明擬話本中說書套語敘事干預研究

[中圖分類號]I207.41 [文獻標識碼]A[文章編號]2097-2881（2025）07-0095-05

早期宋元話本小說中，說書套語使用較少，敘述格局主要以敘述者單向敘事為主。隨著明擬話本對說書場格局的有意識模仿以及明小說家在作品中敘述權威的增強，“卻說、且說、話說、看官聽說”等說書套語如雨后春筍般涌現。其中，有一類套語尤為引人注目，即敘述者在敘述中擬作“看官”與“說話的”進行問答（下文簡稱“套語”）。長期以來，學界對擬話本中套語的敘事學研究大多淺嘗輒止，成果略顯不足，實際上套語在擬話本中有著重要的敘事作用，因此從敘事干預的角度對明擬話本中的說書套語進行研究是很有必要的。

敘事干預，又稱敘述者干預，指的是敘述者在敘述中對人物、事件或文本本身進行直接或間接的評論。在口述文學中，因為敘述者需要向聽眾解釋說明一些基本情況，使聽眾能理解敘述內容，所以敘事干預十分常見。但在書面文學中，敘述者與讀者往往互不見面，甚至可能身處不同的時代，無法產生實際的對話，因此這種交流更多是假定性的。擬話本小說作為說書人說話藝術的案頭形式，天生兼具口述文學與書面文學的部分特點。文本中，敘述者常常擬作“看官”對“說話的”發問，或擬作“說話的”調動“看官”的情緒，如“說話的，你怎知列位看官聽說……”但這并非小說家對某一場說話表演的現實記錄，而是敘述者為了營造說書場的氛圍，對說話人常用套語進行的模仿和口語化寫作，是一種有“假定的口語”特點的敘事干預。

一、敘事干預在明代以前話本說書套語中的呈現方式

明代以前話本中，敘述者的干預痕跡尚不明顯，情形也較少。有的敘事干預使用了“話說、且說、不說、可謂是、正是”等帶有說話人口吻的語氣詞，這類干預并未對文本內容產生影響，也難以從中窺探敘述者的道德觀、價值觀、思想作風。如《宋四公大鬧禁魂張》中有：“話說晉朝有一人，姓石，名崇，字季倫。”[有的敘事干預是作為說書底本的特征出現的，如話本在正文前有“入話”二字，后有“留文”等字樣。有的則出現在結尾，用作說書收場的專業用語，如元刻本殘頁《紅白蜘蛛》結尾處寫道：“話本說徹，權作散場?！盵還有的則是以平實的語言做了簡單的情節過渡，且這種過渡是以隱性的方式體現出來的，并不具備獨立的價值與意義，如《碾玉觀音》中有：“說話的，因甚說這春歸詞？紹興年間行在有個關西延州延安府人，本身是三鎮節度使咸安郡王?！盵雖然前半句似為“看官”發問，但后半句沒有任何連詞或其他方式體現出“說話的”在面對面地回答問題，因此與其說是問答，不如說是敘述者在做形式上的設問?？梢姡鞔郧霸挶局袛⑹稣呱形丛谖谋局酗@露過多主體性特征，敘事干預力度較小。

二、敘事干預在明擬話本說書套語中的呈現方式

至明代，市民經濟空前繁榮，各種迎合市民趣味的擬話本小說層出不窮。此時的文人小說家們更加注重敘述者在文本中的主體地位，因此說書套語在文人筆下迎來了進一步革新，不再局限于“話說、且說、卻說”或“入話、留文”等詞，而是出現了更多樣化的形式。如《水滸傳》百回本中有：“說話的，柴進因何不喜武松？原來武松初來投奔柴進時，也一般接納管待；次后，在莊上但吃醉了.”[2這里的干預形式有所進步，由單一的“話說、且說”等語氣詞變為“看官”提問后，“說話的”用“原來、自家今日說一個”等話語作答，令敘述更具說書場的代入感。此類敘事干預在“三言二拍”中更為常見，如《醒世恒言》卷六中有：“說話的，那黃雀銜環的故事人人曉得，何必廢講？看官們不知，只為在下今日要說個少年.”3]又如《二刻拍案驚奇》中有，“說話的，‘茶券子’是甚物件，可當金銀？看官聽說：‘茶券子’怕是‘茶引’。”由此可見，明擬話本已具備明確的套語提示詞和趨同化形式，具體表現如下：“看官”提問后，“說話的”用特定話語作答。其中，“看官”“說話的”等詞是套語的結構中心，同類敘述下不應輕易更換，如《醒世恒言》卷十一有一處敘述：“說話的，為何單表那兩個嫁人不著的？只為如今說一個聰明女子，嫁著一個聰明丈夫，一唱一和，遂變出若干的話文?！盵3]與上文所述卷六相比，此處只缺少“看官們不知”的字樣，但所展示的敘事干預力度卻截然不同，顯然卷六處的直觀感受要強于卷十一處。研究認為，這樣的形式能夠帶給讀者強烈的說書場感受，呈現出說書場格局下看官與說話人面對面問答的場景，是敘事干預在套語中的成熟體式。下文將分類論述。

查特曼將敘事干預分為兩類：對故事的干預和對話語的干預。趙毅衡則認為敘事干預有兩種，即對敘述形式的指點干預和對敘述內容的評論干預，并指出查特曼忽視了敘述者對內容的掌控。雖然相關學者們對敘事干預的認識各有己見，但從所指范疇來看，這些分類沒有太大區別，都是將敘事干預分為敘述者對敘述形式的議論與敘述者對敘述內容的議論兩部分。因此，從研究文本出發，本文采用趙毅衡對干預類型的命名方式，把敘事干預分為指點干預和評論干預，在具體論述過程中引用譚君強、查特曼等學者的認知理念，力圖實現套語與理論最大限度的平衡與對應。

1.指點干預

指點干預指的是敘述者對敘述形式的干預，即用元語言對文本的結構、敘述節奏、敘述方式進行評論。趙毅衡認為：“指點性干預就像戲劇中的舞臺說明。指點只與敘述方法有關，就像舞臺說明只與演出方式有關?！盵5]擬話本小說采用的是權威敘述模式，敘述者是文本的絕對主導者，自覺地向受述者展示自己對作品的強大掌控力。如《水滸傳》百回本卷四十中，晁蓋欲遣人追回戴宗，吳用便在晁蓋耳邊說了一計“這般這般，如此如此”，可見敘述者有意掩蓋二人談話內容，觀眾無法得知，此時敘述者巧妙地插入指點干預：“說話的如何不說計策出，管教下回便見?！盵2]通過這一干預，作者實現了在章回小說形式下對篇末文本的處理與劇情的絲滑過渡。又如《初刻拍案驚奇》卷三十七中有：“說話的，畢竟那個人是甚么人？那個事怎么樣起？看官聽小子據著傳義，敷演出來?！被卮颂幷宫F了敘述者利用自身權威以及對作品的掌控，以質樸的語言對即將被述說的故事章節與來歷作了直白的說明。再如《初刻拍案驚奇》卷二中有：“說話的，難道潘家不見了媳婦就罷了，憑他自在那里快活不成？看官，話有兩頭，卻難這邊說一句，那邊說一句。

如今且聽說那潘家?！边@里，敘述者向聽眾交代了自己先寫潘家媳婦后寫潘家的寫作順序，通過解構與打破常規敘述的方式對故事的內在結構進行指點，同樣體現了敘述者對作品的掌控力。

2.評論干預

敘述者對作品中人物、事件所發表的評論，查特曼稱之為“對故事的干預”，布斯稱之為“作者干預”，趙毅衡則稱之為“評論干預”。雖然名稱不同，但所指范疇相同。從評論干預的角度對套語進行研究，可劃分為解釋性評論、評價式評論和概況式評論三個方面。

2.1解釋性評論

解釋性評論是指敘述者對故事意義的闡釋或對故事背景與劇情的補充說明，旨在幫助讀者理解不易把握的內容。如《古今小說》卷二十四中，敘述者通過解釋性干預，澄清了使官在人國時仍能自由買酒的情節，避免了讀者的誤解和不信任：“說話的，錯說了！使命入國，豈有出來閑走買酒吃之理？按《夷堅志》載，那時法禁未立，奉使官聽從與外人往來。”[7]又如《醒世恒言》卷十五，上文說陸氏帶人在柏樹下挖出郝大卿棺材，下文說：“說話的，我且問你，郝大卿死未周年，雖然沒有頭發，夫妻之間，難道就認不出了？看官有所不知。那郝大卿初出門時，紅紅白白，是個俊俏子弟，在庵中得了怯癥，久臥床褥，死時只剩得一把枯骨…怎的不認做尼姑？”[3]如果此處不作解釋，便會令部分細心的讀者產生疑惑：陸郝二人多年夫妻，為何郝大卿變成光頭便認不出了？

解釋性評論的表現形式多種多樣。有時，敘述者會用補充議論的方式幫助讀者理解劇情。如《古今小說》卷三中有：“說話的，你說吳山平生鯁直，不好花哄。因何見了這個婦人，回嗔作喜，又替他搬家火？你不知道，吳山在家時，被父母拘管得緊，不容他閑走。他是個聰明俊俏的人，干事活動，又不是一個木頭的老實。況且青春年少，正是他的時節。父母又不在面前，浮鋪中見了這個美貌的婦人，如何不動心？”[因上文單說吳山敦厚老實，后又引出他對婦人獻殷勤，一個老實人如何會突然對一名陌生的女子“心癢癢”呢？此處前后便形成了邏輯矛盾，故利用敘述者的權威在此作了有關吳山家世背景的有關說明，補全了情節的設定，消解了劇情的矛盾。有時，敘述者會耐心解釋俗詞或專業術語。如《二刻拍案驚奇》卷十六中，敘述者對“荼毗”一詞進行了解釋：“說話的，怎么叫作‘荼毗’？看官，這就是僧家西方的說話，又有叫‘闍維’的，總是我們華言‘火化’也?！盵4]

需要注意的是，“解釋”一詞在敘述者評論中范疇寬泛。由于套語常以提問形式出現，若籠統定義，那么所有的套語都屬于解釋性評論，但研究認為這種“一言以蔽”的方法存在闡述漏洞，且不符合敘事干預的原始定義。干預旨在對人物、事件作評論和議論，其對象是作品中的人物與事件，而非虛擬的“看官”或“說話的”，因此不能簡單地將套語全部歸入解釋性評論范疇。

2.2評價式評論

評價式評論，又稱“判斷、評判”，指的是敘述者基于精神、心理及道德層面對人物與事件所作的價值、規范、信念等方面的議論與判斷。明中后期小說家常把小說與教化世人的重任聯系在一起，凌濛初說自己寫小說的目的是“寓懲于奇”，因此書中隨處可見長篇成段的評論文字，借“看官”之口向“說話的”發問，正是評價式議論的重要表現形式之一。如《醒世恒言》卷二十八中有：“說話的，依你說，古來才子佳人，往往私諧歡好，后來夫榮妻貴，反成美談，天公打算盤，如何又差錯了？看官有所不知，大凡行奸賣俏，壞人終身名節，其過非小。若是五百年前合為夫婦，月下老赤繩系足，不論幽期明配，總是前緣判定，不虧行止。”[3]又如《初刻拍案驚奇》卷一中有：“說話的，依你說來，不須能文善武，懶惰的也只消天掉下前程；不須經商立業，敗壞的也只消天掙與家緣。卻不把人間向上的心都冷了？看官有所不知，假如人家出了懶惰的人，也就是命中該賤；出了敗壞的人，也就是命中該窮，此是常理。卻又自有轉眼貧富出人意外，把眼前事分毫算不得準的哩?！痹u價式評論中，敘述者通過評價人物、事件，向隱含讀者傳達其價值判斷。在此過程中，敘述者自身的意

識形態得以顯現。

2.3概括式評論

概括式評論指的是敘述者為了概括說明道德心理與價值規范，在篩選相關材料后對現實進行的引證。套語中敘述者對古籍古事的引用，均屬于概括式評論。如《初刻拍案驚奇》卷十一中有，“說話的，你差了…看官不知……又道是：‘天網恢恢，疏而不漏?！蓖瑫砣嘣疲骸罢f話的，若如此，真是有天無日頭的事了。看官，‘天網恢恢，疏而不漏?！被亍疤炀W恢恢，疏而不漏”出自《道德經》中的“天網恢恢，疏而不失”。又如《醒世恒言》卷三十四中有，“說話的，我且問你……看官，你可曉得，古老有幾句言語么？是那幾句？古語道：‘善有善報，惡有惡報。不是不報，時辰未到?！?無論是“天網恢恢”還是“善有善報”，雖被視為民間共識的“一般真理”，但歷史長河中亦不乏“漏網之魚”。查特曼稱此類概況為“修辭的概況”，即在文本的特定位置，人們能夠接受這種結果，而在另一處則可能無法接受，它屬于修辭學世界的概況形式。

實際上，評價式評論與概括式評論關系密切。查特曼把“概況”定義為：“小說中頻繁引用‘一般真理’，亦即哲學言論，它超越虛構作品的世界而進入現實世界?！盵8]譚君強也指出：“‘概況'是小說中對‘普遍真實’的大量引證?！盵9]鑒于擬話本小說的作者多為文人，引經據典的方式已深入骨髓，敘述者在評價式評論中常借用古辭古事對小說人物或劇情作道德判斷。在這樣特殊的歷史文化背景下，套語中的評價式評論逐漸趨于概括式評論，抑或二者開始融合，此乃自然的文學現象，因此不過多贅述。

三、明擬話本中說書套語敘事干預的文本功能

1.改變了敘事節奏

明擬話本中，敘述者常以說書套語的形式對敘事施加干預，這些套語作為擬話本說書場的文本化語言標志，既能以口語化方式營造敘述氛圍，又能借“說話的”之口時刻提醒讀者。這種干預改變了明代以前話本單向直線的敘事節奏，如《古今小說》卷六中有：“說話的，難道真個沒有第二個了？看官我再說一個與你聽，你道是那一朝人物？”[7]此類指點干預在馮夢龍的“三言”中頗為常見。敘述者在講述某人的英雄舉動后，插入一段簡短議論，隨即緊跟套語干預，通過“看官”向“說話的”發問，雖然提問形式多樣，但“說話的”回答總是把讀者視角引入下文，令敘事節奏緊湊而靈活。值得注意的是，這類指點干預經常出現在入話或頭回的結尾。人話和頭回本就是說話人在表演時為了聚集聽眾而準備的附加內容，早期多依賴說話人的臨場發揮，以口語形式呈現。隨著話本文人化，入話與頭回在小說家們的努力下實現了從口語到書面文字的轉變。不同小說家有著不同的轉變處理方式，“三言”中對干預形式的清晰認知與冷靜處理，體現了馮夢龍對入話與頭回結構的深刻理解。他在干預中找到了自身語言風格與入話、頭回之間的平衡，推動了說話藝術從口頭到文本的過渡。馮夢龍對敘事節奏的處理直接影響了凌濛初等后世小說家，對擬話本中帶有敘事干預特點的說書套語的成熟起到關鍵作用。

2.令人物話語更具情緒色彩與音響效果

套語不同于擬話本中的其他文本表達，它不是簡單的敘述，而是保留了“說話的”與“看官”語言特點的話語形式。申丹將這種敘述者在本該使用客觀規范語言時卻保留人物語言特點的表達形式翻譯為“‘帶特色的’間接引語”[10]。這種“‘帶特色的’間接引語”保留了敘述交流活動雙方的情緒色彩，“看官”常用“卻是、因何、怎見、難道”等詞語，體現出其在敘述中的情感參與；“說話的”則用“看官聽說、看官有所不知”等詞語對讀者進行提示與說明，極大地還原了說書場中說話人與聽眾相互照應、補充的情景，讓讀者身臨其境。此外，這類套語還能使人物語言帶有直接引語的“音響效果”，其呈現方式不同于直接引語需要結合上下文語境才能體現，而是在說話人的敘述過程中突然插入問答式敘述，以“看官聽說”等開場，隨后引出敘述內容。由于這類套語不是以直接引語的形式出現，因此不會消減音響效果，反而有效地展現了直接引語所不具備的文本功能。

3.構筑了文本的敘述格局

敘述者在書面文學中可以借“說話的”之口構筑文本的敘述格局，指明作品如何劃分篇章、如何過渡情景。如《古今小說》卷三入話中，敘述者指明了作品的敘述方式，并預敘了正話故事：“說話的，你說那戒色欲則甚？自家今日說一個青年子弟，只因不把色欲警戒，去戀著一個婦人，險些兒壞了堂堂六尺之軀?！盵在《醒世恒言》卷三十五中，這種構筑文本敘述格局的敘事干預表述更為直白，直接交代了文章具有入話與正話等不同的篇章結構：“說話的，這杜亮愛才戀主，果是千古奇人。然看起來，畢竟還帶些腐氣，未為全美。若有別樁希奇故事，異樣話文，再講回出來。列位看官穩坐著，莫要性急，適來小子道這段小故事，原是入話，還未曾說到正傳。”[3]可見，敘事干預在文本中不斷提示說書場情景，從而構筑了文本的敘述格局。

四、結語

中國年代越早的小說越類似《左傳》《史記》等史書，它們注重對事件來龍去脈的揭示，不追求讀者對文本的接受度，認為只要把故事的發展脈絡講清楚，敘述者的任務就完成了，如魏晉時期的志人小說與志怪小說。至明代，繁榮的市民文化為小說家革新意識的誕生奠定了現實基礎，小說家們不再將敘述視為單純地講述歷史，他們開始注重敘述者主體在作品中的自我表現，同時也注重敘述者對敘事節奏及敘事模式的掌控。馮夢龍這樣評價當時的小說觀：“史統散而小說興?！盵7]在這樣的背景下，小說家們開始有意識地大量使用敘事干預，小說的傳播方式也由“作家寫一讀者讀”轉變為“‘說話的’說—‘看官’聽”。

明代以前話本說書套語的敘事干預尚未成熟，語言顯得較為平淡。到了明代，套語形式迎來革新，直至馮夢龍、凌濛初等人的“三言二拍”后，方才有了正式的套語體式，具體表現為：“看官”后接“說話的”提問內容，“說話的”后接對“看官”的回答內容。在明擬話本中，敘事干預主要通過指點干預和評論干預兩種形式表現。指點干預多為敘述者對擬話本文本的敘事節奏或敘述方式的點評，評論干預則可分為解釋性評論、評價式評論和概括式評論三類。其中，解釋性評論是敘述者對文本中難以理解的內容進行的闡釋與補充說明，如《古今小說》中敘述者引《夷堅志》對禁令情節進行解釋；評價式評論指敘述者對文本中人物與事件進行的道德評價與價值判斷，如《醒世恒言》中敘述者對才子佳人與行奸賣俏之事的道德教訓式議論；概括式評論是敘述者借用經典對文本中的人物或情節進行概括式評論，如《初刻拍案驚奇》引《道德經》中的“天網恢恢，疏而不失”來概括說明敘述者對善惡終有報的認識與理解。在文本功能上，敘事干預運用了帶有說書場口語化和小說家個性化的語言文字，改變了擬話本的敘事節奏，其生動又不失俏皮的對話模式具有音響效果，使讀者仿佛置身于市井之中，體現了敘述者對敘述格局的有力構筑。

參考文獻

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[8] 查特曼.故事與話語：小說與電影的敘事結構[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013.

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[10]申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典[M].北京：北京大學出版社，2010.

（責任編輯余柳）