王府曲本《封神榜》于哪吒鬧海的情節(jié)中增添了諸多生動有趣的人物與事件，使得原本故事中嚴肅的主題逐漸淡化，更加貼合普通民眾追求輕松愉悅的心理需求。

影視作品對“哪吒鬧海”這一經(jīng)典橋段的演繹更是不勝枚舉。以1979年的《哪吒鬧海》（王樹忱/嚴定憲等，1979）為例，其核心情節(jié)取自《封神演義》第十二回“陳塘關(guān)哪吒出世”，并將“鬧海”作為高潮部分，將哪吒與東海龍宮之間的激烈對抗和哪吒保護黎民百姓免受水患侵擾作為貫穿全片的主要矛盾，講述了哪吒與東海龍宮發(fā)生沖突后為避免家族與百姓遭受牽連而自勿、太乙真人以蓮藕重塑其肉身、復(fù)生后再次大鬧東海龍宮的故事。此外，《哪吒鬧海》適度削弱了哪吒身上的反叛色彩及其作為神所承載的宿命論色彩，強化其英雄精神與人性光輝，成功塑造了一個既叛逆又勇于反抗、充滿正義感的哪吒形象，賦予神話故事以新的審美價值與時代意義。

通過對“哪吒鬧海”故事的梳理，可見其主要人物有哪吒、李靖夫婦、太乙真人、敖丙、敖光、石磯娘娘等，其普遍包含的情節(jié)包括哪吒降生、太乙收徒、殺龍抽筋、痛打龍王、與石磯戰(zhàn)、剔骨削肉、蓮花復(fù)生等橋段，并被納入不同的改編版本中，改編后的故事亦根據(jù)當(dāng)時社會的主流價值觀進行了相應(yīng)調(diào)整與處理，整體風(fēng)格呈現(xiàn)出由神圣莊嚴到世俗詼諧、由宿命論色彩濃厚到人性光輝凸顯的變化，具有鮮明的時代特色與文化意蘊。

（二）“哪吒鬧海”的人物圖譜

“哪吒鬧海”故事中的角色一哪吒、李靖夫婦、太乙真人、敖丙、敖光、石磯娘娘等，在不同歷史時期的版本中隨主流文化與審美觀念的變化而調(diào)整，共同構(gòu)筑了一幅豐富多元的人物圖譜。

主人公哪吒的形象演變尤為典型。哪吒源自古印度神話中的佛教護法神“那羅鳩婆”，作為毗沙門天王的子嗣，曾戰(zhàn)勝肆虐一方的巨蟒。伴隨佛教東漸，哪吒形象逐漸被本土化。歷經(jīng)唐傳奇《開天傳信記》、宋代史書《五燈會元》及志怪集《夷堅志》、元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》的逐步演變，哪吒的民間形象日益豐滿。至《西游記》與《封神演義》，哪吒已蛻變成為廣受民眾喜愛的少年英雄形象，其性格熱烈、愛憎分明，展現(xiàn)出鮮明的反叛精神。

在影像領(lǐng)域，哪吒形象首次出現(xiàn)在1961年的動畫電影《大鬧天宮》（萬籟鳴，1961）中，他雖非主角，但中國傳統(tǒng)水墨畫的畫風(fēng)更顯其圓潤可愛、靈動活潑；1979年的《哪吒鬧海》是首部以哪吒為主人公的動畫電影，將其靈動身姿與英勇精神展現(xiàn)得淋漓盡致；1999年《封神榜傳奇》（王根發(fā)，1999）中的哪吒受日本漫畫風(fēng)格影響，被注入時尚元素。同年《西游記》（方潤南/潘積耀等，1999）中的哪吒則更多地保留了其傳統(tǒng)形象特征；2003年的動畫片《哪吒傳奇》（蔡志軍/陳家奇，2003）中，哪吒回歸身著紅肚兜的可愛英勇的孩童形象；2012年《十萬個冷笑話》（盧恒宇/李姝潔）讓哪吒以“金剛芭比”的形象亮相；2016年《我是哪吒》（舒展）著重于幼兒市場的開拓，哪吒的形象變得更為乖巧親民。同年的《武庚紀》（沈樂平，2016）則將哪吒塑造為一個任性跋扈、驕縱蠻橫的頑皮少年形象；2019年《哪吒之魔童降世》中的哪吒為魔丸轉(zhuǎn)世，性情暴躁，玩世不恭，但“丑萌”哪吒的成長與蛻變給觀眾留下了深刻印象；2021年的《新神榜：哪吒重生》（趙霽）融入了現(xiàn)代元素和時尚審美，哪吒轉(zhuǎn)世的李云祥現(xiàn)代范兒十足，更是肩負起哪吒的使命與責(zé)任。

縱觀哪吒形象的發(fā)展，可見其在宏觀上經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從單一到多元的演變。尤其是在影像領(lǐng)域，哪吒的形象進一步多樣化，逐漸由神圣向世俗轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出由至高無上到平易近人的親民化特色。就內(nèi)在特質(zhì)而言，無論哪吒被賦予何種性格色彩，其心系民眾、英勇無畏、反抗權(quán)威的核心精神始終如一。可見哪吒形象被賦予了深遠的文化意義，成為一種具有普遍認同感的文化符號和精神象征。

至于其他人物，以《封神演義》為例，哪吒父親李靖在原著中是陳塘關(guān)總兵，作為父權(quán)的象征，展示了父權(quán)社會的冷酷無情；哪吒母親殷夫人在原著中所占篇幅不多，基本只作為“救子心切”的母親符號出現(xiàn)；太乙真人“頭綰雙髻，身著道服”，是一位至高無上莊嚴肅穆的神仙；龍王被定義為操控百姓生死、造成水害的反派角色；敖丙在第十二回中被哪吒剝皮抽筋，第九十九回元神回歸封神臺，形象相對扁平；石磯娘娘則以陰狠毒辣著稱，是彰顯哪吒形象的反派人物。這些人物多為單一扁平的形象，服務(wù)于主角哪吒的人物塑造，并未引起過多關(guān)注。

二、神話宇宙的延續(xù)與神話人物的“虛一實”式“傳說-現(xiàn)代”融合術(shù)

經(jīng)典文本中神話傳說的改編往往享有較高的自由度，這歸因于受眾對其持有既熟悉又陌生的接受態(tài)度，加之相較于當(dāng)代文本，神話傳說處于“去中心化”狀態(tài)，易于形成一種“可重寫性”與“可延續(xù)性”的參與式文化。神話傳說為影視作品提供了廣闊的超現(xiàn)實想象空間，而影視則賦予神話以具象化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式。在這一“虛-實”式間性的機制中，動畫電影依托傳統(tǒng)神話故事，通過構(gòu)建神話宇宙與重塑神話人物，創(chuàng)造出獨特的“故事世界”。神話傳說與影視作品之間的文本間性即互文性，是通過延續(xù)既有的“故事世界”來實現(xiàn)的。《哪吒2》在故事的改寫過程中完成對原有故事的結(jié)構(gòu)破解，并在現(xiàn)代價值觀的融入中完成對哪吒“故事世界”的結(jié)構(gòu)重塑，借助故事與人物的符號能指完成對原有故事的文本間性建構(gòu)，使哪吒的故事和形象超越“超現(xiàn)實”傳統(tǒng)神話故事的簡單符號，蛻變?yōu)閾碛絮r明性格、深刻寓意及獨立世界觀的現(xiàn)代文化象征。

（一）《魔童鬧海》的故事延續(xù)與延伸

針對不同文本間的互文關(guān)系，瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）總結(jié)出三種形式：轉(zhuǎn)置（transposition）、擴展（expansion）與修正（modification）。[6]轉(zhuǎn)置即將原文本的故事設(shè)定移植到新的時空中；擴展是用前傳、后傳等方式延展原文本世界的范圍；修正則是指重新設(shè)計結(jié)構(gòu)與故事以建構(gòu)與原文本本質(zhì)上不同的版本。《哪吒2》將《封神演義》的故事背景置換，以“哪吒鬧海”的核心故事為基礎(chǔ)進行想象性延展，并對《哪吒1》進行劇情上的延伸和深化，最終形成不同于原著的符合當(dāng)今社會主流價值觀的主題意義：

一是轉(zhuǎn)置。《哪吒2》改變了原有的故事背景，借由劇情的延展架構(gòu)起新的故事宇宙。“哪吒”系列電影擺脫了原有的故事背景，成功解構(gòu)《封神演義》中“順應(yīng)天命”的宿命論觀念，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)符合新時代主流價值觀的思想體系。相較于《哪吒1》聚焦哪吒個人的成長軌跡，《哪吒2》進一步拓展其世界觀架構(gòu)，為“哪吒宇宙”引入神/仙、人、妖/魔三界對立的宏大場景。在“哪吒宇宙”中，神/仙、人、妖/魔的身份對立鮮明，正義與邪惡的界限不再簡單地以身份與地位作為劃分標準。

二是擴展。《哪吒2》對傳統(tǒng)敘事中相對邊緣的其他人物的經(jīng)歷進行想象性拓展，賦予次要角色更為飽滿的立體形象，豐富故事的層次與深度：“哪吒”系列電影擺脫傳統(tǒng)類型化角色的刻板束縛，對申公豹的形象進行深入挖掘與重塑一申公豹的所有策劃與算計均源于打破世俗偏見的渴望；《哪吒2》亦對龍族進行劇情拓展。敖光作為東海之主，肩負家族興衰的重責(zé)，對敖丙的愛深沉而厚重，同時亦勉勵敖丙勇于追求自我。敖欽、敖閏、敖順三位龍王也在《哪吒2》中以人形姿態(tài)亮相，其角色設(shè)計與形象塑造均突破傳統(tǒng)神話故事的既有框架。值得一提的是，敖閏作為一位兼具智謀與武力的女性龍王，在歷經(jīng)長期的天庭鎮(zhèn)壓后拒絕依附任何勢力，更將“為自己而活”作為人生信條，展現(xiàn)出強烈的自主意識與獨立精神。

三是修正。《哪吒2》萃取“哪吒鬧海”故事的核心情節(jié)點，并將其融入主角人物的塑造之中，擴展形成新的故事脈絡(luò)。如前所述，“哪吒鬧海”故事普遍包含的情節(jié)如哪吒降生、太乙收徒、蓮花重生等橋段，“哪吒”系列電影均有涉及和改編，如《哪吒2》的開篇，太乙真人利用現(xiàn)代食品藕粉幫助哪吒與敖丙重塑肉身，這一情節(jié)不僅是對傳統(tǒng)故事中“藕身重生”的致敬，還將現(xiàn)代元素融入，在一定程度上彌補了改編為觀眾帶來的傳統(tǒng)認知斷層。此外，《哪吒2》深化了哪吒重生的內(nèi)涵，使之不僅限于物理層面的肉身重塑，更觸及精神層面的蛻變。影片結(jié)尾，哪吒在母親犧牲的悲痛中撕裂了肉身，于煉丹鼎內(nèi)借助三昧真火完成了重生，由原先“丑萌”的形象升華為英俊少年，與鼎中其他角色一同沖破束縛，擊退無量仙翁等人，實現(xiàn)了肉身及精神層面的雙重重生。

（二）《哪吒之魔童鬧海》的人物重塑與重組

“藝術(shù)的本質(zhì)在于通過形式的陌生化，使人們習(xí)而不察的事物變得新奇而富有魅力。”[8眾多動畫電影通過對原作人物的陌生化處理，實現(xiàn)對角色更為立體且多維的重構(gòu)，為“舊角色”賦予“新形象”。就此而言，經(jīng)典文本改編正是以新的視角和框架重組過去，破舊立新，化新為舊，展現(xiàn)了新舊交替的“傳說-現(xiàn)代”融合術(shù)。《哪吒2》對原作人物進行的創(chuàng)新性再塑造，并非完全顛覆傳統(tǒng)，而是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有濃厚悲劇色彩的人物形象進行世俗化與溫情化的改編嘗試，在解構(gòu)與重構(gòu)的辯證過程中增加影片的開放性和非定向性，在回溯傳統(tǒng)的同時在歷史與現(xiàn)代之間架起新的文化記憶。

首先，《哪吒2》對傳統(tǒng)神話中的人物形象進行顛覆性重塑，同時保留了《哪吒1》中的主要人物并進一步深化其性格特征。就主角哪吒而言，由于混元珠的倒置設(shè)定，哪吒被刻畫成一個“反英雄”的頑皮孩童。然而，這種外在形象的顛覆并未掩蓋哪吒的內(nèi)在性格特質(zhì)，盡管玩世不恭、脾氣暴躁，影片仍展現(xiàn)了其一貫的善良為民的本性以及英勇無畏的精神。與此同時，傳統(tǒng)神話故事中的反派角色敖丙在“哪吒”系列電影中被重塑為一個溫文爾雅、文質(zhì)彬彬的正面形象，這一轉(zhuǎn)變打破了原有角色單一化和概念化的傾向。此外，《哪吒2》在《哪吒1》的基礎(chǔ)上深化哪吒與敖丙之間的“鏡像”關(guān)系，兩者共用一個肉身助敖丙重生，共同抵抗浩劫，可見其在彼此的“鏡像”中進一步實現(xiàn)了自我認同與主體性構(gòu)建。至于其他主要人物，太乙真人作為哪吒的師父，被改編成一個大腹便便、幽默風(fēng)趣的角色，從外表到談吐都體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)神話中莊嚴肅穆神仙形象的解構(gòu)，在為影片增添詼諧幽默氛圍的同時也打破了觀眾對神仙的傳統(tǒng)預(yù)期。此外，“哪吒”系列中的李靖從一個嚴厲冷漠的父權(quán)社會代表轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€愛妻護子、溫柔可親的慈父形象。《哪吒1》中，李靖在哪吒面臨天劫時挺身而出為其承受災(zāi)難；《哪吒2》中，李靖以身作則為其樹立榜樣。哪吒母親殷夫人既活潑可愛又深明大義，兼具慈母的溫柔和藹與將軍的剛烈英勇，更加契合當(dāng)代獨立女性的多元特質(zhì)。

其次，《哪吒2》從傳統(tǒng)神話故事中提取相關(guān)次要人物，完善并立體化《哪吒1》中的其他人物，其中最為明顯的當(dāng)屬申公豹。在《哪吒1》中，申公豹既展現(xiàn)陰險狡詐的一面，又有著自己的執(zhí)著與苦衷，口吃的設(shè)定更為其增添了幾分喜劇色彩。《哪吒2》在此基礎(chǔ)上進一步完善申公豹的家庭，父親申正道和弟弟申小豹不僅成為推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物，還豐富了申公豹這一角色的立體度。此外，同樣源自《封神演義》的石磯娘娘角色亦在《哪吒2》中得以呈現(xiàn)，在短短幾分鐘的銀幕時間里，影片成功地將石磯娘娘的形象塑造得鮮明而立體，并與傳統(tǒng)故事中的石磯娘娘形成鮮明對比，展現(xiàn)出一種全新的、別具一格的角色詮釋。

最后，《哪吒2》摒棄傳統(tǒng)神話故事中對小人物角色邊緣化的處理手法，更加凸顯小人物所蘊含的強大力量。就小人物個體而言，以海夜叉為例，《哪吒1》中海夜叉并未對百姓造成實質(zhì)性的傷害。《哪吒2》中海夜叉依舊與人無害，甚至協(xié)助陳塘關(guān)百姓采購藥材。在陳塘關(guān)面臨毀滅性打擊時，海夜叉石化李靖夫婦使其幸免于難。就小人物群像而言，《哪吒2》中被鎮(zhèn)壓在海底千年的妖獸在煉丹鼎內(nèi)眾志成城、萬眾一心，在一聲聲撕心裂肺的嘶吼中突破了煉丹鼎。在結(jié)尾處，“眾妖”團結(jié)一致對抗“眾神”的場景較具視覺沖擊力，以神仙為象征的金色波濤與以妖獸為代表的黑色洪流猛然相撞，浪潮沖擊之處進發(fā)出鮮紅的血液，無數(shù)無名小妖在這場對抗中英勇捐軀，盡顯悲壯與崇高。

2》通過對神話母題的深度挖掘與創(chuàng)造性拓展，借由劇情延展打破傳統(tǒng)故事的主題束縛，并在《哪吒1》的基礎(chǔ)上進一步豐富并構(gòu)建出一個完整的“哪吒宇宙”，賦予其新的核心主題與文化價值。

如前所述，《封神演義》將筆墨落于嚴父李靖與逆子哪吒身上，其核心沖突體現(xiàn)在哪吒與父權(quán)社會的對抗中。其中，哪吒所展現(xiàn)的反叛精神是對封建傳統(tǒng)束縛的強烈反抗，卻依舊難逃宿命的束縛。在《哪吒1》影片的高潮階段，哪吒那句“去你個鳥命，我命由我不由天，是魔是仙我自己說了才算”直接有力地表達了“與命運抗爭”的新時代主題。《哪吒2》并未止步于此，相較于《哪吒1》聚焦于哪吒個人成長軌跡的描繪，《哪吒2》借由敖丙重塑肉身的線索，逐步完成其世界觀的架構(gòu)一隨著哪吒與敖丙的昆侖之行，無量仙翁、鹿童鶴童以及十二金仙等角色逐一亮相，為“哪吒宇宙”填充了神/仙、人、妖/魔三界對立場面一在“哪吒宇宙”中，以玉虛宮仙人為代表的“神/仙”界表面光鮮實則暗藏陰謀，為維護闡教的根基與至高無上的地位，不惜屢次打壓對人類無害且比神仙更為勤勉的妖魔；以李靖夫婦及陳塘關(guān)百姓為代表的“人”界也難逃無量仙翁的殘酷掠殺；以海夜叉、土撥鼠、申正道及其弟子、石磯娘娘以及那些被鎮(zhèn)壓于海底數(shù)千年的妖魔為代表的“妖/魔”界未對人類構(gòu)成具體威脅，申正道及其弟子更是苦心修煉，渴望蛻變成人成仙一—影片中這股“妖風(fēng)”恰是當(dāng)代青年亞文化抵抗立場的一個表征。0影片中的“妖魔”角色形象體現(xiàn)了對神權(quán)壓迫的反抗以及對人類中心主義排斥的抵制。在“哪吒宇宙”中，神/仙、人、妖/魔的身份界限清晰，但正義與邪惡的界定并不單純基于身份或地位，這種顛覆性的世界觀與“亞文化”的抵抗特質(zhì)相契合，深化了自我成長主題，哪吒等角色凝聚為對抗權(quán)威、消除世間不公的表征，“我命由我不由天”的自我成長主題得以深化，凝聚為對抗權(quán)威、消除世間不公的英雄主義情懷——“若無前路，我自開辟坦途；若天地不容，我誓扭轉(zhuǎn)乾坤。”

三、“鬧海傳說”現(xiàn)代化主題內(nèi)置及現(xiàn)代故事世界生成

恩斯特·卡西爾（ErnstCassirer）曾提出：“社會才是神話的原型，神話的所有基本主旨都是人的社會生活的投影。”[9“鬧海”的傳說隨時代變遷而不斷演化，呈現(xiàn)出多元且豐富的內(nèi)涵，并在《魔童鬧海》中體現(xiàn)出“差異化”主題構(gòu)建。所謂“差異化”的主題構(gòu)建，是指改編作品在保留神話原型的基礎(chǔ)上，對其核心主題進行大幅度的重構(gòu)，有時甚至與原始神話文本的主旨大相徑庭，形成一種逆向的創(chuàng)新表達。《哪吒

顯然，《哪吒2》聚焦于“現(xiàn)代性主體認同”，通過成長敘事塑造自我神話，削弱神性，強化人性，將神話人物拉回凡塵，從而將傳統(tǒng)神話中的超凡崇拜轉(zhuǎn)化為平凡人的自我認同，并形成一種“同情式認同”。“所謂同情式認同，是指將自己投入一個陌生自我的審美情感。”影片借助影視符號構(gòu)建了一個虛擬而逼真的“超真實”環(huán)境，觀影個體在其中通過虛擬身份重構(gòu)自我，形成“虛實雙重存在”。由此，影片在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間形成一種動態(tài)張力，拓寬了現(xiàn)實的多重可能性，并消解傳統(tǒng)故事的唯一性和確定性，進而促使觀影個體與影片角色產(chǎn)生深切的情感共鳴，喚起其對于“存在”的思考：面對當(dāng)前快節(jié)奏、高壓力的生活，是安于現(xiàn)狀、“逆來順受”地接受命運安排，還是勇敢地對抗“天命”、不斗爭？《哪吒》系列電影無疑鼓舞著人們弘揚主體精神，勇于向命運發(fā)起挑戰(zhàn)，積極追求并實現(xiàn)自我價值。至此，《哪吒2》以其對“哪吒宇宙”的建構(gòu)，豐富了影片自身的文化內(nèi)涵，并賦予作品鮮明的時代意義，反映了當(dāng)代社會對于個體成長與自我價值實現(xiàn)的深切呼喚。

結(jié)語

通過對《哪吒2》創(chuàng)作邏輯的剖析不難發(fā)現(xiàn)，《哪吒2》順應(yīng)并深化了神話故事由神圣莊嚴轉(zhuǎn)向世俗詼諧、由宣揚宿命論轉(zhuǎn)向凸顯人性光輝的演變趨勢，在對經(jīng)典文本的現(xiàn)代改編中形成了“虛-實間性”式宇宙世界再構(gòu)敘事。

不可否認，經(jīng)典文本的現(xiàn)代化改編對傳統(tǒng)故事所構(gòu)建的世界觀框架構(gòu)成了顛覆性挑戰(zhàn)，觀眾在觀影體驗中難免產(chǎn)生傳統(tǒng)認知與實際呈現(xiàn)之間產(chǎn)生的裂痕。然而，“哪吒”系列電影不僅重構(gòu)了原有的故事背景，而且將人物性格與人物關(guān)系作為劇情推進的核心支柱，成功地構(gòu)筑一個全新的哪吒“故事世界”。可見，經(jīng)典文本的現(xiàn)代化改編并非對傳統(tǒng)故事的簡單復(fù)制或全盤顛覆，而是在保留其精髓的基礎(chǔ)上，借助故事與人物的符號能指來引導(dǎo)觀眾完成對原有故事的文本間性建構(gòu)，促使經(jīng)典文本超越“超現(xiàn)實”的神話，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂絮r明個性、深刻寓意及獨立世界觀的現(xiàn)代文化符號。在此過程中，創(chuàng)作者需從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取豐富的創(chuàng)作靈感，同時保留傳統(tǒng)故事中的典型元素與特征，深入挖掘其內(nèi)在價值與精神內(nèi)核，以確保改編作品能夠契合觀眾對于傳統(tǒng)故事的預(yù)期與情感共鳴，并從主流文化中汲取創(chuàng)作靈感，塑造具有深刻內(nèi)涵的世界觀，進而豐富文化表達。傳統(tǒng)并非不可顛覆，而是需要以符合新時代精神文化的視角去解讀和審視，以尊重傳統(tǒng)且反映時代的眼光去解構(gòu)與重構(gòu)，以此向世界講好中國故事，彰顯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨特魅力與時代價值。

參考文獻：

[1][加拿大]諾思羅普·弗萊.批評的解剖[M].陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津：百花文藝出版社，2006：193.

[2]高薇華，石田.間性思維下的跨媒介故事世界建構(gòu)[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2021（08）：89-93.

[3]何超彥，彭佳.中華文化符號的間性建構(gòu)與鑄牢中華民族共同體意識的傳播——以中國當(dāng)代民族動畫電影為例[J].民族學(xué)刊，2024（09）：21-34，151.

[4]寧稼雨，楊沫南.哪吒鬧海故事流變及其文化意蘊[J].南開學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2024（03）：139-148.

[5][明]吳承恩.西游記[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：622.

[6][美]瑪麗-勞爾·瑞安.跨媒介敘事[M].張新軍，林文娟，譯.成都：四川大學(xué)出版社，2019：137.

[7]李寧.雜糅奇觀與自我神話——論近年來我國傳統(tǒng)神話傳說的影視改編[J].中國文藝評論，2024（08）：26-33，125.

[8]周憲.美學(xué)是什么[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：239.

[9][德]恩斯特·卡西爾.論人[M].劉述先，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：101.

[10]白惠元.國產(chǎn)動畫宇宙：新世紀中國動畫電影與民族性故事世界[J].藝術(shù)評論，2022（02）：52-67.

[11][德]漢斯·羅伯特·姚斯.審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)[M].顧建光，等譯.上海：上海譯文出版社，1997：262-263.

【作者簡介】張新英，女，山東高密人，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事影視藝術(shù)研究；楊云曦，女，山東濱州人，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院碩士生。

【基金項目】本文系浙江省軟科學(xué)研究計劃重點項目“AI技術(shù)在動畫微短劇制作中的創(chuàng)新路徑研究”（編號：2025C25031）、浙江省高校重大人文社會科學(xué)攻關(guān)計劃項目“人工智能技術(shù)創(chuàng)新賦能中國AI動畫微短劇發(fā)展新路徑研究”（編號：2024QN082）成果。