中國文學史的個人建構

目前國內比較通行的《中國文學史》教材，比如游國恩、王起等主編的《中國文學史》、袁行霈主編的《中國文學史》和袁世碩主編的《中國古代文學史》都完全按照朝代先后順序劃分章節，章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》雖分為上古、中世和近世，但也是按照時間順序劃分的。這種按照時間順序的編排，極其自然，也自有其合理性，每個朝代的文學自成章節，而文學附庸于政權朝代的更替極為明顯。文學當然要受到政治的影響，但是文學史畢竟不是政治史亦步亦趨的影子。文學的演進有沒有自己的規律，能否脫離政權的代迭而顯示出某種獨立性？作為“中國文學史”的知識多到無法窮盡，如何窮源竟委、去偽存真，如何把中華文脈的演進非常清晰明白地展示出來，成為考驗一部文學史著作者“學和識”的試金石，是記錄和羅列文學史的知識，還是敘述和推演文學史的生成，這似可上升到撰寫文學史的方法論的高度？陳引馳教授在復旦大學中文系講授中國古代文學史垂三十年，課堂講錄結晶為《文脈的演進：中國古代文學史講錄》，（以下簡稱《文脈的演進》，中華書局2024年12月版，下引本書僅隨文標注頁碼）；其突出意義，就在于作者對中國文學史做出了個人意義上的建構。

“敘述”“記錄”和“文學史敘述”

在對《左傳》和《史記》中可能的虛構加以辨析后，作者特別區分了歷史中的“敘述”（narrative）和“記事”（record）的不同。敘述帶有意向性，而記事可證實或證偽。由于敘述者“帶有特定的文化觀念”，即使無關虛構，僅僅是把真實的事情捉置一處，也會造成特異效果，并滲透進“作者的主觀情志”。因此歷史中引起我們深思并打動我們的，不在于其真假，而在于“敘述里面怎么來選取、剪裁和安置”（第146—151頁）。這表面上是討論歷史敘述的技巧，實際上卻涉及一個更重要的內容，即撰寫歷史者究竟是簡單記錄和羅列歷史本身，還是要表達他自己對歷史的看法。

“敘述”（narrative）是主客觀的結合，“記事”（record）則偏于純客觀。孔子作《春秋》，一字寓褒貶，這是narrative；《谷梁傳·僖公十六年》記載“隕石于宋五”，這是record。人類所經歷的事實，不妨叫“歷事”，運用record法；有主觀理解的“歷事”才是“歷史”，運用narrative法。換言之，“歷事”是偏事實的，貌似客觀中立；“歷史”是偏價值的，帶有主觀意愿。“敘述”和“記錄”這兩種撰寫歷史的方式，分別形成“歷史”和“歷事”，造成的效果迥不相同。“歷史”是活的構成和意義的呈現，對當下的人也起作用；而“歷事”是死的知識或博物館里的古董，需要激活后才能起作用。海德格爾把外在的、靜態的和客觀化的歷史科學稱為“歷史學”（Historie），這種“歷史學”意義上的“歷史”是History；而把人的生存論結構（即此在）通過時間性而展開的存在方式稱為“歷史性”（Geschichtelichkeit），這種“歷史性”意義上的“歷史”是Geschichtea。如果做一個簡單粗暴的類比，以narrative的方式撰寫的“歷史”是具有“歷史性”的德語的Geschichte，而以record的方式撰寫的“歷事”是具有“歷史學”的英語的History。強調這種區分的意義就在于，“歷史”是人建構的，“歷史”也建構著當下的人，這才是研究“歷史”的意義。

既然“敘述”和“記錄”的區分出現在歷史著作的寫法上，那同樣可以應用在“文學史”的寫作上。不是把作家、作品、事件按照時間順序羅列連綴起來就是文學史，如作者所言，真正的“文學史是要建立一種內在聯系性”，文學史“是后人不斷建構起來的”。也就是說，文學史也是一種“敘述”，是把歷史上真實發生的文學和當下的解釋結合在一起的“文學史敘述”（第3頁）。司馬遷深通“文學史敘述”之道，他在《報任安書》結尾說：“古者富貴而名摩滅，不可勝記，唯倜儻非常之人稱焉。蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事、思來者。乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用；退而論書策，以舒其憤，思垂空文以自見。”這是一種廣義的“文學史敘述”，建立起司馬遷個人的文學史。為了強調“發憤著書”說，司馬遷甚至不顧歷史事實，強行把呂不韋遷蜀之前組織門客編寫《呂覽》說成遷蜀之后，把韓非寫于囚秦之前所寫《說難》《孤憤》說成囚秦之后。他這樣做的目的，就是堅定他自己“發憤”著《太史公書》的決心。圣賢皆飽受困厄和危難，圣賢皆意有所郁結，圣賢皆述往事思來者，圣賢皆著書舒其憤以自見；我司馬遷的遭遇與圣賢同，我也將“垂空文以自見”。通過這種“文學史敘述”，司馬遷把自己納入圣賢的行列。

這種“文學史敘述”當然被作者充分運用。《文脈的演進》的“文學史敘述”最突出地表現在作者借用雅斯貝爾斯“軸心時代”的論斷，把中國文學史劃分為三個軸心時代——第一個軸心時代是先秦時代，第二個軸心時代是中唐乃至唐宋之交，第三個軸心時代是近現代的變化即新文學的興起。之所以有此劃分，是因為這三個時代都是一個令后代不斷回望回溯回思的原點；后此的復古與創新、繼承與通變、認同與反叛，都以此原點為參照（第43—61頁）。先秦時代是中國文學思想的奠基時代，儒道思想的形成成為影響中國文士的深層集體無意識，“詩騷傳統”是最早確立的經典。唐宋之際最典型的文學演進就是唐詩和宋詩之爭，唐音與宋調被確立為中國詩歌兩大類型的典范，唐宋詩相反相成，而唐宋文則相續相成。近現代之際可謂中國文學的轉型期，以小說為主要文類的新范式尚未完全建立。這都是統貫中國文學整體和演進之后做出的大判斷。第一個時代可謂“貴族文學”時代，第二個時代可謂“士人文學”（士大夫+文人）時代，第三個時代可謂“平民文學”時代。雖然這種劃分尚未成為學界的共識，雖然用“軸心時代”（Axialage）似不如用“核心時代”（CoreEra）更精準（軸心時代只有一個，核心時代不妨有三個）；但是這個劃分本身是作者有意“建構”的結果。這種對中國文學史的個人建構、這三個時代的劃分，凸顯出中國文學本身的演進，使文學脫離政治的附庸而具有相對的獨立性，讓我們能更深入文學內部和文學自身的演變發展中理解中國文學，理解中國文化。

“文學性”和“文學性成就”

正如上文所引述的，作者認為在“敘述”中，敘述者“帶有特定的文化觀念”，也滲透進“作者的主觀情志”，而魯迅稱道《史記》是“無韻之《離騷》”，是因為《史記》“帶有強烈的自我情感”（第222—224頁）。我結合這三方面把作者所提及的“文學性”概括為情感抒發性、價值判斷性和主觀投射性。以《史記》為例，司馬遷對屈原、賈誼的情感抒發，對項羽、劉邦的價值判斷，對伯夷、叔齊的主觀投射，都是極為顯著的。雖然所有的文學書寫都包含著情感抒發、價值判斷和主觀投射，其中最根本的是價值判斷；但是這種價值判斷究竟是出自社會公眾流俗的判斷，還是出自作者一己獨特獨到的判斷，是文學性的根本所在。司馬遷作《史記》，“成一家之言”，就是要作成他自己的獨家判斷。作者認為“俗文學表達的往往是中國世俗社會、日常平民生活的規范和價值”，如《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》皆如此；而《紅樓夢》完全不同，為閨閣昭傳，其大旨談情，“這都是曹雪芹自己的創造”（第40—41頁）。一部偉大的文學作品必然要冒犯甚至顛覆已有的世俗社會規范和趣味，以建立自己的價值觀。這也正是世俗社會必然在一開始要打壓或者忽視具有獨特個性和價值觀的作品的原因。

縱然一個真正偉大的文學家不一定要沖決已有的價值規范，但他必然要在已有的價值規范之外創立屬于自己的嶄新的價值規范和美學理想。我們甚至可以把能否建立屬于自己的價值規范和美學理想視為一個作家是否超越時代、超越前輩的根本條件。作者認為，陶淵明不是客觀描述田園，也不是對田園生活做客觀記錄，而是把田園“作為投入自己、實踐自己理念的一個場所”（第356頁），“田園寄寓了陶淵明自己的理想”（第348頁）。其實《詩經》中已有描寫農村生活的詩作，如《豳風·七月》寫全年農事，《周南·芣莒》寫女性采摘車前草，《魏風·十畝之間》寫采桑女歸家，《王風·君子于役》寫農村黃昏景象；漢樂府中《江南》《陌上桑》《十五從軍征》《隴西行》等都有不同程度的對農村生活的對田園書寫，但它們都更偏向于社會紀實。也就是說，《詩經》和漢樂府中的田園書寫，還是非常客觀化的田園風貌的描寫，部分詩作背后也有對民間疾苦的反映，但是都沒有對田園賦予更高的超越現實自然的意義和價值。陶淵明被認為是田園詩的開創者，是因為陶淵明在田園的自然意義（文學史上一直就有的）之外，賦予了田園以更高的精神文化意義和價值（文學史上此前沒有的），是陶淵明發現了田園，并給予田園以新生命。陶淵明的“田園”，是作為“官場”對立面而存在的，“田園”是清新的、美好的、自由的、理想的場所，而“官場”是污濁的、丑陋的、罪惡的、被束縛的所在。在實景化的田園背后，是理念化的田園。這是陶淵明的一大發現，甚至可說是一大發明。陶淵明“性本愛丘山”，卻“誤落塵網中”，所以他要“守拙歸園田”；他形容這種回歸是“久在樊籠里，復得返自然”。樊籠即官場，田園即自然；丘山與塵網，亦即樊籠與自然。這也就是陶淵明在《歸去來兮辭》中高歌的“歸去來兮，田園將蕪胡不歸”！自己心靈的田園將荒蕪，這是最可怕的事。辭官歸隱，是要耕耘心靈的田園。所以陶淵明種田的意義，要遠遠高于除了種田就別無他法養活自己的農夫種田的意義。這是因為農夫別無選擇，而陶淵明有選擇權。陶淵明本來可以在官場靠俸祿養活自己，但是他舍官場而取田園，這種偉大就是作者所指出的“中國文化當中一個非常重要的特點”：“理念和實踐兩者之間必須結合為一。”（第361頁）陶淵明實際上是把現實的客觀的田園與他心目中理想化的桃花源結合在一起了。這個“田園”既是客觀的，又是主觀的；既是現實的，又是理想的。陶淵明耕種的田園，既是山水的田園，又是心靈的田園。陶淵明發掘了“田園”這片價值場域，從而實現了自我在中國詩人群體中的凸顯。所以作者說，陶淵明“借文字而實現了自我的完成”（第380頁）。陶淵明不但建立起自己的價值規范和美學理想，而且建立起陶淵明這一個獨特的人，完成了自我的人。從這個意義上來理解作者所說“陶淵明是中國整個詩歌史上真正有思想深度的詩人”（第349頁），才不至于突兀。

海德格爾認為“歷史學”（Historie）不等于“歷史性”（Geschichtelichkeit），我們也必須牢記文學不等于文學性，進而認識到文學成就絕不等于文學性成就。雖然文學不等于文學性，但是可以通過文學的手段展現文學性。文學寫作上的剪裁、虛構、描寫是達到文學性的手段，然而這些文學手段本身是文學性的下一層級，它們造成文學成就，但不必然造成文學性成就。作者論江淹的《別賦》，雖動用多種文學手段，文辭也非常華美動聽，但其“表現對象”和“書寫態度”之間“存在沖突”，有“間隔”之感（第273頁）；也就是“用一種客觀的態度寫主觀的對象”，以“體物”的姿態寫“情”，當然“內含張力或曰困境”（第421頁）。這是頗存傳統“恕道”的論斷，實際是委婉指出江淹的失敗。其實我們換個思路，可以理解成《別賦》具有文學成就，而不具備文學性成就。并非所有的文學作品就天生地具有文學性，亦非所有的非文學作品就必然地不具有文學性。關于《史記》與《漢書》的優劣，關于兩者地位的升降，我們不妨說，偏向History的《漢書》有顯著的文學成就，而偏重Geschichte的《史記》有不朽的文學性成就。

通古今之變的演進觀

司馬遷說他撰寫《史記》的一大宏愿即“通古今之變”。要做到“通古今之變”，必須一方面胸懷全局，一方面執簡馭繁，真正在現象中洞察本質。“通古今之變”的前提是人有時間的概念。作者指出《論語》中“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，孔子從流水中體悟時間的實感；而《莊子》中養猴人“朝四而暮三”耍弄群猴，說明猴子沒有時間的概念（第9頁）。我們可以說動物有時間的感覺（比如“日之夕矣，羊牛下來”，比如雞司晨），但沒有時間的概念（狗知道主人當場要打它，不知道主人明天要打它）。當司馬遷說“述往事、思來者”時，乃是站在現在的時間點上面向未來而反思過去的具有“時間性”的行為。通中國文學史的古今之變，也是“述往事、思來者”。

中國文學浩如煙海，歷史波譎云詭，理清文學史演進的脈絡，絕非容易。《文脈的演進》特別著眼于梳理古今之變，并盡可能還原當時的語境，提出關于文學史脈絡的論斷，對常見的文學現象予以新穎獨到的解讀，建構起一個人的中國文學史。正因為作者力求“通古今之變”，所以才能時出新見，令讀者眼前一亮。比如對南北朝梁代宮體詩，通行的批評是缺乏真情實感的，但作者認為，“宮體詩是詩人們以新的詩歌形式來描繪、書寫其表現的對象”，“更是一種技巧的操練”和“藝術的游戲”。（第408頁）這不是為宮體詩辯解，而是從文學內部的演進來解說宮體詩人們的寫作本來就沒有崇高的寫作目的，他們是拿宮體詩來練習詩歌手藝的。再比如有人批評《陌上桑》中羅敷拒絕使君的倫理道德基礎不完美，作者認為這樣說對作為民間文學的《陌上桑》不公平，但是我們可以批評白居易《長恨歌》主旨的矛盾性。這是因為白居易作為“專業”詩人而非民間歌者，理應考慮到一首詩中所包含的情感和思想取向必須是邏輯自洽的（第285—287頁）。這些都極有說服力。當然作者的通古今之變主要表現在以下三方面。

一是通觀“文學”概念之演變，凸顯文學史的建構性。根據作者的梳理，《論語》“孔門四科”（德行、言語、政事和文學）中的“文學”內涵寬泛，更多指涉多種“文獻”。到漢魏時代，“文學”仍然指涉古代的各種文化文獻，“文章”才更近于今天所謂的文學。從《世說新語》時代開始，“文學”才具備今天的含義（第5—8頁）。既然“文學”的概念一直在演變，所謂的“文學作品”也就處在不斷的離析和認定之中，對文學作品的經典化也就有動態的調整，對文學史的敘述也相應地處在變動之中，亦即中國文學史一直在建構之中。所謂的文學傳統，并非有一個固定的“統”現成放在那里，等著我們去“傳”，而是我們不斷篩選不斷調整不斷重構起來的，古代的“統”是后代的人不斷“傳”起來的。建構文學史，必須抱著“思來者”的目的而“述往事”。

二是勾勒文學表達情緒和作者主體之轉變，把握中國文學演進的脈絡和特征。“《詩經》中的情與思，可以說是類型性的”（第82頁），中古文學表達的占主導地位的情緒是悲愁和憤怒（第28頁），《古詩十九首》書寫的是“文學的永恒主題”（293頁）；這些類型化的、永恒性的情思表達，可以說它們沉淀的是榮格所謂的集體無意識。而“從群體性向個體性轉變，也是中國文學發展的一條線索”（第31頁），在漢魏之際表現得尤為突出。在此轉變中，曹植扮演了重要的角色，把詩歌用來書寫自己的思想、情感和生活經驗，是“文人化”寫作，并追求文辭之美（第319頁），推進了魯迅所謂“文學的自覺時代”的到來。難怪鐘嶸在《詩品》中極度稱贊“陳思之于文章也，譬人倫之有周孔，麟羽之有龍鳳”。唐代以后，情感的抒發不局限于悲哀，而是更加多元化，作者的身份也更加多元化（第36頁）；這是因為“唐代代表著中國社會文化的轉型，從一個貴族的社會向平民的社會轉變”（第55頁）。作者既有宏觀的鳥瞰，對數百年的文學演進軌跡高瞻遠矚；又有微觀的解剖，對具體作家作品進行文本細讀和鑒賞，兩者相互支撐。

三是探究文學體裁之變遷及其內在原因。早期的中國文學，詩和歌即文字與音樂相結合，《詩經》和《楚辭》的大多數可以歌唱；而從西漢開始，文學逐漸趨向文字，“不歌而頌”的“賦”已經完全脫離音樂，以文字為主，這種文學史上的重要轉變“反映了文學從重視音樂轉向重視文字”，更加“注重文字的選擇和組合，發展出修辭的意識”。文學脫離音樂，必然要注重文字本身的美，注重文字本身的音樂性，魏晉齊梁時代開始探索聲調、韻律的規律，講究平仄的變化，這就是近體詩的濫觴（第26—28頁）。作為中古時代非常重要的“核心文類”的賦，在南北朝時期與詩之間，發生賦消詩長的進程，要到唐代才能真正結束而確立詩比賦更重要的地位。作者特別強調賦在文學演進中的重大意義，“擺脫了主導性的音樂，真正落足在文字上”，實現了文學的本位（第419頁）。這就刷新了我們對賦的通常認知，使我們認識到賦的鋪張揚厲也許是文學取得本位的必經之路，即使這條路顯得偏離了文學性的正道。也許賦的文學性價值不高，但是賦有文學價值，也有文學史價值。這些都是出于對文學自身內部演變加以觀察所得出的思考，為文學史提供了另一種不同于從社會政治角度觀察的論斷。

孔子弟子牢曰：“子云：吾不試，故藝。”正因為孔子不被世大用，才造就了孔子的多習于藝c。假如孔丘為世所大用即從政成功，中國歷史上不過多一個子產或者多一個管仲，頂多再多一個周公，卻喪失了最不可缺少的整理六經的至圣先師。作者在評價孔子未能建立政治事功而致力于文化教育事業時，對事功的強大而短暫和文化的微弱而久遠加以對比，并引用了李白《江上吟》的詩句：“屈平辭賦懸日月，楚王臺榭空山丘。”這似可看作作者講述中國文學史、撰著《文脈的演進》的文心，或者說是作者“文學史敘述”的本心。這種對文學價值的深刻體認、對中國人的精神世界演進的深刻洞察，奠定了研究中國文學史的堅實基礎。文學的瑰寶歷久彌新，權力的廢墟空無一物，歷史的天平朝著文學的一面緩慢而堅定地傾斜。文學使人的心靈自由而美好。一部中國文學史，正是與日月一樣高懸的文賦詩詞照耀并溫暖中國人心靈世界的歷史，也是承載和形塑中華民族記憶和情感的歷史。以面向未來的身影回視省思中國文學史，對蒙上歷史灰塵的文學瑰寶刮垢磨光，對中國文學史做出基于文學自身內部演進的個人建構，這樣的努力值得尊重。