文化建設(shè)的變體與融創(chuàng)

引言

譯介外國文學(xué)是好事。普通大眾譯介外國文學(xué)，是文明盛世才有的事。張湘平是美國留學(xué)歸來的學(xué)子，獲得了天津科技大學(xué)和紐約州庫克大學(xué)的雙學(xué)士學(xué)位，又在國外工作三年，有很好的外文基礎(chǔ)。運用他喜愛的漢語古典格律詩體來譯介莎士比亞，打通十四行詩和七言律詩的關(guān)節(jié)，不僅僅是有勇氣且大膽的嘗試，也是非常值得稱贊的文學(xué)壯舉。

一、張湘平翻譯莎士比亞十四行詩的歷史背景和意義

莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時期的英國戲劇家和詩人，也是世界最偉大的作家之一。雖然莎翁主要以劇作家聞名于世，但他的詩歌成就同樣不同凡響。莎士比亞在十四行詩方面的成就更是卓著，以至于他的作品被普遍認(rèn)為是文藝復(fù)興時期英國十四行詩藝術(shù)的巔峰。莎士比亞是英國人的文化驕傲，就如李白、杜甫于我們而言是中國人的驕傲。一般人說到翻譯莎翁的作品恐怕會望而卻步，而張湘平奮起而作，以古漢語舊體翻譯之，也許會有鱗逆翻譯界之嫌，但是文化交流與傳播之事，既是公共的也是個人的，誰能嚴(yán)詞拒斥呢？

莎士比亞在中國的傳播，大約有160年的歷史。1839年林則徐前往廣州查禁鴉片期間，組織編譯的《四洲志》一書中就提到“沙士比阿”這個名字，即今天通稱的莎士比亞①。這應(yīng)當(dāng)是晚清資料中對莎翁最早的提名。莎士比亞戲劇在晚清和“五四”時期都有翻譯，大多是文言文體式似通不通的譯介，唯有1921年田漢翻譯《哈姆雷特》算是莎士比亞作品在中國的規(guī)范性登場。說到莎士比亞十四行詩，最早的翻譯應(yīng)該是梁宗岱于1939 年發(fā)表在《時事新報·學(xué)燈》的部分譯文。幾年后，他又寫了關(guān)于莎士比亞十四行詩的評價論文。20世紀(jì)50 年代初，上海的譯者屠岸完成了《莎士比亞十四行詩集》的全譯本并出版，這在國內(nèi)算是首次。此后在20世紀(jì)六七十年代，梁宗岱對莎士比亞的154首十四行詩也進(jìn)行了完全翻譯［]，梁實秋對《莎士比亞全集》[2]的翻譯并出版，都是文化工程卓著之建樹。當(dāng)然，他們都是用漢語的“對應(yīng)文體”對莎士比亞十四行詩進(jìn)行翻譯的。但是說到莎士比亞十四行詩的漢語七律體翻譯，張湘平可以說是第一人。自然，對西方文學(xué)的非對應(yīng)文體翻譯，則早在晚清以及“五四”之時就已經(jīng)斐然成風(fēng)。比如大家都知道的舉人林紓的“文言文”外國現(xiàn)代小說翻譯，魯迅、周作人《域外小說集》①的文言小說翻譯。雖然文體形式相同，但是魯迅和周作人的翻譯顯然更規(guī)范、更嚴(yán)肅。魯迅曾經(jīng)在《為了忘卻的記念》一文里，引述了匈牙利詩人裴多菲《自由與愛》之殷夫的舊體詩翻譯案例[3]。—這首名詩的原文是：

Szabads?g，Szerelem！

E ketto kell nekem

Szerelmemért folaldozom

Az életet，

Szabadságért folaldozom

Szerelmemet.

-Petofi Sandor.

此詩是1929年由著名詩人殷夫（白莽）最早翻譯過來的。殷夫的譯詩遵循中國五言絕句詩的特點，把每一句都譯成五言，且有韻腳，所以讀起來朗朗上口，最為人們所熟悉。魯迅在1933年4月寫的《為了忘卻的記念》中公布了這首詩，在當(dāng)時影響巨大。不過，這種譯法對原詩的句式和詞序皆有改動：

生命誠可貴，愛情價更高。

若為自由故，二者皆可拋。

我國著名翻譯家孫用（原名卜成中，字用六），1954年對此詩進(jìn)行了重新翻譯，并收進(jìn)《裴多菲詩選》，后又刊登在1957年第2期《讀書月報》上：

自由，愛情！

我要的就是這兩樣。

為了愛情，

我犧牲我的生命；

為了自由，

我又將愛情犧牲。

當(dāng)代著名翻譯家、作家興萬生曾翻譯出版了《裴多菲抒情詩選》一書，他將這首小詩又做了重新的詮釋：

自由與愛情！

我都為之傾心。

為了愛情，

我寧愿犧牲生命，

為了自由，

我寧愿犧牲愛情。

一首詩的三種漢語譯法，總體上是一個意旨：自由與愛情都是寶貴的，但二者選一還是自由當(dāng)先。對于這個思想的傳播，不論從實際歷史作用來說，還是從閱讀效果來看，最終還是殷夫的五言絕句體譯法有利于傳播并影響深遠(yuǎn)，甚至此詩比殷夫所有自作詩都流傳廣泛，為中國讀者所銘記，不能不承認(rèn)這里有“言文行遠(yuǎn)”的體式助力［4］。這些非對應(yīng)文體的翻譯基本都是出于中國舊文化發(fā)展變通的慣性，直到“五四”現(xiàn)代文體改革之后，這種非對稱文體翻譯的情況大大減少。20世紀(jì)20年代尚有一些舊體詩的翻譯，30年代幾乎絕跡。筆者是在這個背景上來參說張湘平的翻譯的。如果說20世紀(jì)30年代至今大家對西方近現(xiàn)代文學(xué)漢語對應(yīng)文體的翻譯是“拿來主義”之革除舊文化習(xí)慣的自覺，那么張湘平的漢語律詩對莎士比亞十四行詩體的翻譯也是出于自覺。他敢為別人之不敢為，他是另辟蹊徑，是出于游藝性文化自覺的主體性行為。

用漢語律詩翻譯西方的十四行詩體，也許翻譯界持不同意見，但是從本體文化建設(shè)上看并不是說不可以。更何況有文化大家曾經(jīng)嘗試過漢語古體詩翻譯。說到底，他也是文化園里的一點建設(shè)。

二、張湘平譯詩的文化建設(shè)共性與個性問題辨析

自從中國第一代翻譯大家嚴(yán)復(fù)提倡“信”“達(dá)”“雅”的翻譯準(zhǔn)則以來，這幾乎是翻譯界的遵從慣例[5]。但是如何理解這個準(zhǔn)則，則各有各的闡釋。“信”是理解感受真實的原則，“達(dá)”是文辭達(dá)情備意的原則，“雅”是文風(fēng)美的修養(yǎng)原則。好的文學(xué)作品，本身就具備這樣的文化品質(zhì)，翻譯自然需要遵循這種文化品質(zhì)并原樣呈現(xiàn)出來，此乃文化翻譯的通則，是不言而喻的。

文學(xué)作品是公共文化產(chǎn)品。就這一點來說，民族異域文化傳遞都不成問題，各種異域民族之間的非對稱文體翻譯也構(gòu)不成什么本質(zhì)的問題。只有翻譯者的水平是可變化的，是相對性的。各種文體本身就有互通性，詩歌有敘事的，小說也有；詩歌有抒情的，小說也有，也就是說一件事可以用詩歌來寫，也可以用小說來寫。如周瘦鵑用小說文體來翻譯莎士比亞的十四行詩，作為文化公共產(chǎn)品的屬性，并沒有什么不可以。就一篇文學(xué)作品來說，抒情詩翻譯為小說也完全可以，因為任何抒情詩的人事載體，都有它的故事性。沒有無緣無故的情感抒寫，只是詩人不愿意或不長于編織故事罷了。反過來說，小說家編織故事，也是情感推動在先，只是他們將“詩”的情感融人敘事中罷了。當(dāng)然有一個問題需要指出，就是翻譯者對詩歌情感透徹的理解要滲入“本事”上，或者譯者對敘事作品的把握達(dá)到“真性可憫”“真情無遺的高度，則異域民族的詩歌與小說的互譯就完全可以行得通。西方早期的文學(xué)創(chuàng)作，在美學(xué)上原本沒有抒情敘事的文體分別，全部貫之于“詩”一詞。如果曹雪芹生在古希臘，就能創(chuàng)作出偉大的《荷馬史詩》。反過來，《荷馬史詩》如果誕生在中國，也可以是偉大的小說。所以西方美學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)的研究問題，統(tǒng)統(tǒng)貫之于“詩學(xué)”一詞。這充分彰顯了文學(xué)藝術(shù)之文化產(chǎn)品的公共性問題。由此張湘平的非對稱文體的翻譯，實在是無可無不可的，何況他還沒有沿用周瘦鵑編織故事來翻譯莎士比亞的十四行詩歌。

文學(xué)作品作為文化產(chǎn)品，其又是個人性的。所謂集體之創(chuàng)作，歸根到底，也是個人性的。最簡單的，兩個人同寫一首詩，能不能中和在一起，這個肯定不能。所謂中和，所謂的集體創(chuàng)作，也不過是融合性的個人再創(chuàng)作。這里先擺出一個詞“融創(chuàng)”——暫且按下不表。所以，所有的文學(xué)作品都是個人性的。

比如20世紀(jì)30年代的胡適、梁實秋對于卞之琳現(xiàn)代詩的理解糾葛[6]。胡適的詩歌是白話通俗體，卞之琳的詩是現(xiàn)代意象詩體，其間理解上的隔閡，首先是詩派之詩體風(fēng)格的隔閡。習(xí)慣了一種詩體的閱讀理解，必然會對另一種流派風(fēng)格的詩歌閱讀產(chǎn)生障礙，胡適、梁實秋對卞之琳詩歌的疑問就是這樣發(fā)生的。西方的象征派到了20世紀(jì)20年代末30年代初，還是中國文壇上新鮮的寫法。李金發(fā)、戴望舒的詩歌還比較好解讀，比如《雨巷》；卞之琳的現(xiàn)代詩歌則融合了更多的“智識”因素，增強(qiáng)了哲學(xué)性或者增加了理解的詭異性，比如《圓寶盒》。藝術(shù)表達(dá)的哲學(xué)詭異，往往表現(xiàn)為內(nèi)蘊(yùn)呈現(xiàn)的神秘性。所以卞之琳的詩歌就非常難懂，詩偶有難懂或多向度理解的分歧性，本來是現(xiàn)代詩歌的特點之一。有的人愿意明確地表達(dá)，有的人愿意朦朧地表達(dá)，還有的人喜歡晦澀地表達(dá)，這是對生活體驗深淺雜易的癥結(jié)所在，在表達(dá)上就自然呈現(xiàn)為詩歌的個人性。由此可知，胡適事理明晰、情感直白的個人性必然在現(xiàn)代詩的哲理意象或深度意象多向度表達(dá)方面不適應(yīng)或者不對應(yīng)。同樣一個詞語，放在兩種詩歌里就有不同的理解，這就是翻譯非常困難的地方。譯者由此就面臨一個困難選擇，是用同一個詞語呢，還是再選擇另一個詞語呢？詩無達(dá)話，同樣，翻譯也無達(dá)譯。法國作家福樓拜曾說：文學(xué)創(chuàng)作大約就是句子和遣詞，去尋找那個最準(zhǔn)確的表達(dá)而已[7]。詩歌創(chuàng)作是如此，翻譯自然也是如此，一切就看你的文辭修養(yǎng)了，這是藝術(shù)創(chuàng)新的魅力所在。

這是從藝術(shù)風(fēng)格來看，如果從詩人的情思情理、情志情意來看，詩歌還分出了階層性甚或可以說階級性。這在詩歌寫作上直接呈現(xiàn)出不同的思想情感，一些知識較豐富的人士喜歡風(fēng)雅，而一些普通人則把它們看作內(nèi)容空虛的忸怩作態(tài)，比如那些御用詩或紅粉詞體之類。而那些直白袒露思想、情感強(qiáng)烈的詩，則又為上層風(fēng)雅人士所檳棄，認(rèn)為這些詩沒有深度、缺少詩味等。比如美國詩人惠特曼的創(chuàng)作，當(dāng)時就引來不少詬病和譏諷。縱然艾略特說過，詩歌是互通的，都是表達(dá)喜怒哀樂、熱情善良等人類基本的情感。但是如何表達(dá)，選擇什么樣的筆觸方式來表達(dá)，則文思大相徑庭、文趣大異其道。這就是文學(xué)作為藝術(shù)的個人性、個體性，實在是難于兩全。20世紀(jì)30年代，魯迅《硬譯與文學(xué)的階級性》對梁實秋的批評，就是從文藝的上層所謂的“香汗味兒”和下層所謂的“臭汗味兒”辨別的，強(qiáng)調(diào)文學(xué)有階層的口味和階級性的差別[3］。張湘平的翻譯，詩體、個人風(fēng)格、修辭等問題統(tǒng)統(tǒng)遇得到，大家在閱讀中可以認(rèn)真地品味和辨別。

三、張湘平譯詩架通英詩與中國傳統(tǒng)格律詩的橋梁

翻譯的直接目的是欣賞異域民族文化審美的豐富性，翻譯的根本目的是建設(shè)和提高本體民族的本位文化。前一個問題，張湘平的翻譯值得探討和商榷。首先，漢語律詩或者古體絕句等有一個基本形式，就是首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)，其內(nèi)在思想邏輯可以用起、承、轉(zhuǎn)、合來指示。這是貫穿中國人的基本思維形式或方式，是中國傳統(tǒng)詩歌以“和”為核心的內(nèi)在文化體現(xiàn)。用西方的語言學(xué)來分析詩學(xué)，是一個文化系統(tǒng)學(xué)和控制學(xué)的體現(xiàn)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想圍繞“中和”文明核心之自為自足的文化一體性，而這也是中國人的基本話語形式和體系。比如一些人對某件事一般會有這種表述：有件事吧原本是這樣的，但是也有一些其他問題，盡管如此也還是要共同解決。老友見面一般也這么對話：“呵呵，老友啊，又見面了。最近可好啊？”“哈哈……好好好，都好都好。不過有些變化啊……”“哈哈，總之見了就好。一起喝個酒吧。”這兩段話語我都用了幾個語句斷開，方便大家理解中國傳統(tǒng)話語形式，基本體現(xiàn)為“起承轉(zhuǎn)合”的普通邏輯形式。所以說，中國傳統(tǒng)詩歌存在這個邏輯，隨便拿來一首詩就可以理解。且不說李白的《靜夜思》《送孟浩然之廣陵》、杜甫的《望岳》《登高》等是這樣，隨便海選一首，比如清代思想家魏源的《寰海十章》［8］中的第十首也是如此。

揭竿俄報郅支圍，呼市同仇數(shù)萬師。

幾獲雄狐來慶鄭，誰開兕押禍周遺！

七擒七縱談何易，三復(fù)三翻局愈奇。

愁絕釣鼇滄海客，墨池凍臥黑蛟螭。

詩中用典我就不直譯了。首聯(lián)揭開鴉片戰(zhàn)爭的序幕，意思是戰(zhàn)爭來了中國人一起上，打退英國殖民侵略者吧。頷聯(lián)是說，本來林則徐用兵足以平息侵略者的挑畔，可是來了個求和的投降派琦善，要禍害國家了。頸聯(lián)提出詩人的主張，就是學(xué)習(xí)當(dāng)年諸葛亮的用兵之策，堅決平定邊患，進(jìn)而懷疑朝廷“三復(fù)三翻”的優(yōu)柔寡斷只會削弱將士們的抗敵熱情。尾聯(lián)以詩人的憤懣抒情結(jié)束，表達(dá)了詩人迫切希望“揭竿”而解圍“郅支”，抒寫了不能報效國家的苦悶，回應(yīng)了開頭兩句。這是一首寫歷史悲劇的詩歌，第一、第二聯(lián)是起和承，敘述鴉片戰(zhàn)爭的發(fā)生之危急和林則徐治理應(yīng)對的后續(xù)。后兩聯(lián)是轉(zhuǎn)與合，轉(zhuǎn)入詩人提出自己的抗戰(zhàn)主張，進(jìn)一步表達(dá)對朝廷軟弱的不滿。最后回應(yīng)了開頭，結(jié)束詩歌。

轉(zhuǎn)而看看張湘平的《莎士比亞十四行詩集·第007首·人生如日》譯詩：

煦日昂頭升萬丈，世間恭候景迷人。

擎天一炬風(fēng)華茂，立地蕓生頂禮身。

午后殘陽垂海岳，夜前倦眼漠風(fēng)塵。

今君韻致同紅日，不孕光輝速掩堙。

首聯(lián)寫美麗、熱烈、迷人的日出景色。頷聯(lián)續(xù)寫太陽的風(fēng)華之美和萬人崇拜的光芒。頸聯(lián)轉(zhuǎn)入夕陽時景的“殘陽”和“漠風(fēng)塵”，一派慘枯之象，顯然是“轉(zhuǎn)”筆。最后尾聯(lián)突然回到當(dāng)下，說君上大人應(yīng)當(dāng)“韻致同紅日”般趁勢結(jié)婚而不應(yīng)拋棄，是回應(yīng)了首聯(lián)，完成了中國語言傳統(tǒng)的一種思維模式。

再看《莎士比亞十四行詩集·第070首·美麗猜忌》譯詩：

美麗常遭誹謗門，指摘瑕疵不必冤。

烏鳥晴空飛照舊，惡蟲雨夏躺枝繁。

年青已過多埋伏，嫉妒增持少怒言。

拋卻琴絲收架構(gòu)，心靈入住自由村。

本詩的首聯(lián)、領(lǐng)聯(lián)敘述了一個道理：美麗常常被世人嫉妒。然后以比喻將感性具象化，本詩和譯詩都非常簡潔。頸聯(lián)“轉(zhuǎn)”到了對待這種世俗人事的態(tài)度上來，敘述角度來了個對轉(zhuǎn)，“多埋伏”并“少怒言”是表達(dá)君子的操行自覺，也是詩人的規(guī)勸。尾聯(lián)是對首聯(lián)的“暗合”，所謂擺脫世雜的糾纏而獲得心靈的自由，就是徹底對世人“誹謗”和“指摘”的回應(yīng)。當(dāng)然，對照原詩，莎翁并沒有規(guī)勸君子“制怒”（自我克制）的意思，也沒有“拋卻琴絲收架構(gòu)”的動作性敘寫，譯者多多少少是改寫了原詩的。但是，譯詩照顧到了漢詩對比意象的鮮明性，說明譯者漢詩的主體自覺性。

還比如張湘平《莎士比亞十四行詩集·第076首·唯一主題》譯詩：

不學(xué)時人詩博采，多姿善變外光華。

窮妍極巧新腔調(diào)，旨趣深長老作家。

月異朦朧輕妙曼，日新輝耀晚紅霞。

主題唯有忠貞愛，掘出精神一世夸。

詩的前兩聯(lián)提出問題并帶有批判性，是對時人詩風(fēng)作的批評性描述。第二聯(lián)承首聯(lián)續(xù)述。第三聯(lián)即頸聯(lián)，初讀好像又承接“領(lǐng)聯(lián)”繼續(xù)批判時人追求新異時髦，而對照莎翁原詩，就明白是“轉(zhuǎn)”意，是表達(dá)詩人從文辭到思想情感的推陳出新。尾聯(lián)“主題唯有忠貞愛”是收束，表明始終忠于原初的愛情，不學(xué)時人“旁征博采”“爭奇斗艷”那種夸靡的文風(fēng)，同時回應(yīng)了首聯(lián)對那種時髦文風(fēng)的挪揄。從詞語形式看，尾聯(lián)的“唯有”正是對首聯(lián)“不學(xué)時人”的反撥，其回應(yīng)性是明顯的。

其實對照莎翁原詩發(fā)生“轉(zhuǎn)意”的頸聯(lián)，是放在原詩結(jié)尾的，張湘平放在了譯詩的“文中”，說明譯詩有自覺的漢律詩體的意識，并不是按照“十四行”原詩的自然形式來僵硬翻譯的。這個一如上一首詩即070首以意譯服務(wù)于漢律詩體做一定的修正，體現(xiàn)了一種漢民族文化自覺的主體意識，反映了譯者的民族文化立場。這在近百年前西方象征詩體的漢文化移植方面就有先例：先是詩人李金發(fā)象征詩體“硬譯”性出版了《微雨》等自作詩集，對一個飽讀中國傳統(tǒng)詩的作家來說，他的詩基本不顧文化民族國別，所以是不好理解的。沒幾年，便有詩人戴望舒《雨巷》①的發(fā)表。《雨巷》的立場，就是中國傳統(tǒng)詩歌吸收象征詩成分的主體文化立場，當(dāng)然也是對李金發(fā)詩的修正。或者也可以說，張湘平的漢律譯詩也是對前人比如說梁宗岱、屠岸譯詩的一次小小的主體性修正。

需要說明一下的是，莎翁詩集里有154首詩，若按漢律詩“起承轉(zhuǎn)合”的詩體格式的邏輯衡量，有不少是不合轍的，我這里的觀點與翻譯家屠岸的看法不完全一致。屠岸曾經(jīng)寫文章肯定莎翁十四行詩都是合于“起承轉(zhuǎn)合”之結(jié)構(gòu)形式的[9]。我認(rèn)為這不是莎翁十四行詩歌的事實。通讀張湘平的譯詩，他在文化自覺性方面努力修正這一點，是十分值得肯定的。

詩體的文化自覺對一個譯詩者來說是非常重要的。既然是七言律詩，張湘平都是嚴(yán)格按照七律的音韻平仄進(jìn)行遣詞煉句的，這一點在上述譯詩中可見一斑。其他的譯詩也均不例外，這點也是難能可貴的。只是有時候，個別律詩之音韻規(guī)則在詞句運用上有些束手束腳，文字功夫尚有進(jìn)一步提煉的余地。這種不足，對一個非專業(yè)性的研究者來說也是不可過分要求的。比如《莎士比亞十四行詩集·第046首·俊身美貌》的翻譯中，首聯(lián)“殊死相爭眼與心，花容月貌割贓森”，“割贓”一詞尚需提煉，起碼從漢語習(xí)慣不這么用詞。但是他的這首譯詩總體上還是很出色的。比如他的中間兩聯(lián)：

熱心哪隔君形象？慧眼還思手段侵。

倩影撩人何所有？明眸攝魄怎追擒？

這兩聯(lián)翻譯相當(dāng)貼切傳神。原詩（梁宗岱翻譯）是：

心兒聲稱你在它的深處潛隱，

從沒有明眸闖得進(jìn)它的寶箱；

被告卻把這申辯堅決地否認(rèn)，

說是你的倩影在它里面珍藏。

原詩是“心兒”便稱它只是在靈魂的深處以思想情感接納這位愛人，并沒有施于“明眸”來獲得君上大人的美好形象。但是做了“被告”的眼晴則對“心兒”的話語進(jìn)行了否定，駁斥他說：君上大人的“倩影”恰恰就在“心兒”里面珍藏著呢，指斥“心兒”說了假話。這里的遣詞雖然對習(xí)慣了漢律古詩的人有些“詭異”，但是反映了莎翁哲思性的技巧和智辯的詩歌才華，表達(dá)了主人公對所戀對象無比的迷戀和熱愛。張湘平譯詩中用到了一個“熱心”的詞，這雖然是個極其普通的詞，但是非常準(zhǔn)確。尤其是這四句敘述“心兒”和“眼睛”，為了占有那份愛情與美貌而運用反問句交替辯駁，甚至比原詩更具有表達(dá)性。實際是譯者充分運用了漢詩七律的“對句”之長處，獲得了這種針鋒“相對”的一訴一撥、一抗一辯的話語效果，這恐怕是對體翻譯（自由體翻譯）難以達(dá)到的詩歌意韻。從這一點上看，張湘平以律詩形式來翻譯莎翁的十四行詩是有意外效果的。比較一下文化大家梁宗岱的譯詩（用敘述語句），張湘平的這首譯詩應(yīng)當(dāng)能說明問題。

四、借格律譯詩引入當(dāng)下外國詩翻譯的思考

最后借張湘平譯詩談?wù)勎覍Ξ?dāng)代翻譯的一點思考。筆者不是翻譯家，權(quán)則以旁觀者試道。

翻譯終究是文化建設(shè)事業(yè)之一端。其根本是汲取異域文化文明來激發(fā)、培育、壯大本體文化的問題。所以翻譯問題在不同時期有不同的文化動機(jī)和目的，這是不以人的主觀意識為轉(zhuǎn)移的。暫且拿張湘平翻譯的《莎士比亞十四行詩集》的第069首和第071首詩做一個說明。先看《第071首·情化泥土》：

葬鐘凄慘響沈沈，死去悲哀不必深。

寧可泉臺圍毒蟻，甘心蜜汁忘甜心。

聰明世界欣猜測，哀悼詩章苦誦吟。

短暫年華終作土，但期君愛穴同林。

詩里，我們先拋開“葬鐘”／喪鐘和“毒蟻”／蛆蟲／惡蟲兩組詞之間有多大的準(zhǔn)確度和理解上的距離不談。尾聯(lián)“短暫年華終作土，但期君愛穴同林”，原本莎翁原詩詞義中是沒有的。不過是在閱讀理解原詩和漢律詩寫作思維方式習(xí)慣性的基礎(chǔ)上，譯著者突發(fā)思想情感的表達(dá)而創(chuàng)作出了這兩句。實際從思想情感考量，尾聯(lián)的補(bǔ)充譯法也不怪繆于原詩，盡管尾聯(lián)的詞義與原詩的“Butletyourloveevenwithmylifedecay”多少還有些不一致，但是譯者張湘平就這么翻譯了。我反復(fù)閱讀理解，雖然譯詩多少消解了抒情主人公那份隱忍的“卑微”，但張湘平的漢律更有那份生死不相離的真情意，這更感動我。可能就有人說：這是翻譯，不是譯者的主觀抒情。而我想說的是，整首詩張湘平是以莎翁的基本精神實質(zhì)為出發(fā)點進(jìn)行意譯的，在意譯的邊界上還有些拓展和突破，從而表達(dá)了思的永恒長久與愛的陪伴不舍。雖然不似《詩經(jīng)·國風(fēng)·王風(fēng)·大車》“轂則異室，死則同穴”那般悲情深植，但是張湘平翻譯為“穴同林”也有異曲同工之妙。從整體上看，這首律詩完全兼顧了兩種文化因素：一種是文化的普遍共同性，一種是本體民族文化的豐富提高性。誠然，張湘平熟讀并深植于本土詩詞的思想情感方式在翻譯的手筆上留有痕跡。但這還不夠，他以沉浸于本土的詩體形式韻律，在某種程度上通過譯詩對莎翁的十四行詩進(jìn)行了本土化的改造。接前述的一個詞“融創(chuàng)”，張湘平譯詩小了說是借鑒、吸收，大了說就是在從事文化的移植與融創(chuàng)。

再看另一首翻譯，即《第069首·平凡生長》：

芳容共睹毋增刪，眾口同聲不一般。

真理仇家難掩蓋，儀姿友輩總搭汕。

魄魂離去靈心遠(yuǎn)，腐臭堆臨野草環(huán)。

香味為何差外表，平凡如土躺山灣。

對讀原詩，“foes”可以譯為“仇家”，而“otheraccents”可以直譯為“眾庶”。但是律詩中把“眾庶”（與“仇家”進(jìn)行對譯）改譯為“友輩”。頸聯(lián)里，如果拋開莎翁原詩單獨讀譯詩，當(dāng)然不明就里。對照原詩才明白這是對眾庶的諷刺，是對他們的“靈心”不夠純潔、“魂魄”蕪雜的寫照。因而他們“魄魂離去靈心遠(yuǎn)”罔惻君子大人美麗高潔的靈魂，而“腐臭堆臨野草環(huán)”掩蓋了君子花香般的人品。譯詩突出了兩種人的態(tài)度對立，如花香與腐草惡臭的對比。誠如前述《第071首·情化泥土》的頷聯(lián)之“寧可泉臺圍毒蟻，甘心蜜汁忘甜心”的這種工對音律形式一這種律詩詩體自身的對比對照性諧以漢字音律平仄錯落的固有鏗鏘音調(diào)，使?jié)h語律詩的思想情感更加鮮明、突出，超過了莎翁原詩自由散體的表達(dá)效果。

當(dāng)然，漢語律詩不長于敘事，這是它的短處。本文所舉例子即如上述兩首，其實莎翁原詩都有比較強(qiáng)的敘事性，這自然是十四行詩修辭的長處[10]。也就是說，張湘平的譯詩淡化了這種人事細(xì)處表達(dá)的敘事性因素。但是也不是從漢語律詩中看不出情節(jié)性的痕跡，只是他有他的選擇性立場和兩種文化的綜合考量，不能兼顧。但是可以說，他在異域文化的普遍性和本民族文化的提高性之間，雙方兼顧而達(dá)到了一種微妙的平衡。對比莎翁譯詩，能感受到前輩的各種版本里那種胡適“白話體”的不足。盡管前輩譯家一再申訴“十四行詩”體的音韻和格律（我十分認(rèn)同，創(chuàng)作上更俯首馮至《十四行集》），可是依附于這種音韻和格律的表音文字替換成了漢語這種方塊表意文字，等于甩開原有的“音律格律”另辟蹊徑。顯然，這種不成詩體的胡適“白話體”（等同自由詩）的翻譯，對照莎翁那種西方已經(jīng)用了幾百年的“十四行詩體”的音律格律，也只能勉強(qiáng)使用。

隨著清末前現(xiàn)代文明的萌芽草創(chuàng)和辛亥革命之后及“五四”中國現(xiàn)代文化的初創(chuàng)和建設(shè)，急需異域文化的啟發(fā)、輔助和滋養(yǎng)。從林紓對西方小說170多種誤讀的文言翻譯，到魯迅與周作人《域外小說集》的認(rèn)真嚴(yán)肅性翻譯，再到后來“文研會”“創(chuàng)造社”各大家的大量翻譯，無一不是為了借鑒和吸收西方文化中的營養(yǎng)。比如九十年前的傅雷對法國小說的翻譯，六七十年前梁實秋、屠岸等大家對莎翁作品的翻譯，都是忠實于原著的。為什么忠實于原著一如“信、達(dá)、雅”的標(biāo)準(zhǔn)化操作呢？就是為了理解吸收，就是因為我們現(xiàn)代文化發(fā)育不足，而必須學(xué)習(xí)吸收異域先進(jìn)文化，所以翻譯上要求忠實不走樣。

結(jié)束語

張湘平所處的翻譯時代，已經(jīng)經(jīng)歷了中華文明的“前現(xiàn)代”階段，現(xiàn)代中國的文化和文明日漸成熟。如今的中國，如果一個研究者對中國現(xiàn)代文化不自信，也就是對自我的不自信。在這個時代，我們既不必對西方文明做“圣道”式的抬高尊崇，也不能忘記對傳統(tǒng)自有文明的創(chuàng)新和提升。可以說，那種亦步亦趨的翻譯域外文化“不走樣”或亦步亦趨的復(fù)古傳統(tǒng)文明的“擬古”態(tài)度，都不是我們現(xiàn)在最正確、最適當(dāng)?shù)奈幕瘧B(tài)度。這種文化自信和變革的“融創(chuàng)”態(tài)度，正是本書翻譯者努力之根本方向的內(nèi)在達(dá)成因素。張湘平運用漢語律詩對莎翁十四行詩的不對體翻譯，其間形式轉(zhuǎn)換的構(gòu)思考量和內(nèi)容取舍間嘔心瀝血的揣摩思索，決不能說是無效的。

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