《呼蘭河傳》：視角與時間雙重實驗下的現代性主題

引言

茅盾在《呼蘭河傳》序中敏銳地指出，這部作品“不像一部小說”，卻有“比‘像’一部小說更為‘誘人’些的東西”。［1]'這“誘人”之處，恰在于蕭紅拒絕以宏大敘事書寫抗戰救亡，反而將筆觸探向東北小城的童年記憶，以成人的冷峻與孩童的天真建構出一座停滯與涌動并存、傳統與現代交織的“寓言之城”。呼蘭河不僅是地理意義上的東北小城，更是啟蒙線性時間與鄉土循環時間激烈碰撞的隱喻空間。蕭紅于雙重視角與時間的張力之間，試圖找尋突破啟蒙現代性困境的審美化重構路徑。

在視角維度，“俯視一仰視”雙重視角指的是成人蕭紅的理性審視與兒童蕭紅的感性認知所形成的動態平衡。前者作為啟蒙現代性的典型認知范式，預設了認知主體的理性優勢與道德優越性，以居高臨下的姿態解構傳統蒙味；后者以兒童純真的目光解構啟蒙理性，直面存在本質。在時間維度，本文所指涉的“時間”主要是作為一種思想形態的“時間觀念”，并分為以“世紀演進”“鐘表時刻”為表征的線性時間觀，以及以“自然節奏”“生老病死”為基礎的循環時間觀。〔2]［3]前者指向啟蒙現代性的進步神話，后者指向鄉土文明的生命詩學，由此構成“線性一循環”雙重時間。而視角與時間之間的互動轉換則由蕭紅的情感轉變所維系。相較于既往研究多聚焦于啟蒙批判的單向度展開或兒童視角的浪漫化表達，本文試圖在以下方面有所推進：其一，將視角轉換納入現代性理論分析框架，揭示其深層的哲學批判意義；其二，在線性與循環的時間辯證中，重新定位啟蒙敘事的可能性空間；其三，通過情感流動的分析，闡釋蕭紅如何通過視角與時間的雙重實驗，完成對現代性的反思，實現啟蒙理性與生命感性的和諧共生，為中國現代文學中的啟蒙敘事研究提供新方向。

一、俯視視角：線性時間觀下的啟蒙困境與自我解構

卡林內斯庫將現代性劃分為啟蒙現代性與審美現代性：前者將“進步的學說，相信科學技術造福人類的可能性，對時間的關切，對理性的崇拜”［4]48作為核心價值觀念，后者則是“對立于傳統；對立于資產階級文明（及其理性、功利、進步理想）的現代性；對立于它自身”［4]16-17的包含三重辯證對立的概念。蕭紅創作《呼蘭河傳》的20世紀40年代前后，正值救亡圖存語境下線性時間觀的高揚期，民族獨立和國家富強的群體性愿望進一步超越個體感性價值的發現與發展，宣揚進步、指向未來的線性時間觀成為現代中國的主流意識。蕭紅雖承繼“五四”啟蒙精神，卻拒絕成為隨波逐流下盲目的時代傳聲筒[5］。她以全知俯視視角切入呼蘭河，冷眼剖析這座小城的群體愚昧，卻在解剖刀下發現了啟蒙自身的裂痕。

蕭紅的俯視視角始于啟蒙者的冷峻凝視。在呼蘭河的街道上，現代性符號遭遇了荒誕的變形：洋牙醫因招牌上大得“莫名其妙”的牙齒而生意慘淡；火磨（電動面粉廠）被謠傳為“一碰就會把人用火燒死”的禁地；農業學校校長的兒子墜入大泥坑被歸咎為“沖了龍王爺”［6]4-10。醫學進步淪為視覺奇觀，現代工業成為巫術空間，鬼神信仰消解教育意義，蕭紅的空鏡頭構成了一組現代技術理性在呼蘭河循環時間中失效的黑色寓言。相反，呼蘭人對周而復始的“精神盛舉”樂此不疲：指腹為親、跳井自殺的悲劇以及看臺調情、捉弄娘娘的鬧劇，在儀式性展演中鞏固了集體無意識。

只是跳秧歌，是為活人而不是為鬼預備的。跳秧歌是在正月十五，正是農閑的時候，趁著新年而化起裝來，男人裝女人，裝得滑稽可笑。［6]63

跳秧歌這一盛舉，在第二章開篇“跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會”［6]37的列舉中處于第二位，且其他盛舉皆按此順序大篇幅記述，而唯獨跳秧歌被置于章節末尾的寥寥數語，原因是只有其“為活人而不是為鬼預備的”。蕭紅以位置調換、筆墨縮減的巧思，突出了呼蘭人對鬼神的狂熱與對人自身主體性的漠視，進一步說明了呼蘭河傳統文化根性的強大及其對現代性萌芽的阻滯。呼蘭人不僅是“鐵屋子”里沉睡的“他者”，還是主動將現代性拒之門外的“守夜人”。

然而，當蕭紅以魯迅式的冷峻刻畫呼蘭人的劣根性時，她逐漸發現自己與批判對象產生了情感的共鳴：

請神的人家為了治病，可不知那家的病人好了沒有，卻使鄰居街坊感慨興嘆，終夜而不能已的也常常有。

滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。[6]39

“送神歸山\"這一情節對蕭紅的情感觸動極為特殊，請神治病的病人與抱病蟄居的蕭紅，通過“疾病”這一共同的身體經驗實現了記憶與現實的雙向聯結。段從學指出，居高臨下地審視并冷眼嘲諷著呼蘭人的麻木和愚味的蕭紅，不知不覺被自己的對象改變了，被這種麻木和愚昧的生存狀態緊緊擦住，變成了和呼蘭人民一起掙扎的普通人[7]。蕭紅通過共情意識到啟蒙現代性的文化困境：啟蒙者以進步之名否定傳統、將呼蘭人工具化的方式，忽略了文化根性的深層韌性。蕭紅的俯視視角在此發生了微妙的下移，讓她從單向度的啟蒙實踐中掙脫出來，察覺到線性時間觀背后的暴力性，進而為后續敘事視角的轉變埋下了伏筆。

二、仰視視角：循環時間中的生命詩學與審美突圍

從第三章“我”的出場開始，蕭紅的敘事視角陡然下沉，成為仰視視角。不同于俯視視角的居高臨下、習焉不察，仰視視角以最激進、感性的姿態摒除“前理解”，只是以兒童全然信任的目光與無限神往的狀態仰望真實[8]，不論是非，未有高低，一毫一厘皆為生命之景，皆有講的必要。睽睽童目折射出呼蘭河的另一種真實：線性時間的權威在童真凝視中轟然崩塌，循環時間褪去蒙昧的外衣，顯露出原始的生命詩學。這一視角轉換不僅是蕭紅對“送神歸山”視角下移實驗基于啟蒙現代性困境反思的進一步推進，還是蕭紅不顧一切成為蕭紅自己、用本能表達的“復活”［9]的聲音，于是“個人的、主觀的、想象性的綿延”［4]2的審美現代性開始了突圍，蕭紅在更真實的視點發現了呼蘭河循環時間里蓬勃的生命。

祖母房間的“毛子人”造型掛鐘是理解這一轉折的關鍵意象：

祖母的內間里邊，在墻上掛著一個很古怪很古怪的掛鐘，掛鐘的下邊用鐵鏈子垂著兩穗鐵苞米。鐵苞米比真的苞米大了很多，看起來非常重，似乎可以打死一個人。再往那掛鐘里邊看就更稀奇古怪了，有一個小人，長著藍眼珠，鐘擺一秒鐘就響一下，鐘擺一響，那眼珠就同時一轉。[6]75

在成人眼中，“鐘”是西方現代性的象征，代表著高度秩序性、精確性、即刻性的線性時間。但在“我”眼中，鐘擺只是“鐵鏈子垂著的兩穗鐵苞米”，“苞米”代表著周期態、混沌態、生長態的循環時間。因此，在“我”的仰視里，“鐘擺”與“苞米”擁有了并置的機會，進而為兩種時間觀謀取了平等的位置與反思的空間。線性時間不再是進步神話，其之于“我”無目的、無意義；循環時間不再是蒙昧表征，反而給予“我”耳鬢廝磨的生命體驗。更進一步看，“鐵苞米”無法生長，如同強行植入的現代性符號在傳統土壤中室息。而真正的苞米遵循四季輪回，在循環時間里完成播種、抽穗、收割的完整生命歷程。正如于堅曾在《蒼山之光一秒鐘前在群峰之上退去》中以“牧師是南詔的后代／他總是在日落時分/在更偉大的時刻中迷失/忘記了敲鐘”，得出“鐘從未取代落日”的“反現代性”命題[10］，“鐵苞米”的隱喻同樣暗示了呼蘭河的本質：現代性試圖以精確的鐘表切割時間，但呼蘭人的生存始終與土地的呼吸同頻，“他們都像最低級的植物似的，只要極少的水分，土壤，陽光——甚至沒有陽光，就能夠生存了”［1]9

呼蘭人與植物于生命狀態上的同構性，在磨倌馮歪嘴子身上獲得了最完滿的詮釋。在“我”仰視的目光里，他不再是呼蘭人眼中的“異類”，而是循環時間中頑強生長的生命圖騰。馮歪嘴子一家的生活與黃瓜的榮枯存在隱秘的共振。馮歪嘴子在“滿窗是黃瓜”的春夏打榔子“更打得厲害”，在黃瓜秧“舍棄了窗柅而脫落下來了”的秋冬“三天一拉磨，兩天一拉黏糕”［6]186-190，其重復性日常與自然節律相契合。夏日黃瓜遮蔽的磨房不僅為馮歪嘴子與王大姐的愛情劃出私人空間，更以其繁盛的樣子展現了自由戀愛的熱情；然而入秋后這一庇護所被打破，枯萎的黃瓜遮不住窗子就像自主的婚姻擋不住媒灼之言，“無主名殺人團”的謠言竊語甚囂塵上。但這對夫妻依舊保持著自己的生活節奏，“馮歪嘴子還是照舊的拉磨，王大姐就剪裁著花洋布做成小小的衣裳”，妻子死后馮歪嘴子“照常地活在世界上，他照常地負著他那份責任”［6]210-213，如重復推石上山的西西弗斯般以順應命運、直面命運的姿態，完成了對命運的抗爭。

而這種抗爭在馮歪嘴子小兒子的成長敘事中達到高潮：

看了馮歪嘴子的兒子，絕不會給人以時間上的觀感。大人總喜歡在孩子的身上去觸到時間。但是馮歪嘴子的兒子是不能給人這個滿足的。因為兩個月前看見他那么大，兩個月后看見他還是那么大，還不如去看后花園的黃瓜，那黃瓜三月里下種，四月里爬蔓，五月里開花，五月末就吃大黃瓜。

但是馮歪嘴子卻不這樣的看法，他看他的孩子是一天比一天大。

大的孩子會拉著小驢到井邊上去飲水了。小的會笑了，會拍手了，會搖頭了。給他東西吃，他會伸手來拿。而且小牙也長出來了。

微微地一咧嘴笑，那小白牙就露出來了。［6]215-216

在“我”的仰視視角里，孩子的身體發育與黃瓜的生長形成了微妙對照：黃瓜階段性長大，而馮歪嘴子的兒子“兩個月前看見他那么大，兩個月后看見他還是那么大”。這種“停滯”絕非生命的潰敗，而是循環時間對線性時間所定義的成長與進步觀念的超越：成人以身高丈量“進步”，而孩子正以“會笑”“會搖頭”等細微變化完成生命的積累。他的身體因貧窮無法生長，“小白牙”卻以純凈的白色、高揚的精神擊穿呼蘭“看客”灰暗的心靈，成為貧瘠土地上生命意志的最強音。當現代性試圖以進步之名割裂傳統時，那些在循環時間里“長得牢牢”的生命，早已用最樸素的姿態完成了對啟蒙暴力的詩意反叛。

三、視角共生與時間辯證：啟蒙倫理的重構路徑

蕭紅在《呼蘭河傳》中構建的啟蒙審美化路徑，本質上是將啟蒙倫理從居高臨下的訓誡轉化為與土地共生的生命對話，通過雙重視角與時間觀的辯證性共生得以實現。俯視視角以理性之光解剖傳統痼疾，仰視視角則以感性共情重估循環時間的生存智慧，二者在敘事張力中消解了“啟蒙者一被啟蒙者”的等級關系與“傳統一現代”的對立關系，最終將啟蒙重構為一種平等的審美實踐。

我開始也悲憫我的人物，他們都是自然的奴隸，一切主子的奴隸。但寫來寫去，我的感覺變了。我覺得我不配悲憫他們，恐怕他們倒應該悲憫我咧！悲憫只能從下到上，也許能施之于同輩之間。我的人物比我高。[11 ]44

“但寫來寫去，我的感覺變了”，這一變化在《呼蘭河傳》的文本中體現為雙重視角與時間觀交織共生的敘事張力。在俯視視角占主導的前兩章，蕭紅從線性時間的角度看循環時間里愚昧落后的呼蘭河，這是對“五四”啟蒙思想的觀照與“改造國民性”的愿望。但看到的東西往往是孩子出于好奇而細致觀察的，如扎彩鋪里陰間管家的賬本內容。在仰視視角占主導的后五章，蕭紅以身入境為“我”，融入呼蘭河的內部視角感知循環時間里倔強不朽的生命，但間或夾雜成人蕭紅線性時間觀下批判的聲音，如小團圓媳婦洗澡時，“現在她是什么也不知道了，什么也不要求了。可是一些人，偏要去救她”[6]150。因此，成人俯視視角的復雜評判與兒童仰視視角的純凈審美并存于呼蘭河的故事里。

同時，兩個視角所映照的內容也在一定程度上呈現出互動與呼應。如蕭紅的視角里賣麻花、賣涼粉、賣豆腐的商販與火燒云、烏鴉等自然事物共同組成順次出現、循環往復的每日時鐘，而“我”的視角里以植物賦形時間與時間里的人，二者互證，更突出了呼蘭人與自然的緊密聯系。

更進一步看，“我”是蕭紅回憶里的自己，即使蕭紅感性上盡可能將“我”以最真實的“復活”姿態出現，但其作為成人作家的身份依舊無法完全被剝離：

我想那磨房的溫度在零度以下，豈不是等于露天地了嗎？這真笑話，房子和露天地一樣。我越想越可笑，也就越高興。［6]198

“我”以孩童的思維將磨房零度以下的溫度直觀化類比為露天溫度，并為此感到可笑、高興，這一情緒反映出“我”對道德是非的不理解。而對這一表層敘述的選擇性記錄的背后無疑是蕭紅的審視與反思，是她以兒童的感性與直覺對封建意識蒙蔽下婚姻難以自由現狀的披露。所以，從蕭紅中有“我”、“我”中有蕭紅的一體雙生，到蕭紅是“我”、“我”是蕭紅的合二為一，蕭紅的啟蒙理想與生命關切始終相伴相生。因此，蕭紅并未讓任何一方占據絕對真理的高地，而是讓兩種聲音交織成復調，這種寫作方式既暴露了傳統倫理的野蠻，也揭示了啟蒙話語的傲慢。她像一根冰冷的刺，阻住了現代性時間神話里單向度的線性時間觀，拒絕簡單地以先知先覺的上位者姿態，口號式帶領愚昧無知的底層人民追上時代，而是在俯視與仰視的視角交融中，重新發現了被啟蒙者的主體性，“那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上”［6]101

更進一步看，蕭紅以俯視到仰視的視點降落、感情充盈，及其隨之帶來的對線性時間觀的反思與對循環時間觀的再闡釋，突破了中國現代文學觀念體系中隱含的“傳統一現代”二元對立框架，為啟蒙倫理的審美化重構開辟了一條新路徑。“在徘徊難進的中國現代文化思想及其審美形式時斷時續的歷史發展中，是起到了一種‘銜接’作用和促進作用的。”[12]72-74作為書寫對象的呼蘭河，既不同于魯迅筆下深陷“覺醒一幻滅”循環泥淖而自戕的“孤獨者”，又不同于沈從文筆下失落的“桃花源”，而是被塑造為一個新舊雜糅、蒙昧與覺醒并存的文化場域。［13]李俊國曾指出，線性時間意識是中國主流作家之于社會歷史的進化一發展觀的確證，是對現代中國思想觀念文化與階級制度文化的發展圖式的清晰確認；循環時間意識則是對中國現代社會的人格樣態及其精神文化“古今雜糅”“新舊并存”的現代文化復雜性的存在性感知與獨到性體悟。[14]蕭紅以獨特的敘事實驗將“改造國民性”的宏大命題轉化為對個體生命律動的微觀凝視，再由微觀生命上升到對人類整體生存狀態的認知：呼蘭人的生存里，既有人的無奈、人的茍且，也有人的超拔。[15]俯視視角下的跳大神、放河燈是待改造的愚昧盛舉，也是集體記憶的溫度；仰視視角中的祖父教“我”讀蘇軾《花影》時，“幾度呼童掃不開”向“西瀝忽通掃不開”[6]89的轉變，讓政治進步—倒退的隱喻回歸到擬聲游戲下的自然聲響，扎根于本真的循環土壤。[16］蕭紅以“越軌的筆致”，將人民群眾的日常實踐升華為歷史發展的動力，讓啟蒙者走下神壇，與被啟蒙者共同融入土地的呼吸，讓現代性的裂縫中那些被宏大敘事遮蔽的細微生命重煥光彩。

正如孫郁對蕭紅的詩意評價：“這個沾著泥土氣的女子，穿過污濁的溝壑，從沒有笑的原野走過，從歐羅巴的咖啡館前走過，以自然的談吐，述說著離奇的故事，東西藝術里感性直觀的美，竟然奇異般地重疊了。”［17］這美學基因重疊于呼蘭河的土地深處，最終在啟蒙的裂縫中培育出既不屬于傳統也不臣服于現代的“第三種美學”：它是對差異的包容，對共生的信仰，更是對一切霸權話語的溫柔反叛。當俯視視角以啟蒙者的冷峻自光審視呼蘭河的蒙昧時，仰視視角卻以童真的純粹消解了這種審視的絕對性；當線性時間試圖以進步之名切割傳統時，循環時間卻以土地的呼吸重鑄了生命的韌性。這是審美現代性對被異化的啟蒙現代性的反叛，亦是補弊，以對生存經驗的復雜化觀照與對審美體驗的豐富性的傳達[18]，建構起啟蒙的審美化路徑。

參考文獻：

[1］茅盾.呼蘭河傳·序［M］//蕭紅.呼蘭河傳.哈爾濱：北方文藝出版社，1987.

［2］張萃萍.時間觀念的現代性轉換與中國現代化［J].理論與現代化，2002（6）：23-27.

[3］耿傳明.時間意識·現代性與中國文學的古今之變［J].文藝爭鳴，2015（9）：62-69.

[4］馬泰·卡林內斯庫.現代性的五副面孔［M］.顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務印書館，2002.

[5］黃曉娟．“雪中芭蕉”：蕭紅創作論［D］．上海：華東師范大學，2001.

［6］蕭紅.呼蘭河傳［M］.哈爾濱：北方文藝出版社，1987.

［7］段從學.《呼蘭河傳》的“寫法”與“主題”［J］.中國現代文學研究叢刊，2014（7）：1-13.

［8］張宇凌.論蕭紅《呼蘭河傳》中的兒童視角［J］.中國現代文學研究叢刊，1997（1）：181-195.

[9］楊艷.中國現代小說的回旋敘事與審美現代性追求[D］.杭州：浙江大學，2019.

［10］馬春光.中國新詩的“時間”抒寫［D］.濟南：山東大學，2016.

［11］葛浩文.蕭紅新傳［M］.香港：三聯書店（香港），1989.

［12］皇甫曉濤．蕭紅現象．天津：天津人民出版社，1991.

[13］皇甫曉濤.《呼蘭河傳》與《回憶魯迅》的跨文本闡釋［J］.中國現代文學研究叢刊，2008（2）：100-108.

［14］李俊國.時間意識與中國現代寫實小說的敘事類型［J］.文學評論，2007（2）：142-146.

［15］張莉.重讀《呼蘭河傳》：講故事者和她的“難以忘卻”［J］.小說評論，2021（4）：18-28.

［16］季紅真.時空同體流轉中的哀祭童話或《呼蘭河傳》的現代性主題［J］.文藝爭鳴，2021（12）：37-43.

［17］孫郁.蕭紅與黑土地上的亡靈們［J］.小說評論，2015（3）：26-34.

［18］吳曉東.中國現代文學中的審美主義與現代性問題［J］.文藝理論研究，1999（1）：12-20.