《唐探1900》：混合美學下的家國敘事

2015年，電影《唐人街探案》（陳思誠，2015）上映，從泰國曼谷、美國紐約到日本東京，“唐探”系列電影輾轉不同國度，帶領觀眾巡游世界，破解謎題。與此同時，創作團隊采取跨媒介敘事的生產運營策略，在電影作品之外持續展開跨媒介開發，接連推出漫畫《唐人街探案前傳》《唐人街探案·不祥的記憶》、網劇《唐人街探案》《唐人街探案2》、網游《Crimaster犯罪大師》、桌游《偵探筆記》《偵探筆記2》等一系列作品，建構起初具規模的故事世界，也彰顯出不斷累積與擴大的品牌效應。

作為“唐探”系列電影的新作，電影《唐探1900》以前傳的方式進一步擴展故事世界的邊界。影片以1900年的舊金山唐人街為敘事時空，雜糅推理、喜劇、歷史等題材，混合了種族歧視等議題，體現出較為顯著的藝術創新意圖與強烈的混合美學特征。不過，影片縫合悲情歷史與推理喜劇的效果值得進一步反思。而歷史與現實的緊密互文，使得該片體現出與該系列前幾部影片截然不同的文化意涵。

一、差異性重復與混雜美學

系列電影是電影工業常見的生產模式，系列化/續集化生產能夠借助前作的票房與口碑所形成的粉絲經濟，降低電影的投資風險，進而形成具有市場號召力的品牌效應。系列電影的創作機制與美學魅力可以歸納為“差異性重復”。一方面，要通過重復式的核心角色、類型樣式來維持既有受眾群體的觀影興趣；另一方面又要以差異化的文本創新帶給既有受眾以新鮮感并進一步拓展受眾群體。有學者指出：“系列電影再生產過程中，由于其對于母本故事情節的延續、擴充和對前期故事的追加，在文本生產上形成‘差異性重復’的特征，它既滿足了人們對每部故事關聯性強的“重復'心理，又讓大眾對新故事的‘差異’充滿期待，這也是人們對于此類電影百看不厭的原因之一。”簡言之，處理好重復與差異的辯證法，是系列電影成功的關鍵。

在“唐探”系列連續推出三部電影后，其系列化生產面臨內容創新與口碑維護的難題：三部電影分別取得了8.23億元、33.97億元、45.23億元的票房成績，但在票房步步攀升的同時口碑節節敗退，評分（以豆瓣網為例）分別為7.7分、6.6分、5.3分。①在重復與差異的張力關系中，“唐探”系列面臨的顯然是如何通過差異化生產推陳出新的難題。

那么，如何在繼承系列品牌基因的同時突破既有敘事模式與類型框架？《唐探1900》的做法是首先維持這一系列的喜劇推理片框架與雙主人公設置，延續這一系列標志性的創作慣例。例如街頭追逐是“唐探”系列必不可少的段落，三輪車（《唐人街探案》）、馬車（《唐人街探案2》）、卡丁車（《唐人街探案3》）等交通工具的使用在融入當地空間背景與文化符號的同時為影片營造了鮮明的節奏感，這一“傳統”也在《唐探1900》中得到沿襲。當然，與《唐人街探案2》《唐人街探案3》相比，《唐探1900》展現出更加自覺的創新意識。影片不再繼續聚焦當代都市故事，而是回到“1900年”這一重要而特殊的歷史節點，在前三部的喜劇推理基礎上融入大量歷史內容，進一步形成喜劇片、偵探片、歷史片相雜糅的復合類型。

在差異化創作的同時，《唐探1900》秉持和升級“唐探”系列的核心創作法則：混合。該系列選擇以唐人街作為主要敘事空間，除了追求創作自由度之外，更重要的是這一空間的特質正在于混雜。華人移民在種族與文化沖突中通過相對聚居的唐人街空間模式，建立起既適合華人居住交往又融入當地社會網絡的生態系統，使得這一空間成為中外古今文化碰撞的異質空間。“唐探”系列充分利用與突出唐人街空間的混合性，并通過挪用經典文本、混雜多元種族、糅合喜劇橋段、拼貼文化符號等手段，構建了當代國產電影中獨樹一幟的混雜美學風格。這種混合美學，在《唐探1900》中得到進一步發揚。

首先，是敘事層面的挪用與拼貼。在情節上，影片以1900年為切口，挪用福爾摩斯、華生、“開膛手杰克”等為廣大觀眾所熟悉的推理人物與元素，將真實的歷史事件（如“庚子事變”、八國聯軍侵華、“排華法案”、華工血淚史等）與虛構的兇案相嫁接，形成了一種歷史與懸疑交織的復調敘事。在人物形象上，秦福（劉昊然飾）/阿鬼（王寶強飾）的核心二人組合代替了此前的秦風/唐仁組合，并在人物性格與功能上有所顛倒：

秦福一反秦風緘默、高冷的形象，在片中承擔了更多插科打琿的戲碼，而阿鬼則在探案中發揮著超自然、前現代的古老智慧。片中人物形象的混合性體現在兩位人物的復雜身份：秦福身為宮廷御醫后人長期周游海外，甚至擔任過福爾摩斯的中文翻譯，從而在偵探職業上與前者悄然形成師承關系；阿鬼作為華人勞工遺孤，被印第安人撫養成人。他們的共同之處在于都是西方語境下去國離鄉、無父無根、身份混雜的他者。在具體人物特質的塑造上，影片也多有拼貼挪用。例如，秦福對于阿鬼的形容一“鷹的眼睛、狼的耳朵、豹的速度、熊的力量”來自20世紀80年代的美國動畫《布雷斯塔警長》（埃德·弗賴德曼，1987），類似這些挪用進一步強化了人物形象塑造方面的糅合風格。

其次，是歷史文化的碰撞與混雜。借助“唐人街”這一混雜空間，“唐探”系列呈現了不同國家與地區的文化碰撞，如同導演陳思誠所言，“通過內容以及元素的呈現，持續跟各國人文歷史進行嫁接”2是這一系列的特質與優勢?！短铺?900》在繼續雜糅不同文化符號的同時，展現出將多重歷史事件與歷史人物雜合拼接的能力。劇中的多位人物都有歷史原型為依據，鄭仕良（白客飾）指涉的顯然是與孫中山共同成立興中會總會的革命家鄭士良，金陵福的原型是曾經風靡歐美并攝制我國第一部新聞影片——反映辛亥革命的紀錄片《武漢戰爭》的魔術師朱連魁，協盛堂堂主白軒齡（周潤發飾）的人物形象塑造則結合早期在美的安良堂堂主李希齡、協勝堂堂主莫世榮等人，就連清廷官員費洋古（岳云鵬飾）初到美利堅時的心理震撼也能讓人自然而然地聯系到李鴻章訪美時的情形。

影片將上述人物和背后錯綜復雜的歷史事件共同編織到幾起兇殺案中，并通過對案件抽絲剝繭的過程將早期在美華工遭受的剝削（如鐵路建設中的死亡問題）與西方資本擴張的暴力性并置，將近代中國的血淚歷史與西方大國的殖民進程相扭結。劇中唐人街的方寸之地，成為?；逝伞⒏锩h、幫會、留學生、勞工遺孤、魔術師等不同身份華人輪番亮相的舞臺。有趣的是，影片改變了前三部電影皆為海外取景的拍攝方式，改為搭景拍攝。創作者津津樂道的是，他們在山東德州樂陵耗時9個月以1：1的比例復刻1900年的舊金山唐人街，融合了中式建筑、歐洲古典街道與美洲土著圖騰等多元景觀。于是在與真實的唐人街隔海相望的彼岸，美洲土著部落的神秘主義、唐人街的市井煙火、愛爾蘭幫派的陰鶯兇狠、政客群體的唯利是圖等多方圖景疊加交織，共同構成一個超現實的歷史劇場。如同影片中華人魔術師金陵福的舞臺一樣，影片在文本內外構建的舊金山唐人街也是一個混雜的、虛構的、微縮的歷史舞臺。

再次，這種歷史文化內容的充分展演，使得影片一改“唐探”系列的諧謔風格，整體風格基調呈現出悲喜交加的混雜性。影片在喜劇橋段中摻雜不同類型的悲?。喊渍癜睿◤埿鲁娠棧┡c議員格蘭特之女愛麗絲之間不被允許、不可告人的戀情，最終導致白振邦身亡、白軒齡喪子的人生悲??；白軒齡與阿鬼父母等早期華人勞工以及阿鬼成長過程中寄身的印第安人部落在美的生存境遇是被侮辱與被損害的種族悲??；八國聯軍侵華是國將不國、民不聊生的國家悲劇。悲劇的起源是國族之間不平等的權利關系，以及在這個過程中所形成的種族偏見等意識形態，本質上映射的是近代世界走向全球化格局過程中的利益紛爭。這些悲劇元素的注入，使《唐探1900》與前作相比呈現出更為深沉豐富的內涵。

在討論文本間的互文關系時，敘事學家瑪麗一勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）曾總結出三種形式：轉置（transposition）、擴展（expansion）與修正（modification）。3]所謂轉置，是將原文本的故事設定移植到新的時空中；擴展，是用前傳、后傳等方式延展原文本世界的范圍；修正，則是指重新設計結構與故事以建構與原文本本質上不同的版本。借助這一框架來觀照《唐探1900》，影片主要采取擴展的方式進一步拓寬“唐探”系列的故事邊界。但從本質上來看，影片的故事擴展取得的是一種修正的效果。通過嚴肅歷史與癲狂喜劇的糅合，《唐探1900》更改了“唐探”系列的影像底色與價值理念，導致影片從此前智性愉悅為主的推理敘事邁向了情緒激發為主導的國族敘事。

二、悲喜之間：歷史創傷與諧謔推理的罅隙

如前所述，與三部前作相比，《唐探1900》較為突出的創新在于在喜劇片、推理片的基礎上增添了歷史片的類型元素，形成更為雜糅的復合類型。跟隨秦福與阿鬼的破案步伐，早期華人勞工的血淚史被一點點地剖解出來，華人、印第安人等族裔乃至古老中國在西方資本擴張中的悲情遭遇暴露無遺。對于影片而言，喜劇是外衣，推理是手段，歷史才是內核。

與《唐探1900》的歷史敘事作為主導線索不同，此前的“唐探”系列確立“本格推理+市井喜劇”的模式，強調運用填密嚴謹的邏輯推理來破解案件疑云、識破犯罪詭計，側重展現案情的撲朔迷離和結局的不斷反轉。該系列前幾部影片所采取的本格推理模式使得影片更像是偵探、罪犯與觀眾之間展開一場智力競賽，對案件本身的關注是觀影過程中的核心。其中，《唐人街探案3》也試圖在犯罪推理之余摻雜些歷史元素：影片最后揭示出小林杏奈的行兇是為了報復生父渡邊勝，后者則是日本侵略者的遺孤，由此在一定程度上觸及了戰爭創傷。但整體來說，歷史元素只是配合影片反轉敘事的噱頭，并未真正有機地參與故事的發展中。但到了《唐探1900》，歷史元素直接僭越推理敘事成為影片的主軸，個體謎題的破解轉向集體記憶的形塑。但需要看到的是，影片在革命歷史與喜劇表達、推理敘事之間存在強行縫合的問題，導致文本內部產生難以調和的裂痕。

這種文本的裂痕首先體現為歷史悲情與狂歡喜劇之間的沖突。影片塑造了兩組人物形象：秦福/阿鬼的偵探二人組與白振邦/鄭仕良的革命二人組，由前者的推理過程一步步揭露后者隱秘的革命沖動，以此生發出滑稽與崇高兩種不同的審美體驗。整部影片也形成先喜后悲、悲喜交錯的風格基調。除此之外，影片還點綴了費洋古、金陵福等配角，并有意通過這些人物形象由滑稽到崇高的變化去輔助作品主題的表達。其中?；逝少M洋古人物弧光的刻畫令人印象深刻。初次踏進美利堅土地的費洋古以滑稽面目示人，不僅在港口被扒光衣服羞辱，還遭遇同胞詐騙，在與秦福、白振邦等人的纏斗中也屢屢以丑態百出的敗局收場。但就是這樣一個諷刺型人物，卻在聽聞八國聯軍侵華后奮起反抗愛爾蘭幫派，臨死之際發出“救中國”的呼聲。影片末尾，白軒齡在法庭上的慷慨陳詞，以華人勞工的血淚史對資本主義制度展開控訴，引人共情與共鳴。

但問題在于，影片對于歷史悲情的渲染始終未能與喜劇風格有機地融為一體。喜劇的本質是解構的、冒犯的，而革命歷史則是神圣的、莊重的。當影片試圖以喜劇形式承載華工修建鐵路、中國遭遇列強侵犯的血淚史時，部分場景（如阿鬼的“野性變身”、費洋古的“救國吶喊”等）因過度夸張、荒誕或喧鬧而削弱歷史嚴肅性，在一定程度上對所要傳遞的崇高情感與理念產生了祛魅與解構的效果。例如，在費洋古犧牲的段落里，他剛剛聲嘶力竭地喊出“救中國”，下一秒一群印第安人救兵就以鬧劇姿態從天而降，民族悲情在瞬間被沖淡與消解。一個明顯的觀感是，白振邦、鄭仕良等青年革命者所表現出的憂國憂民的深沉情懷，與秦福、阿鬼嬉笑打鬧的無厘頭風格顯得有些格格不入。兩個有著拳拳救國之心的青年人，似乎始終與這場鬧劇貌合神離。顯然，影片嘗試以悲喜交加的敘事策略去淡化傳統主旋律電影宏大敘事的概念化色彩，同時迎合觀眾的娛樂化需求，但恰恰暴露出主創在商業訴求與歷史反思之間的搖擺。

除了喜劇橋段對于嚴肅歷史的消解之外，影片對于歷史悲劇及革命崇高的表述本身也多有遺憾，這主要體現在“白振邦”這一核心人物的塑造上。在《批評的解剖》一書里，諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）通過將作品主人公的行動力量與現實普通個體作對比，區分出神祇、傳奇人物、高模仿人物、低模仿人物、諷刺人物等5種不同的人物類型，他們分別對應著神話、傳奇、史詩/悲劇、喜劇/現實主義文學、諷刺文學等不同的敘事形態。借用這一框架來觀照《唐探1900》中的幾位主要人物，其中白振邦與鄭仕良顯然是高模仿人物，秦福與阿鬼可歸為低模仿型人物，費洋古一行則是諷刺型人物。

白振邦這一角色顯然契合弗萊對于高模仿人物的界定：“如果主人公在程度上雖比其他人優越，但并不超越他所處的自然環境，那么他便是人間的首領。他所具有的權威、激情及表達力量都遠遠超過我們，但是他的一切作為既受社會批評制約，又得服從自然規律。這便是大多數史詩和悲劇中的那種‘高模仿’類型的主人公。”4影片試圖將這一人物塑造為既勇于追求自由愛情又毅然投身革命的理想主義者形象：他一方面以禁忌之戀抵抗著彼時“黃禍論”盛行下西方世界的種族偏見；另一方面在積極投身救國運動中展現出沖決舊世界的革命愿望。但遺憾的是，愛情與革命的雙重沖動并沒有讓這一人物的悲劇命運體現出富有感染力的崇高感。這主要是因為他投身革命的一個切身緣由來自被禁忌的愛情，甚至最后為了愛情而自投羅網，前去質問格蘭特議員并因此喪生。他陷入的是愛情的漩渦，而并未體現出一種真實飽滿的、與國事民瘼息息相關的革命初心。當他與鄭仕良在異國唐人街的煙館與風月場所背景下高呼“救國”時，其理想主義與底層現實的割裂，又在一定程度上展露出精英與民眾、本土與海外的救國路徑始終未能真正共振。從這個角度講，以高模仿人物登場的白振邦盡管結局令人晞噓，但其犧牲并未彰顯出更為深刻的悲劇性與崇高美，甚至不如費洋古短時間內從諷刺人物到高模仿人物的轉變所帶來的情動效果顯著。

其次，影片的文本裂痕還體現在解謎敘事與國族敘事之間的游移。前三部電影確立的“本格推理 + 市井喜劇”模式，是“唐探”系列在票房上大獲成功的關鍵。喜劇與推理的結合并不沖突，因為二者本質上都更加訴諸理性。偵探文藝強調理性的參與自不待言，喜劇這一敘事形式的生發也主要建立在現實的錯位與理性的悖謬基礎上。有學者指出：“無論是在生活中還是在文學作品中，笑聲、荒誕、諷刺、反諷等都與理性有著千絲萬縷的聯系。我們無須妄加定義，就能清楚地看到，喜劇現象是由與某些歷史賦予的理性類型之間的‘不正常關系’產生的。哪里有喜劇性格，哪里就有理性。”[5朱光潛也曾指出：“悲劇與喜劇的基本區別在于喜劇主要訴諸理智，而悲劇則打動感情。”如果說解謎敘事強調智性體驗，那么國族敘事更強調情緒激發。尤其是影片所鉤沉的歷史悲劇，更是以調動觀眾的民族情懷與愛國情緒為旨歸。與前三部作品相比，影片的推理過程相對薄弱，元兇的設定缺乏懸念，破案依賴主人公最后的靈感進發，并未有效構建起讓觀眾深度參與的敘事迷宮。這就使影片常常在理智與情感之間游移不定，陷入時而解謎、時而催淚的怪異節奏里，最終給人推理不足、煽情突兀的感覺。

意涵上由跨文化交流轉向了民族身份構建。“唐探”系列從開發至今恰好歷經十年，這種文化意涵的變遷體現出十年間全球化與民族主義之間的糾葛與張力，清晰地指涉全球政治經濟語境的變化。

唐人街作為域外種族化空間本身便是一個雜糅的空間，可以視為?？滤岢龅摹捌x異托邦”。在?？驴磥?，與虛構的烏托邦不同，現實中存在一些作為其他空間的鏡像形式或顛倒形式的反場所一—異托邦，它們是實現了的烏托邦。他進一步指出，古代社會的“危機異托邦”在現代社會被精神病診所、監獄、養老院等“偏離異托邦”所取代，“與所要求的一般或標準行為相比人們將行為異常的個體置于該異托邦中”7]。顯然，唐人街便是一個在全球化與現代化進程中產生的用以安置邊緣族裔群體的“偏離異托邦”。尤其是歐美世界的唐人街建構是一個充滿創傷記憶的歷史過程，這一空間關系著海外華人的身份焦慮，又見證著不同文化之間的碰撞與博弈。唐人街空間的這種混雜性，使得創作者既可以充分展現它多元、交流的一面，又可以展現其沖突、創傷的一面。

在跨國想象與文化碰撞中構建人類命運共同體，是“唐探”系列前三部作品顯著的文化意圖。在拍攝《唐人街探案》時，導演陳思誠便意識到唐人街空間雜糅古今、混合中外的特點，并特別強調其文化交融的獨特性：“泰國唐人街那種氣質要比內地很多地方都要更中國，更本土。泰國的唐人街特別舊，有四百多年的歷史，到現在還有很多很古老的建筑，都是中華文化和當地文化的一種交融。它既是中華的，又是泰國的。”8沿著這一路徑，后續兩部作品繼續以“跨國漫游”為賣點，紐約、東京的異域景觀滿足觀眾對全球化奇觀的想象。電影里，秦風與唐仁兩位現代個體游走于不同國度，作為偵探組合同其他各國的偵探一起構成民間力量，致力于解決全球語境下的懸案，參與不同唐人街乃至當地城市的公共事務，與當地警察等執法機構展開平等的對話關系。兩位主人公并不試圖扮演全球救世主或世界警察的角色，而是專注于案件本身，并未對當地社會秩序與結構產生沖擊，因此發揮著文化交流使者的角色。電影之外，“唐探”系列的創作者也積極開展全球化的文化工業實踐。尤其是《唐人街探案2》幾乎全程在美國紐約拍攝，與美國電影行業展開了深度合作，彰顯出全球化語境下不同主

三、從跨國想象到國族認同

進一步來看，如果將《唐探1900》與“唐探”系列前三部作品連綴起來，會發現影片回到歷史的創作策略不僅使得這一系列從智性愉悅為主導的推理敘事邁向情緒激發為主導的國族敘事，更重要的是從深層文化體之間的交流與協作。也正因此，有學者將“唐探”系列視為“人類命運共同體的影像話語實踐”9。

與前三部影片立足21世紀的全球化/現代化語境、在文化交流中構建人類命運共同體不同，《唐探1900》則回到中國的前現代化時期與世界的全球化早期，去反思殖民現代性，拆解全球化進程中的不平等權利關系。對于20世紀初期的西方而言，古老中國似乎蘊含著一些邪惡危險、令人不安的因素。舊金山唐人街不僅是罪案現場，也不只是邊緣族裔的生存空間，更成為海外華人逆向救國、正面反擊的象征空間。協盛堂的幫派斗爭、華工鐵路的集體記憶、革命志士的救國密謀，共同編織出一張民族認同的精神圖譜，使得唐人街這一西方內部的東方主義空間悄然化為民族主義的根據地。這種歷史書寫顯然緊密地呼應著今天大國博弈的現實語境，流露出強烈的現實指涉意味，契合當下自立自強的民族主體性構建的集體情緒。

不過頗有意味的是，影片在偵破案件、拆解霸權時，采取的是一系列前現代的手法。例如，創作者延續了《唐人街探案2》中五行理論與犯罪心理相結合的方式，以中醫“望聞問切”的手法來替代邏輯推演。秦福以冒牌福爾摩斯的身份游走于唐人街，并以中醫術語展開戲謔化的推理時，在一定程度上消解了西方偵探敘事的權威性，將東方智慧升華為文化抵抗的符號。但這種獵奇式、淺表化的借鑒使用，使得中醫手法淪為漂浮的能指，體現出一種自我東方主義的傾向。片中，在推理斷案中發揮重要作用的阿鬼擁有來自印第安人部落的野性力量，屢屢用前現代的、異族的、超自然的力量化解危機，這種神秘主義傾向何嘗不是另一種文化獵奇？而當費洋古與愛爾蘭幫派的對決中執著于證明刀比槍更快時，又未嘗不是另一種精神勝利法。就此而言，如何探索與構建真正的文化自信，仍是創作者需要認真思索的議題。

結語

《唐探1900》的結尾，革命青年鄭仕良與魔術師金陵福一道踏上返鄉救國的征程，二人在臨行的船頭發出感慨：“我相信早晚有一天，我們會成為最強大的國家?！薄澳遣攀鞘郎献顐ゴ蟮哪g。”這一番對話里，蕩漾著歷史與現實的回響?！短铺?900》的混雜美學，本質上是一場歷史的隱喻：它將百余年前的唐人街化作魔術舞臺，用歷史創傷去激發今天的民族認同情緒。在虛實交織的影像魔法里，歷史創傷得以療愈，國族認同得以重構。不過，影片內在又暴露出無法調和的矛盾：既通過喜劇消解歷史的沉重，又試圖借歷史賦予娛樂以正當性；在批判西方霸權的同時，又挪用福爾摩斯式的推理范式；既展現海外華人的苦難，又回避對清廷腐朽的深入剖析。當推理游戲的智性愉悅遭遇民族記憶的情感重量，當后現代拼貼碰撞前現代創傷，這種未完成的縫合狀態或許在一定程度上映射出當代中國大眾文化在全球化與本土化之間的困境。

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【作者簡介】周正漢，男，安徽南陵人，北京電影學院管理學院博士后（在站），主要從事電影產業研究；李寧，男，山東臨沂人，北京師范大學藝術與傳媒學院講師、碩士生導師，主要從事藝術理論、影視文化研究。

【基金項目】本文系國家社會科學基金藝術學重大招標課題“‘兩個結合’與中國當代藝術理論創新研究”（編號：24ZD02）階段性成果。