強(qiáng)情節(jié)與作者性的統(tǒng)一

[中圖分類號]J905 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）07-0104-04

2023年11月25日，電影《涉過憤怒的海》（以下簡稱《涉》）上映。該電影的導(dǎo)演曹保平并不高產(chǎn)，持鏡二十余年僅拍攝了6部電影，每部都極具辨識度。《涉》作為曹保平“灼心”系列的第三部，也是一部以“曹保平電影方法論”拍攝而成的影片，在強(qiáng)情節(jié)敘事的同時融入了深刻的作者性表達(dá)。電影雖由同名小說改編而來，但經(jīng)過導(dǎo)演影視話語系統(tǒng)的重構(gòu)，已整體呈現(xiàn)出與原著小說不同的影視化表達(dá)。

小說《涉》出版于2015年，是典型的“趨影視體”小說，“像自我表達(dá)比較少的類型片劇本\"，作者老晃擔(dān)任過《看電影》《電影世界》等雜志的主筆，還做過電影編劇、策劃等工作，這些影視工作經(jīng)驗(yàn)深刻影響了他的小說創(chuàng)作。原著小說中使用了大量電影創(chuàng)作的手段和技巧，正是由于影視話語體系對小說創(chuàng)作的內(nèi)部滲透，才為小說由文字符號轉(zhuǎn)向視聽符號奠定了基礎(chǔ)[2]。電影是多種話語系統(tǒng)相互融合的產(chǎn)物，原著小說在轉(zhuǎn)化過程中占據(jù)重要地位，但導(dǎo)演如何對其改編才決定了電影最終呈現(xiàn)出怎樣的光影世界。

一、從平面到立體：人物形象的重塑

戲劇家貝克曾言：“一部戲劇的永久價(jià)值在于人物塑造。”[3]文學(xué)作品的生命在于人物刻畫，電影亦然。一部電影情節(jié)開展、主題表達(dá)都離不開人物，沒有豐富立體的人物形象，電影注定失敗。小說和電影二者敘事語言不同，從小說人物演化為電影人物需要在新的話語系統(tǒng)中進(jìn)行配適。小說《涉》作為一篇強(qiáng)類型化小說，人物“太簡單，太草率，粗線條”[，無法支撐起兩個半小時的電影所需的人物厚度，因此電影需要對小說中的人物進(jìn)行重塑。

曹保平認(rèn)為：“原小說中老金這個人物形象是相對模糊的，他活得很窩囊，戾氣很重、很暴力。\"[4]小說中的老金是個典型的失敗的中年男子形象，他參與賭博、違法捕魚，作者以此凸顯其冒險(xiǎn)、魯莽的心理。得知女兒娜娜被害后，老金面對階層懸殊，開始了艱難的復(fù)仇之路。從復(fù)仇的本質(zhì)來看，這是老金對自己不堪人生的一次交代。在決心復(fù)仇后，這個角色基本就無變化，人物成為執(zhí)行命令的符號載體，作者將各種情緒灌輸其中。電影中，老金的形象得到了徹底顛覆。改編過程中，導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了這個人物身上“光亮、讓人忍不住去挖掘和表現(xiàn)的東西”[4]。電影中，老金以頗具大男子主義的辛勞父親形象登場，王迅飾演的人物直言：“咱這個爹當(dāng)?shù)每烧娌蝗菀装。　彼坪跛忻半U(xiǎn)的勞動都是為了女兒。可隨著情節(jié)的開展，老金身上逐漸浮現(xiàn)出種種疑點(diǎn)。導(dǎo)演巧妙在影片中穿插敘事引導(dǎo)，帶領(lǐng)觀眾一步步揭開這位父親的多重性：女兒失蹤多日，自己仍從容自若；看到女兒尸體慘狀忍不住嘔吐；在酒館沖警官島津大吼：“我金隕石的閨女被禍害了，這是個笑話！”“就這個小雜種（指兇手），我一輩子毀他手里邊去了！”觀眾在一幕幕中發(fā)現(xiàn)端倪：老金是真愛女兒還是害怕自己的尊嚴(yán)受損？他認(rèn)為女兒代表了自己的面子，“笑話”“一輩子”等字眼的背后藏著一個中年男子尊嚴(yán)假象被剝奪后的憤怒，這種恥辱遠(yuǎn)大于喪女之痛，于是，看似順理成章的復(fù)仇背后蘊(yùn)含了別樣的意味。直到影片最后真相揭曉，老金這一人物才完成了最后的轉(zhuǎn)變，他從復(fù)仇的機(jī)器蛻變?yōu)橄萑霊曰诤头此嫉母赣H，其歇斯底里、欲哭無淚的嘶吼，是對這一角色轉(zhuǎn)變的絕佳注解。至此，一個立體復(fù)雜的人物形象才塑造完成。

景嵐和李烈這兩個人物也被電影重新改編。小說中，景嵐被簡略塑造成一位寵溺兒子的母親，作者諷刺了她作為富人階層的虛偽性。與這樣一位單薄的人物相比，電影中景嵐的形象顯得更豐富立體。電影展現(xiàn)景嵐盲目護(hù)子的同時，還重點(diǎn)塑造了她機(jī)敏、果敢的一面。為護(hù)送兒子李苗苗出國，她以柔和口吻與老金交涉，同時還要應(yīng)付與自己意見分歧、行動分化的前夫李烈，竭力為兒子的出逃鋪路。但得知兒子喪命、事情發(fā)展不受自己控制后，這位穩(wěn)重理性的母親變得極端憤怒，她開車撞向老金，不顧一切沖下懸崖，體現(xiàn)出其性格的復(fù)雜性。李烈在小說中被刻畫為作惡多端的富人形象，其性格初次登場時性格就是十分張揚(yáng)的，在后續(xù)情節(jié)中也無變化，這種出場即定型的手法削弱了人物的魅力，但電影中對這一形象進(jìn)行了全新的演繹。該角色的精彩之處在于其先前人物設(shè)定的逐漸崩塌，以及秘密被拆穿后的巨大反差。在借刀殺人未果，反被老金識破后，李烈怒不可遏，在失控中瘋狂報(bào)復(fù)。最終，李烈以一種不壯烈甚至頗具荒誕意味的方式倒在了甲板上，其憤怒反噬了自己，

李苗苗和娜娜這兩個形象也在電影中得到了豐富和充實(shí)。小說對李苗苗和娜娜的著墨不多，李苗苗被塑造為絕對的心智不全的變態(tài)形象，刻板且片面，而娜娜甚至沒有得到過正面敘述。電影中，兩人家庭背景不同，他們本質(zhì)上卻是一類人。兩人都成長于單親家庭，都深陷于不被關(guān)愛的成長游渦中，長大后赴日讀書，這種漩渦被不斷放大，最終他們分別走向了從逃離到自戕、從傷害家人到摧毀他人的晞噓歷程。“一種是反社會人格，即李苗苗；另一種是典型的邊緣性人格障礙，即金麗娜。”[5]李苗苗是天生惡童，體現(xiàn)了一種天生的極端人格，父母離異加劇了他性格中的敏感和脆弱，而母親景嵐無限的庇護(hù)和縱容更誘導(dǎo)他走向極端，他毫不遮掩自己的極端性格和情感缺陷，放縱自己，炸青蛙、致妹妹傷殘、殺害他人寵物對他來說都只是惡作劇[。家庭倫理的殘酷性，并不都指向惡。娜娜無法改變父母離異的現(xiàn)狀和令人室息的親子關(guān)系，只能向外尋求愛的證據(jù)。她將具體生活抽象為一種情感，向身邊事物投注愛，所以一旦這些物質(zhì)消失不見，她就陷入了無限的恐懼，她選擇自戕，躲進(jìn)壁櫥用血畫太陽，最終死去。他們的悲劇，指向了家庭結(jié)構(gòu)中父母的失位，導(dǎo)致了他們精神和心理層面的失控。

此外，為了情節(jié)和主題的需要，電影還在原著的基礎(chǔ)上對一些人物進(jìn)行了刪改。電影刪掉了杜陽、老林等次要人物，增加了島津、戴震等人物的戲份，以便更好地服務(wù)電影敘事。其中值得注意的是對娜娜母親顧紅這一人物的刪改。小說中顧紅發(fā)揮了重要作用，她是老金囚禁李苗苗的助手，也是老金最后得到救贖的原因。電影中，顧紅的出場次數(shù)極為有限，更多展現(xiàn)的是她自身的無力與軟弱。面對女兒的死，她不需要背負(fù)小說中拋棄女兒的罵名，影片完全邊緣了母親在娜娜成長過程中的作用。女兒被害后，顧紅將怒火發(fā)泄到老金身上，她不告訴老金女兒墓地的位置，切斷了老金與女兒聯(lián)系的唯一紐帶。電影這種處理方式意在更好地詮釋主題：老金要為女兒的死負(fù)所有的責(zé)任，這一切都是老金一人造成的惡果。

二、從單一到豐富：情節(jié)的增刪

情節(jié)作為敘事的重要組成部分，是承載人物行動、展現(xiàn)故事主題的基礎(chǔ)。正如溫斯特所言：“完美的敘事應(yīng)該運(yùn)用情節(jié)來表現(xiàn)人物情感和精神世界與時代的實(shí)際聯(lián)系，并運(yùn)用情節(jié)來分析這些聯(lián)系。”電影跟文學(xué)作品一樣，尤為看重情節(jié)。情節(jié)是構(gòu)成電影視覺敘事的基礎(chǔ)，情節(jié)的組合和增減能影響故事的完整性和鏡頭的表現(xiàn)力。一方面，電影和小說在敘事語言、敘事結(jié)構(gòu)等方面有各自的表現(xiàn)形式和審美要求，這就要求改編過程中，電影需根據(jù)自己的主題表達(dá)和人物塑造，對情節(jié)進(jìn)行增刪；另一方面，小說《涉》篇幅較短，情節(jié)有限，不夠電影所需的敘事容量，因此情節(jié)增刪在所難免。

曹保平導(dǎo)演曾說：“（電影）前三段基本以類型片的速度和節(jié)奏構(gòu)成后三分之一是個人表達(dá)。”[5]作為學(xué)院派導(dǎo)演，曹保平承認(rèn)電影的娛樂屬性，但也不放棄個人的思想表達(dá)，希望在市場和個人表達(dá)之間尋找平衡點(diǎn)，學(xué)者饒曙光也以“主流中的邊緣，類型中的作者”[5來概括他的電影創(chuàng)作。為追求類型的呈現(xiàn)和視覺的表達(dá)，導(dǎo)演增添了許多原著小說中沒有的強(qiáng)情節(jié)敘事。如屋頂追逐的這場戲中，場面波潏?jiān)圃帲{(diào)深灰，鏡頭從中遠(yuǎn)距離拉伸至超廣視角，魔幻感十足。在實(shí)拍的同時，導(dǎo)演為了更好的視覺效果，邀請了國內(nèi)頂尖的特效團(tuán)隊(duì)制作逼真的臺風(fēng)特效，讓影片的質(zhì)感提升了一個層次。三車相撞的情節(jié)是電影的高潮部分，在搖晃的鏡頭烘托下，高速路上飛馳的汽車和暴雨像是對突如其來的撞車情緒的影像化表達(dá)。最后三車相撞，這既是雙方力量極限對抗的頂點(diǎn)，也是觀眾情感的集中大爆發(fā)。海上漁船這場戲也同樣精彩，這場戲中，海面上滿是因臺風(fēng)迫近而惶恐驚飛的蜻蜓，嗡嗡的振翅聲是李烈極端憤怒情緒的具象化。這些情節(jié)讓電影擁有了類型片應(yīng)該有的觀賞性和情節(jié)張力，這樣的敘事張力足以帶動觀眾。影片后三分之一部分自然轉(zhuǎn)向了導(dǎo)演的作者性表達(dá)，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了真相揭露、娜娜悲慘童年經(jīng)歷等情節(jié)，復(fù)仇敘事走向?qū)蹟⑹拢瑑煞N敘事在影片中首尾相顧，完成了對電影主題的詮釋。電影對小說情節(jié)有增加就必有刪減。電影刪除了小說中一些旁支情節(jié)，如日本警局欺騙老金；老金潛伏在醫(yī)院等候時機(jī)；景嵐和季烈的婚姻糾葛…這些情節(jié)與影片主要敘事關(guān)聯(lián)不緊密，存在會影響影片的敘事節(jié)奏，刪除能突出主線情節(jié)，進(jìn)一步增強(qiáng)故事的緊湊度。

人物總是在情節(jié)中得到呈現(xiàn)，情節(jié)的增刪也利于人物形象的集中塑造。與小說中老金的單一視角不同，電影采用了老金和娜娜雙視角交替敘事，影片有一半的情節(jié)是由娜娜的視角展開，作為影片的主要人物，娜娜的形象在情節(jié)交叉敘述中得到了充分塑造。電影中李苗苗的形象也得到了完善，電影補(bǔ)充了他的童年經(jīng)歷，為觀眾揭示了其成為惡童的深層原因。此外，導(dǎo)演還巧妙將Cosplay文化融入情節(jié)中，用以強(qiáng)化人物形象。Cosplay不僅是對動漫人物的風(fēng)格模仿，更是年輕人表達(dá)自我和渴望認(rèn)同的方式。電影中娜娜和李苗苗都熱衷于Cosplay，他們在扮演動漫角色的過程中找到了情感慰藉。李苗苗扮演的是《死神》中的烏爾奇奧拉，這個角色冷漠厭世，代表了虛無與破壞。娜娜鐘愛《死神》中的井上織姬，這個角色一生尋愛不得。他們扮演的角色映射出他們對愛和人性的理解方式，角色的性格內(nèi)涵也與他們自身吻合，這種雙重關(guān)系的存在，進(jìn)一步深化了人物形象，也是電影引用亞文化、創(chuàng)新敘事策略的有益嘗試。電影也刪除了小說中一些塑造人物的情節(jié)，如老金將女兒文在身上；李烈送老金古董作為賠償；顧紅與老金在日本舊情重燃這些情節(jié)與電影中人物形象不符，且影響敘事，理應(yīng)刪除。

三、從復(fù)仇到救贖：主題的作者化

小說由一起犯罪案件引出社會上兩類人的對抗。老金為女兒復(fù)仇是對富人的反抗，他的憤怒是有力量的，最終，老金也理應(yīng)得到救贖。

電影改編選擇了一個完全相反的方向，老晃稱這是“相當(dāng)冒險(xiǎn)的改編，可能會給一部分觀眾帶來巨大心理震撼，但也可能會造成另一部分觀眾的困惑和失落”[]，但這正是導(dǎo)演所追求的部分。影片中，幾乎所有角色都處于極端憤怒的復(fù)仇中，憤怒成了影片基本的敘事線索。老金的憤怒是逐步攀升的，追兇失敗，他被囚于地下室，憤怒達(dá)到了巔峰，儼然成了一頭憤怒的野獸，而這一切正是為了復(fù)仇，景嵐從開始面對憤怒、對抗憤怒，到自信一步步被老金摧毀，終至極端憤怒，為兒子復(fù)仇，李烈的陰謀敗露后暴怒，他將怒火發(fā)泄到老金身上，這既是對老金復(fù)仇，也是對他兒子所作所為的復(fù)仇。即使作為子一輩的娜娜和李苗苗，也處于復(fù)仇之中。童年遭受巨大創(chuàng)傷的娜娜，在夢中弒父，完成了精神上的復(fù)仇。李烈在船上追擊老金，嘴上念叨的是對李苗苗的恨，他將老金當(dāng)作李苗苗，最終李烈被自己敲斷的槍鉤擊倒，李苗苗完成了肉體層面的弒父。而在極端憤怒的復(fù)仇過后，是他們對救贖的渴望。老金以為為女復(fù)仇，就能完成自我救贖；景嵐被老金所救，最終放棄復(fù)仇，這是對自己的救贖；李烈企圖通過借刀殺人，保障家人和財(cái)產(chǎn)的安全，以此獲得救贖；娜娜渴望通過尋愛救贖自己。可在影片中，所有人都未能真正得到救贖。

電影中雙重?cái)⑹乱暯且约皵⑹鲋行南蚺畠旱钠疲w現(xiàn)了電影話語由長者本位向幼者本位的傾斜，這種傾斜在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)今社會文化價(jià)值的轉(zhuǎn)變。自《狗十三》起，曹保平將創(chuàng)作視角聚焦于家庭倫理關(guān)系，《涉》可視為《狗十三》母題的延續(xù)，娜娜像長大后的李玩。娜娜身亡后，電影把批判的矛頭指向缺乏愛的能力的父親老金，這位笨拙的父親根本不知如何去愛，在所謂愛的行為包裝下是女兒的遍體鱗傷。電影有意消解階層之間的差異，強(qiáng)調(diào)無論何種家庭，都存在親子教育的難題。身為富人的李烈和景嵐在教育上同樣失敗，李苗苗性格的形成與他們有莫大的關(guān)系。父輩與子輩之間存在巨大的代溝，他們彼此的溝通又失控且無力，這正是原生家庭殘酷的倫理現(xiàn)實(shí)。

在代溝的背后，是一個更有指向性、充滿后勁的內(nèi)核。電影是對社會情感矛盾的直接呈現(xiàn)，傳統(tǒng)親子關(guān)系、夫妻關(guān)系、戀愛關(guān)系都受到?jīng)_擊，個體面臨著巨大的情感困境。家庭作為人類群體中最親密、最核心的空間，承載著個人情感歸屬和生存成長的功能，如今，當(dāng)個體越來越趨向獨(dú)立密封的原子化時，部分家庭關(guān)系逐漸解體，這必然會導(dǎo)致人際關(guān)系的嚴(yán)重疏遠(yuǎn)。電影正呈現(xiàn)了人際關(guān)系中脆弱的一面：老金和娜娜無法溝通；老金和顧紅、李烈和景嵐婚姻破裂；娜娜和李苗苗有畸形的戀愛關(guān)系。于是，在這種情況下，娜娜尋愛至死也未能擺脫童年創(chuàng)傷，未能獲得救贖；李苗苗將繼續(xù)如惡魔般存活；李烈最終被憤怒反噬；景嵐失去兒子；老金的復(fù)仇變得毫無意義，緝兇者自己才是兇手，救贖也終成虛妄，當(dāng)顧紅把他唯一的懺悔途徑斬?cái)啵辖鹗Ｏ碌闹挥袩o盡的懊悔。

四、結(jié)語

正如老晃所言：“也許這就是小說改編的神奇之處，同樣的種子，最后竟能開出不一樣的花來。”[電影雖根據(jù)小說改編而來，但呈現(xiàn)出的卻是極具作者性的內(nèi)涵。《涉》無疑是曹保平最具野心的作品之一，電影中遍布緝兇、懸疑、對抗等敘事，具有強(qiáng)視覺沖擊力的畫面也比比皆是，同時影片又能保持作者性表達(dá)的強(qiáng)力輸出，避免落入一般類型片的窠白。《涉》對原著的改編十分成功，人物和情節(jié)得到合理化增刪，二者又相互影響，共同為作者性表達(dá)服務(wù)。電影主題同樣發(fā)人深省，父母應(yīng)學(xué)習(xí)如何關(guān)愛子女，而由此延伸出的全社會人際情感困境亦值得深思，這也是這部電影所展現(xiàn)出的獨(dú)特前瞻性。導(dǎo)演在電影中給出了他的回答：“唯有父母之愛，是人一生最初與最終的‘安全島’。”

參考文獻(xiàn)

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（特約編輯劉夢瑤）