論劉震云《一日三秋》里中國經驗的本土呈現

[中圖分類號]I207.4 [文獻標識碼]A[文章編號]2097-2881（2025）07-0032-04

文學評論家李敬澤認為“劉震云的小說是真正的中國人的故事，小說里有中國人最具根性、最深的生命經驗和情感”。《一日三秋》之所以給人以“地道的中國故事”之感，在于小說中無處不在的中國經驗。所謂中國經驗，指的是符合中華民族民眾價值觀念和思維方式的集體無意識形式，這是中國社會幾千年的文化積淀，它們悄無聲息地存在于每一個中國人的記憶里。小說中的《白蛇傳》戲劇元素，及主人公行動、思考時攜帶的本土意象，都是《一日三秋》中國氣質的重要來源。劉震云將這些群體思想文化中的共同情感經驗注入當代故事中，賦予故事以中國敘事底蘊的同時，實現了中國經驗在當下文學與現實互動、滲透下的本土呈現。

一、《白蛇傳》的借用

《一日三秋》的前半部分圍繞延津縣風雷豫劇團的幾位人物展開。櫻桃、李延生、陳長杰，這三位主要人物是劇團拿手戲《白蛇傳》的固定演員，他們的人物原型來自六叔的劇團人物群像素描，取型自六叔紅塵知己的櫻桃戲里戲外都是女主角。雖然后來風雷豫劇團解散了，櫻桃幾人都尋了其他營生，但在劇團演繹《白蛇傳》的經歷仍然貫穿于后續情節中。劉震云將《白蛇傳》戲劇這一元素貫穿全文，使“白蛇傳”傳說自身攜帶的文化因子與小說主人公的情感心理相融合，這是一個使既有傳說在當下作品中發揮出建構性作用的過程。

“白蛇傳”是中華民族流傳至今的民間傳說，起源久遠，最早可追溯至宋話本《西湖三塔記》。這一傳說中的事件雖發生在杭州，但從古至今，“白蛇傳”的故事經歷了無數形式及內容上的再創造，白娘子的故事可謂家喻戶曉，已然對中國的文化生活產生了深遠的影響。劉震云將這個已經刻入民族文化基因的古老傳說融入延津故事中，《白蛇傳》戲劇自帶的藝術張力以更加具有文學性和創造力的方式得到提升，形成了一次以經典對比、審視、觀照當下世界與人生的跨時空對話。

在戲里，櫻桃扮演白蛇，李延生扮許仙，陳長杰扮法海。陳長杰能說會道，對這出戲，他的見解是“《白蛇傳》的戲眼是下半身惹的禍”，白蛇既修仙又尋愛被認為是得寸進尺，許仙一個寂寞書生必是見色起意，法海與白蛇作對乃是心生嫉妒。陳長杰的解讀與普遍認識中的“主張自由追求愛情的悲劇”大為不同，剔去了情、愛、法，留下欲、色、妒。三人帶著這樣的理解表演，獲得了滿堂喝彩，這是發生在文本中的底層民眾生活與傳統戲劇文化之間的沖突與相融。一方面，“白蛇傳”的思想主題在各種形式的改寫中發生了多次轉變，但就主題和情感方向而言，它總體都是朝著追求現代意識的方向發展。《一日三秋》談不上對“白蛇傳”有形式或內容上的改寫，但作者將這個耳熟能詳的傳說放入真實的民眾生活中，使人物站在他們所在的層級對白蛇等人的行為進行真誠闡釋，闡釋結果一定程度上背離了既定的認知和審美期待，由此引發民間意識與所謂正統觀念之間的沖突。另一方面，以“白蛇傳”傳說的認知度和影響力，僅出現在小說中就能夠激發一種共鳴性理解，它與小說中的延津世界及小說外的中國讀者共處同一個文化經驗體系，讀者完全可以根據文本自身的敘事邏輯來進行感知、理解和釋讀。同時，“白蛇傳”作為一個本就不斷在更新、接納的意識形態，在文學作品所構建的特定敘事空間內仍具有對當下世界人生的適應力和感知力，于是主角們才能將唱詞唱到生活中——“奈何奈何，咋辦咋辦”，一句話道出戲里戲外隱晦的人性、無常的命運與殘酷的現實。

以上沖突與相融使古老傳說與現代故事如水乳交融，極大豐富了小說的中國審美特質。劉震云通過“白蛇傳”這一內蘊普遍情感經驗的傳說勾勒出當下延津人的掙扎，呈現中國民間的生活樣態。傳統與民間的結合又使其別具一種中國式美感，能夠引起最大限度的、民族內部的共情，這就是中國經驗在本土書寫中力量的呈現

二、真實與虛幻的交融

除了借用既有傳說映射當下的世態情狀，《白蛇傳》的故事模式和角色一直如影隨形地跟著櫻桃三人，成為小說情節走向的潛在動力。《白蛇傳》中許仙和白蛇本是一對，但現實中櫻桃卻嫁給了法海的扮演者陳長杰。這里看似戲里戲外的關系反了，可櫻桃和陳長杰的婚姻并不幸福，櫻桃最后因為一把韭菜上吊。陳長杰悔不當初，向李延生哭訴是自己害了櫻桃，法海和白娘子本就不是“一路人”。死后的櫻桃在亂墳崗不堪受辱，借一張豫劇團的海報附身李延生，千里迢迢去尋陳長杰以求解除封印脫離苦海，于是故事又回到白娘子和許仙合力掙脫法海束縛的模式。這三人雖不再同臺演出，甚至有人陰陽相隔，但仍因為種種現實的或超現實的原因糾纏不清，“名角”的身份始終烙印在他們身上。陳長杰因為唱了“奈何奈何，咋辦咋辦”那節豫劇得以在武漢重新成家立業，李延生因是戲里的許仙所以被櫻桃靠一張海報附身尋找陳長杰，櫻桃的孩子翰林也多年寄養在李延生家中。而櫻桃死前死后都沒有脫離白娘子的身份，就連葬禮的靈棚上都寫著“早登仙界”。在武漢的長江上起舞時，她仍穿著白娘子的衣服，唱著當年的唱段，順著流水南下來到江西九江，回到宋朝一“白蛇傳”源起的時代。至此，櫻桃的故事也結束了，她從戲里來，又到戲里去，仿佛回到了白蛇故事開始的地方，一切的因果都在宿命輪回之中。人們都說，戲和生活是兩回事，可這三人卻將戲里的“奈何奈何，咋辦咋辦”唱到了現實中。

《白蛇傳》為故事套上了一個虛幻的外殼，這些人情纏繞究竟是在戲里還是在戲外已經無人能分清，但對于中國讀者而言，真實與虛幻的界限向來不用十分清晰。浦安迪認為，中國傳統敘事文學中的虛構部分可能是“中國敘事藝術修辭特征最富趣味的部分”，它“將讀者的注意力從敘事細節的線性安排和真切模仿上引開，引導他們關注常與歷史書寫相關的人類處境之大問題”[1]。中華民族極具想象力，虛構的神話傳說向來與人的歷史交織在一起，漫長的歷史文化浸染使所謂虛幻的事物成了普遍經驗。櫻桃死后的一系列離奇經歷對中國讀者的日常思維模式不構成任何挑戰，無論是櫻桃化身為白娘子在河上跳舞，還是閻羅頒行“新政”與鬼為善等種種超現實情節都不會使讀者的重點從關注櫻桃的悲慘處境轉移到質疑情節真幻與否上。況且民間傳說雖然往往偏向離奇，卻大多由民間口口相傳而成，糅合了百姓的集體生活經驗和記憶。因此，虛構故事中的靈異情節雖然虛幻，卻貼合中國大眾，符合中華民族千百年來形成的文化心理。劉震云對虛幻情節的運用乃是一定程度上利用了讀者的這種文化心理。這些豐富的、具有傳統色彩的虛構元素如細針引線般將天道理念織入小說中，反而使讀者忽略了情節的合理與否，不可避免的敘事縫隙也愈加隱蔽。最終讀者的關注點全在所謂“人類處境之大問題”上，即櫻桃、李延生、陳長杰三人“奈何”不了的人生，以及以明亮為代表的離鄉人的矛盾心境等生存境況。劉震云便是以此策略切實踐行了當代文學對于世人的敘事關懷。

劉震云將《白蛇傳》戲劇元素引入另一個本土故事的過程流暢自然、妙趣橫生，這是以中國敘事藝術講述本土故事時獨有的效果。對于讀者來說，不論是《白蛇傳》的內容及其衍生，還是人物對《白蛇傳》的接受過程都不需要著意解釋就可領會，并且觸動人們超越廣闊時空的聯想。僅僅一段《白蛇傳》的唱詞，就可以勾起每個中國人相似的情感記憶，僅一個人物的出現就可以延展出另一個時空，為新的故事注入古老但仍然鮮活的血液。此時《白蛇傳》及其角色等要素也可被看作是聯結情節的一組意象，白蛇與許仙的愛情悲劇為故事奠定了命運難控的基調，幾位名角和他們扮演的角色之間的牽絆推動情節的發展，帶動著意象的意義不斷變化、豐富和發展。《一日三秋》敘事藝術本土性、在地性的形成離不開這些點綴于行文脈絡中的意象選擇。

三、字里行間的本土意象

一個民族的共同記憶往往被寄存在一事一物中，這些代表著難以言說的情感經驗的事物在文化習慣的沿襲中成為本民族的集體文化密碼。中國的敘事文學經歷了上千年的變遷，仍然留存、積累、形成了高文化濃度的文學寶庫，這種文化濃度具體且真切地裝載于一個個意象之中。通過各種意象的使用，敘事文學超越時間、空間的限制，溝通各種文化要素，沉積為豐富的意義層面。

中國敘事文學中的意象敘事可以視為“詩和詩論對敘事文學的滲透或泛化”[2]，但不同于詩中意象的主體地位，敘事文學中的意象主要起形象、情節上的暈染、修飾作用。《一日三秋》則是通過使用本土意象將各種暗示與聯想蘊含其間，展現出中國經驗的豐富意蘊。

1.“笛”意象

明亮在“天蓬元帥”飯店當學徒時，因愛吹笛子被老朱賞識得以進入廚房學手藝，因為吹笛子和馬小萌搭上話。自古以來，吹笛是雅事，人們總是對風雅之事抱以敬畏，所以在愛唱戲的老朱看來，明亮作為一個小學徒每日吹笛自娛，這吹笛子的手每日在冷水里泡著是不適宜的。馬小萌喜歡上明亮大概也是因為笛子，因為明亮的笛子能夠傳遞情緒，讓這兩個各懷心事的人逐漸靠近。明亮吹笛子吹的不是曲而是意，剛來“天蓬元帥”時是他最為苦悶的日子，所以日日吹笛，多年后生活安定，事業有成，就沒了吹笛的那個“心勁”。

笛子在中國詩詞里的意象總是抒情的，陳與義在《臨江仙》中寫“杏花影里，吹笛到天明”，笛聲寄寓了往昔歡樂；李清照《永遇樂》“染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許”中的笛聲傳達了一種暮年孤寂的悲傷。“笛”意象的運用既可渲染快樂也可訴說悲傷，共同點都是借“吹笛”抒發當下的心情，吹笛人與聽笛人都可解其中之意。這也正如在小說中，使用意象的敘述者和接受意象的讀者都對明亮吹笛和老朱、馬小萌聽笛的情感線索不言自明。只有如《一日三秋》一樣充分本土化的敘事作品才擁有這樣的創作過程和接受過程，因為意象的意義指涉需要敘述者對意象的巧妙安排，也需要讀者的共鳴和解讀，對于中國敘事作品來說，這些都是一氣呵成的。

2.“大河”意象

除了笛，此類暗合民族思維的意象運用在《一日三秋》中可以找到多處，比如小說中多次出現的“黃河”與“長江”。前言中特意提及現實中的延津并不臨靠黃河，但正文中的延津被描述為傍著黃河，還有一個渡口。作者這樣處理的原因除了力求還原六叔的畫作，可能也有其對敘事脈絡的考量。黃河和長江兩條長河伴隨著中國幾千年的歷史，一直經久不息地流淌著，而且在地理空間上連接了一個個地域文明。它們多次重復出現在人物的行動軌跡中，在小說中形成了“大河”這一意象層次，使得連接、溝通著廣闊時空的黃河和長江冥冥中指引著小說中人物的命運走向，他們的出走、流離都緊系著大河。

花二娘在延津找了三千多年的笑話卻找不盡，她說這是因為“就笑話而言，延津不是個魚池，是條奔騰不息的大河，要不它在黃河邊呢；魚池里的水是死的，河水卻流水不腐，生活不停，新產生的笑話就不停”[3]。在某種意義上，延津本身就是流動著無數新老生命的大河，櫻桃的故事講完了，明亮的故事還未停止，以后也會有無數的櫻桃和明亮出入延津。黃河和長江兩個意象在文本意義上敞開了宏闊的敘事空間，一切的故事又以延津為錨點，就像是出發的渡口，恰好“延津”這兩個字作為地名，本意就是“通往未來的渡口”。黃河看到了花二郎和花二娘的錯過，長江攜帶著櫻桃的靈魂穿越回宋朝，它們見證了千百年的人事變遷，裝載了許多不為人知的故事，但不論是花二娘和花二郎，還是櫻桃和明亮，他們的掙扎和得意、笑話和悲痛在奔流不息的大河中都不過是滄海一粟。劉震云用黃河和長江這兩個沉積著豐厚歷史文化的本土事物作為“大河”意象的載體，將黃河寫在延津旁，讓人物隨著長江、黃河流浪，使得“大河”意象常伴于人物的吃穿住行、歸來離去中，以此作為一種觸摸中國文化命脈的方式。

《白蛇傳》戲劇元素及笛和大河等意象被穿插、融入情節脈絡和人物形象中，它們處于各種敘事線索的結合點上，滲透于敘事肌理中，填補那些因神鬼、生死、虛實共存而產生的敘述縫隙。各意象在充分本土化的故事中不斷遞進、加強，攜帶歷史沉積物的同時準確傳導出時代的脈息，反映當代社會生活中普通民眾的情感動向，這一切都渾融為小說獨特而又令人分外熟悉的中國味道。

國故事。因此我們更能夠理解小說第一部分中作者拋出的那個問題：為何花二娘總是待在延津呢？花二娘答道自己乃是困于延津。這里實際一語雙關，花二娘總待在延津就如同劉震云總書寫延津，也許會有人問：你怎么總是寫延津呢？于是作者借花二娘之口回答，中國人離不開自己的根，根在延津就如大山難移，便只能“立足延津，望延津之外的世界，或立足延津，忘延津之外的世界了”[3]。《一日三秋》這類的作品用優秀傳統文化、意象將過去的感受和記憶重現，在喚醒中國讀者文化基因的同時展現腳下土地上一隅的悲歡，并反射出時代的、民族的共同審美理想。這提醒我們，中國敘事一直都有著優秀的根基，中國作家可立足于此，也本應立足于此，書寫出傳遞當代精神的中國故事。

參考文獻

[1] 浦安迪.中國敘事：批評與理論[M].吳文權，譯．上海：上海遠東出版社，2021.

[2] 楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997.

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[4] 劉震云.一句頂一萬句[M].武漢：長江文藝出版社，2009.

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[6] 劉小波.“一地雞毛”“巧合”“話癆”及“擰巴”以《一日三秋》為例談劉震云小說的幾個關鍵詞[J]中國當代文學研究，2021（6）.

[7] 馬兵．“不笑不話不成世界”——《一日三秋》論札[J]中國當代文學研究，2021（6）.

[8] 黃軼.在“華麗”與“轉身”之間一評劉震云《我叫劉躍進》[J].揚子江評論，2008（1）.

[9] 朝戈金.民族文學中的審美意識問題[J].民族文學研究，1994（2）.

[10]張杰.劉震云：幽默是我看待世事的方式[N].天津日報，2021-11-16.

（特約編輯張帆）

四、結語

《一日三秋》是一個延津故事，更是一個中