視覺符號與當代價值：“新時代”仙俠劇中的俠義精神探究

摘，要“新時代”仙俠劇作為傳統文化與現代媒介融合的一種影視劇類型，通過視覺符號實現了俠義精神的當代轉譯與價值傳播。仙俠劇中“幻境”場景與“墮神”形象的雙重建構過程，揭示其承載的平民意識與大同理想。同時，仙俠劇借助娛樂化符號搭建了傳統俠義精神與社會主義核心價值觀的對話橋梁，“尚武”與英雄主義敘事交合融通，“幻境”承載的人類命運共同體想象則為中國式現代化提供了傳統文化注腳。這一轉譯行為不僅接續了“文藝為人民”的創作導向，更通過“視覺糖衣理論”將俠義傳統轉化為當代文化符號，在全球化語境中彰顯出中華文明的軟實力。關鍵詞“新時代”；仙俠劇；俠義精神；視覺符號；當代價值

仙俠劇通常指融合了濃厚的仙魔元素，以俠義精神為核心敘事，改編自近現代仙俠小說或游戲的電視劇類型。“仙俠\"的創作軌跡可追溯至先秦神仙傳記，后經志怪、傳奇及神魔小說發展，構筑起一套成熟的仙魔敘事系統。唐宋時期，俠客故事開始與仙魔敘事結合，仙俠概念逐步成型。民國時期，仙魔題材式微，俠元素被重點提煉，形成現代武俠類別。1932年《蜀山劍俠傳》又將武俠引實人虛，為現代仙俠創作奠定基礎。21世紀以來，仙俠題材不僅在文學創作上呈現多樣化，還通過影視、游戲等視聽載體進行傳播。以2005年《仙劍奇俠傳1》為標志，仙俠劇開始成為獨立類型并持續發展。進人“新時代”，仙俠劇類型化逐步穩定，以2015年《花千骨》為開端，一批制作精良、播放破億的現象級仙俠作品問世，例如《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《陳情令》《琉璃》《蒼蘭訣》《星落凝成糖》《長月燼明》和《與鳳行》等。“新時代”仙俠劇借助日新的攝制技術強化并完善了仙俠空間的造型布局與角色的形象設置，使其能夠承載更廣的俠義敘事與當代價值。同時，由于仙俠劇具有“娛樂性一精神性”的雙重基因，能夠通過趣味化形式傳遞深層精神價值，從而成為國產影視作品傳播傳統文化的重要組成部分。

仙俠劇創作本質上屬于“視覺糖衣生產系統”[2]，其呈現方式主要通過四維符號，即“色彩”“空間”“器物”與“身體”綜合建構起以造型（場景空間與角色形象）為代表的“視覺娛樂奇觀”。這些視覺符號又通過雙重意指功能被轉譯為精神層面的價值認同，從而達到對當代社會主流精神文化的傳遞與擴大。仙俠劇作為古裝劇的泛義類型，其場景造型通常定位在古代或虛構的歷史時期。這種時代背景的建構是對歷史真實的藝術詮釋，它不追求復制歷史，而是通過“擬古”來創造一個表達俠義內核的專屬時空。同時，仙俠劇又主動與當代生活元素結合，角色形象不拘泥傳統，注重與現實社會的互通，從而使仙俠人物與觀眾在精神層面形成共鳴。仙俠劇的角色無論是仙是人均顯露出強烈的人本位，個體通過修行獲得相應的物質與精神財富，從而完成自身成長與對世界的認知。由此可見，仙俠劇在“擬古”外衣下，流露的是一種面向大眾的價值取向，這是其對于俠義精神的重要詮釋。

俠義精神的核心在平民意識，首先強調俠對個體解放的認同，進而關注俠與大眾共同改造社會并構建大同的理想訴求。3可以說，俠義精神緊密貼合以大眾為主體的物質與精神內容，并反映大眾對美好生活的訴求。“新時代”仙俠劇中對俠義精神的表現也遵循此邏輯，并通過獨特的場景空間與角色形象來傳達其精神內涵。因此，本文將以“新時代”仙俠劇中的場景空間與角色形象為論述中心，通過引入視覺奇觀的情感轉化機制來分析劇中視覺符號內容所展現的俠義精神內蘊。繼而再結合社會主義價值觀，探討“新時代”仙俠劇中俠義精神于當代社會的價值與意義。

一、“新時代”仙俠劇的“幻境”場景布局

“幻境之無邊、無礙，是對世俗時空觀的反動。”[4這里的“幻”代表非現實，是現實生活中難以實現的精神與物質因素的集合。“新時代\"仙俠劇利用\"幻境”打破現實空間的理性邏輯，將大眾在生活中被壓抑的情感顯化，構建出一種理想化的生存境界。例如，《三生三世十里桃花》的“十里桃林”通過對稱性構圖與大面積暖色調渲染，構建了一個符合儒家“和”理念的視覺烏托邦，這里摒棄了世俗規則、秩序與等級，體現出對天然、本性與自由的純粹追求。《蒼蘭訣》中魔域復刻的天界“司命殿”，也是通過一種將天魔兩界空間意象融合的方式解構了兩者權力結構的對立特質，在這個空間中，正邪被短暫消解，從而達到了一種大同的動態平衡。此外，《陳情令》的“夷陵崗”從亂墳崗變為避難所的過程也通過對場景色彩與空間器物的對比設計，改造前的“夷陵崗”主體呈現黑色、血色交融的灰暗色彩感，整體的空間布局是殘碑斷崖，改造后加入了金黃色天光、綠色等暖色，以及增添了農舍、梯田等物象，顯示出社會動亂下平民為追求穩定生活的韌性與意志力。可以說，“十里桃林”是對等級秩序的一種反抗，“司命殿”是對權力對立的一種消解，“夷陵崗”則是對社會斗爭的一種隔絕。這些均是以“幻境”來詮釋大同理想的一種視覺手段。仙俠世界中的“幻境”空間投射出現實生活中大眾對構建美好社會的強烈愿望，同時“幻境”的出現亦提示大眾在改造社會的過程中需要保持堅定的理想信念。“幻境”之所以能夠獨立于主流世界外而存在，首先印證了大眾對于社會的改造愿景與對理想生活的執念，其次“幻境”存在的本身便已經對主流世界產生了影響，而支撐其空間構想的精神內核便是俠義精神。“新時代”仙俠劇通過“幻境”的空間布局，不僅在仙俠世界中具象了俠義精神的大同理想，也通過“幻境”連接大眾對美好生活的向往之情，為他們提供了生活中難以企及的物質與精神需求。可見，“新時代”仙俠劇中的“幻境”本質就是大同理想的一種視覺化身。

境”的建構作用。例如，《花千骨》中花千骨的居所經歷了三處造景變化（絕情殿一云宮一七殺殿），揭示她在不同人生階段的精神世界，從而映射出花千骨個體情感與社會倫理復雜的交織態。絕情殿室內空間闊大，素色為主，明凈通透，陳設簡單，顯示出花千骨當時單純樂觀、對權欲無所掛礙的心境狀態，但是這種冷色調的色彩設置也隱喻天條對她的規訓。之后，花千骨因獲洪荒之力而被世俗不容，由她的師傅白子畫親手囚于云宮，宮內空間狹窄，擺設零亂，色彩渾濁壓抑，這不僅外化了花千骨的隱忍情緒，同時也暗示了這種不公正的囚禁行為無法長久。最后，花千骨被視為妖邪，她最信任的師傅也放棄了她，她的情緒從隱忍轉為絕望，繼而化作憤怒不甘，最終失控成為七殺殿的妖神。七殺殿中采取原始灰暗布景，空間造型陰森恐怖，不僅襯托了花千骨的負面情緒，又以巢穴造型展示了花千骨回歸自我、封閉內心的情感狀態。《星落凝成糖》中設置的神樹空間也具有同樣的視覺效果。此空間是劇中玄商神君的心境所化，初時空間色彩近乎透明，但隨著神君與人界公主的交往，原本單純的場景色彩開始變化，從無色到冰藍色，再到變為粉紅色，直至最終呈現出火紅色澤。神樹空間色彩的差異變換顯示出玄商神君內心情感的釋放過程和愛欲本能的產生，從而提示了神君神性向人性轉化的精神活動。

這些附著于“幻境”的情感、欲望投射主要以個體的日常經驗為主，貼合俠義精神所倡導的人本位，自然會引發觀眾共鳴。此外，“幻境”的視覺性也更通俗地表現了大眾的感性需要，將俠義精神的內涵融入到場景氛圍中，宏大的視覺描述幫助觀眾快速進入劇情。這種“幻境”布局既順應了大眾難以在現實中獲得的社會愿景，同時“造夢”活動又釋放了他們的情緒情感，從而為其“扭轉”了現實困境，打造了一個“如夢似幻”的理想化世界。

而且，在“幻境”的包容下，大眾的情感投射與欲望宣泄也得以實現，通過“造夢”將其潛意識反饋于“幻境”中。“新時代”仙俠劇的“造夢”活動亦主要通過色彩置換、空間構成及器物陳列的設計來進行，這些視覺設計外化了人在情感層面的本能需求，與俠義精神所提倡的個體解放相照應，并通過解構固有秩序又返歸于大同理想，強化了俠義精神對“幻

二、“新時代”仙俠劇的“墮神”形象設置

“新時代”仙俠劇中主要的角色設定，自《花千骨》起已經從凡人形象轉變為異界“墮神”。當然，仙俠劇的“墮神”形象與佛教“阿修羅”或基督教“墮落天使”等內涵有所區別，“阿修羅”是嗔恨執念的化身，“墮落天使”是為了私欲化的自由意志而反抗，兩者與“墮神”形象的本質差異是“墮”的終極目的不同。“墮神”不具備正邪屬性的判定，主要指那些為實際情感動機驅使而做出違背上層固化規則的魔或神。他們是為了追求個體價值或是為了改變不合理的界域秩序而“墮落”，體現了俠義精神的內在要義。本質上“墮神”是規則質疑者與秩序重構者。這種形象特征反映了大眾對于自我超越的一種認知，即超越自身的局限，彰顯人本價值，形成一種對人性的向上表現。[5]“墮神”要求對傳統秩序進行重估，以新世界觀和人生觀建構新的價值體系。“新時代”仙俠劇中“墮神”形象的設置，不僅能夠滿足觀眾對于奇幻的想象和審美需求，還能為仙俠角色在成長階段突破自我提供助力，強化其個體能力的視覺展現。如此一來，被賦予“墮神”特質的仙俠角色能夠利用強大的主體能力來改造自我和改善社會結構，觀眾觀劇體驗中也更易獲得精神釋放與人生觀上的完善。

例如，在《香蜜沉沉爆如霜》中，花神錦覓不同時期的形象特征不僅展示了她的性格與情感發展，同時也為觀眾提供了一種重新認知人生意義與社會身份的可能。花妖階段，錦覓造型以絲質長裙為主，形制貼合身材，配飾單一（簪發或披紗），但服裝色彩多變，整體造型顯現她善良軟弱的性格特點；成神階段，錦覓造型結構沒有明顯改變，配飾更加簡單，但服裝色彩純度加深、明度減弱，顯示出錦覓性格愈發堅韌、情感更加深沉的特點，營造出一種歷經滄桑的視覺感；花神階段，錦覓執掌權柄，擁有至高威嚴，服飾黑白配色、多料疊穿，配飾變為金銀玉石，雍容華貴，無情緒傾向的服裝色制襯托出她在獲得權力后心境與情感的消沉和對于自我價值的反省姿態。錦覓不同階段的身體造型外化了她的情感內驅力與對社會權力的沖突與融合態。伴隨花神身份的不斷顯化，錦覓造型的色彩感減弱，形制變得復雜，代表了她在踐行自我價值體認的過程中，所必須承受的“打破規則一重建規則”的“利益一代價”對等性。這一點與俠義精神中追求個體解放與社會理想的過程類似，錦覓獲得了改變三界的權柄，但代價是個人感情與日常生活的喪失。而且，由于錦覓“墮神”的身份特征使其具有宿命意味，強化了其中對于行俠的辯證思考，為俠義精神的外化提供了更豐富的理性意義。

此外，“墮神”角色在自我超越的成長過程中，也通過解構傳統權力體系來傳播個體解放、眾生共榮的價值訴求。具體來講，當權力秩序禁錮個體自由、淹沒個體存在時，“墮神”以自身能力推動社會改變，并成為破除階級束縛的方式。這種方式強調平等、團結等要素，追求大同理想，弱化權威功利性，增強人際利他性，從而能夠獲得大眾認同，形成一種“公益”價值傳遞。例如，《與鳳行》中靈界碧蒼王沈璃為反抗聯姻宿命負傷落于人間，被游居的上神行止所救并豢于家中。沈璃傷愈恢復人身后，她的整體造型設計便與行止趨同，一改在靈界英姿諷爽的女將軍形象，而是身著天青色的寬袖道袍、不施粉黛的“閑散野人”裝扮。這種身體造型改變直接顯示出行止對沈璃在物質與精神上的雙重影響。然而這種影響并沒有嚴格的階級界限，主要通過情感（感恩/愛情）元素鏈接，兩人的情感無視彼此的等級身份與權力架構，而主要重視人際間的普世理念，這種關系隨后也通過沈璃擴散至三界，并反作用于上神行止的價值觀，促成了三界秩序的改善。與之類似，《長月燼明》中仙女黎蘇蘇通過在鳳凰神女（黎蘇蘇）將軍嫡女（葉夕霧）和蚌族公主（桑酒）三個不同位階身份的轉換，以神、人、妖三重立場來引導和影響魔胎澹臺燼的性格發展與情感演變。在這些不同身份的造型設計中，黎蘇蘇以至高神的奉獻形象（金衣琉璃）將軍之女的勇敢形象（銅鎧戎裝）和妖族公主的善良形象（藍紋絲衣）分別出現，逐步凈化了澹臺燼的邪念與暴力情緒。這些變化也在澹臺燼的造型制式上顯現，最初的一襲絨質黑羽黑衣到服色中出現金色、紅色和藍色的色塊交合，再到后期變為白色、金色的絲質深衣。這種身體造型與色彩的變化演繹出澹臺爆從封閉自私的個人情緒逐步走出，并開始與三界權力進行互動的良性發展趨勢。

“新時代”仙俠劇中“墮神”形象的設置不僅是大眾情感需求的定點顯影，也是大眾之于自我解放的意識象征。“新時代\"仙俠劇將俠義精神以構建“幻境”場景與設置“墮神”形象的視覺符號呈現出來，既提供了一種符合時代特征的傳播策略，又具象了大眾的真實情感要求，同時將俠義精神與當代價值進行有效結合，促成了其時代性的發展局面。

三、“新時代”仙俠劇中俠義精神的當代價值

封建社會中，俠義精神因挑戰專制權威而屢遭禁制，但其內含的平民意識非但未被統治階級意志湮滅，反而在文藝活動中頑強生長，化為一條貫穿古今的創作脈絡，反映了民眾對現實生活的關懷與對理想未來的向往。俠與俠義傳統之所以能在民間廣泛傳播并深受歡迎，根源在于其貼合了民眾心聲，實現了從民眾需求出發，再返歸民眾生活的價值循環。在“新時代”的文化思想建設中，習近平總書記高度重視人民性問題，指出文藝“源于人民、為了人民、屬于人民”，確立了人民在文藝創作中的主體地位。俠義精神中的平民意識與社會主義文藝觀不謀而合，共同強調了文藝創作應服務人民、反映人民生活的原則，揭示出人民精神對文藝創作的驅動力以及文藝作為人民情感與生活鏡像的顯著作用。在此背景下，俠義精神要實現在當代社會的傳承與發展，需要與“新時代”社會觀念及技術革新相融合。仙俠劇作為這一融合趨勢下的產物，不僅需要承襲俠義精神內核，構建一個追求大同的仙俠世界，還需要運用科技手段將這份古老的理想以視覺符號的形式呈現給觀眾，在大眾層面實現情感共鳴與價值引領的雙重效果。

“新時代”仙俠劇中“墮神”角色承襲俠義傳統的尚武精神，本質并非簡單的暴力崇尚，而是蘊含了為民除害、為國盡忠的崇高情懷。俠之尚武超脫私仇恩怨，直指公義大道，所謂“此真俠之至大，純而無私，公而不偏”。可見，俠對于武力的依仗，根本目的不在于武，而是其為實現理想所采取的一種與現實抗衡的必要手段。在“新時代”仙俠劇中，角色被賦予潛藏的強勢身份或能力，作為其踐行俠義的先決條件。例如《花千骨》中“妖神”之力并不為花千骨所輕易使用，而是在她遭遇重大危機或是需要突破某種困難時才能發揮作用，并且如果花千骨利用“妖神”之力行危害天下或滿足私欲之事時，她就會失去對這股力量的操控。同樣，《長月燼明》中澹臺燼擁有的“邪骨”也與之類似，并不能隨意發揮效用，只有澹臺燼不斷克服自身弱點、逐漸成長為一個具有獨立思考與價值判斷能力的個體時，“邪骨”才最終被他所掌握。雖然這種賦予角色非凡能力的方式屬于典型的娛樂化敘事手段，但其內里所蘊含的卻是仙俠能夠突破自我、解放個體的精神基礎，也是他們引導民眾對抗不公、挑戰階級束縛的力量源泉。觀眾在觀看仙俠劇的過程中，能夠通過這種視覺符號的娛樂性直接感知仙俠角色“遭遇困境一破除困境一凌駕困境”的心路歷程，從而理解俠只有以公義心為準則，才能駕馭尚武之力。如此將俠義精神以通俗化形式傳遞給觀眾，不僅增強了故事感染力，更促進了俠義精神在現實大眾間的廣泛傳播與影響。同時，仙俠人物以個體解放為起點，引導大眾對抗腐朽權威，并以自我犧牲成就人間大義，詮釋了“犧牲小我、完成大我”的奉獻精神。這種精神不僅透過仙俠劇視覺奇觀的營造機制達到了有效的情感輸出與價值建構，而且與“新時代”人民史觀下的英雄精神具有同理性。英雄精神提倡愛國愛家、無私奉獻以及勇于擔當的精神品格，習近平總書記也多次講述英雄故事，強調英雄的民族價值與社會責任。

“新時代”仙俠劇作為傳統文化與現代媒介融合的產物，通過俠義傳統與社會主義英雄觀進行價值交互，劇中“仗義秉公”的仙俠在現實生活中便是那些為了人民利益勇于亮劍、敢于犧牲的英雄。仙俠以“個體覺醒（俠）一群體聯結（義）”的雙軸結構顯示出俠義精神的平民意識與群眾情結。與之對應，“新時代”英雄，無論是作為人民一員，還是成為引領人民進步的模范，都始終秉持著“純而無私，公而不偏”的俠義信念，這份信念中蘊含深厚的人民情懷。俠義傳統與英雄精神是跨越時代的文化傳承。

同樣，作為俠義精神重要的目標之一，大同理想是平民意識的一種最高展現。“新時代”仙俠劇中“幻境”的設置與《桃花源詩并序》頗為類似，是中國式烏托邦的一種文化建構。“幻境”作為仙俠世界中的一處樂土，是大眾對理想生活狀態的一種普遍寄托。俠義傳統倡導建立“人人自食其力，沒有剝削壓迫的社會”[8，而這種社會意識便是仙俠劇“幻境”的核心內涵。“幻境”正是以影視手段對現實權力空間的一次重構，“幻境”強調空間主體（俠）的能動性，并不斷以“被統治者的空間”去影響和干預現實世界。《三生三世十里桃花》的“十里桃林”，自然的本來面貌被最大程度還原，人與自然處在一種共生的良性循環狀態，人依照自然發展的規律進行生產生活，這是大同的一種理想寫照。同樣，《陳情令》的“夷陵崗”是被權力空間遺忘的一片蠻荒之地，生活在“夷陵崗”的眾人自食其力、互幫互助，他們摒棄了世俗社會中的權力與欲望，回歸到生活真實，為了自身真正的需求而不斷努力。這些均是大眾向往平等自足與無壓迫生活的一種投影，充分顯示出對尚同的熱烈追求。綜上可見，“新時代”仙俠劇的“幻境”布局與“墮神”形象設置不僅增強了大同理想的視覺魅力，更在其中融入了人間溫情，以娛樂化手段演繹了大眾對美好生活的真實訴求。這一源自古老中國的理想社會范式與共產主義最高理想異曲同工，彰顯了對人類社會的終極關懷。“新時代”仙俠劇的“幻境”場景將平民作為結構主體，以“墮神”為引導進行俠義實踐活動，這與人類命運共同體的核心理念相互照應，從而映射出中國乃至全人類的美好未來。可見，俠義精神中的大同理想體現了一種超越時代局限的價值觀，這不僅為中國式現代化的發展提供了歷史文化底蘊，同時也為全球大同夢想的實現貢獻了一份可供借鑒的“中國方案”。

通過對俠義傳統的創新發展與英雄精神古今呼應，俠（英雄）依靠人民又服務人民，以開放包容的姿態擁抱世界，共建人類命運共同體，以期促進全人類的繁榮進步，最終實現“天下大同”的俠義理想。這一過程不僅是俠義精神在“新時代”的創新性傳承，更顯示出中華民族文化實力與國際影響力的顯著提升。

四、結論

在“新時代”仙俠劇中，通過娛樂化視覺符號，將俠義精神內涵以更易于大眾接受的方式呈現出來，這不僅是傳統文化創新發展的必然訴求，更是馬克思主義文藝觀與中國當下國情相融合的生動實踐。俠義精神原旨來自中華民族的優秀文化積淀，俠形象承載著大眾對于英雄主義與理想社會的向往之情，是中國大眾文化的真實寫照，以此擁有廣泛的群眾基礎與傳播空間。這種大眾性固然使俠義精神的抒發在一定程度上缺乏理性主義的照拂，但也正是這種飽含激情的文化因素滋養了生活在華夏大地上的萬千民眾，形成了他們堅韌的生命力以及對美好生活的不懈追求。進入“新時代”，俠義精神依舊以人民需求與福祉為指向，并與社會主義核心價值觀形成良性交互關系。在中國式現代化發展中，英雄精神具有引人向前、促人奮斗的價值內涵，是實現中華民族偉大復興的力量源泉與重要保障。“新時代”仙俠劇以娛樂性為載體，

［本文系國家藝術基金項目“新時代中國影像創作理論與評論人才培訓”（2024-A-05-096-608）階段性成果】

作者簡介：鄧茗予，江西服裝學院時尚傳媒學院講師。

（責任編輯任艷）