20世紀初西方寫實主義繪畫在中國的傳播與接受

中圖分類號：J209.9 文獻標志碼：A文章編號：2095-414X（2025）02-0040-09

0引言

20世紀初期，中華民族面臨生死存亡的緊要關頭，深受封建殘余思想桎梏與帝國主義列強壓迫，傳統文化藝術發展舉步維艱。與此同時，西方國家在科學技術的引領下迅速崛起，這一現象使國內先進知識分子意識到變革的必要性，科學成為他們眼中救亡的利器。在此背景下，大批知識分子和中國畫家開始走出國門，學習西方先進的藝術理念。在西學東漸的影響下，中國知識界興起了一場具有啟蒙性質的新文化運動，批判傳統封建思想，提倡民主與科學，將科學技術看作強國之本，隨著這種觀念的廣泛傳播，推動了科學主義與實用主義思潮逐漸興起，在此社會語境下，美術領域逐漸突破傳統審美范疇，美術創作開始被賦予啟蒙教化的社會功能。

西方寫實主義繪畫傳遞的“民主”與“科學”為愛國知識分子指引了藝術救國之路，引起了中國美術的全面改革。當時的部分革命家將藝術看作是救國的工具，認為真實準確的藝術與科學主義、實用主義之間存在內在聯系，希望通過改革中國畫達到改造社會的最終目的，傳遞科學民主的“寫實精神”。陳獨秀曾提出：“因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才畫自己的畫，不落古人的窠臼。\"康有為也同樣強調，改革中國畫要“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正\"2]。在\"民主\"與\"科學\"的五四精神影響下，中國現代美術由傳統寫意文人畫轉向科學的寫實主義。以陳獨秀、康有為為首的革命家認為真實準確的藝術與科學主義、實用主義之間存在內在聯系，提出了“中國畫衰落論”，他們推崇民主與科學的產物一西方寫實主義繪畫，認為寫實風格具有更強的視覺沖擊力，更易引發共鳴，是推翻封建專制制度走向新道路的有效手段，同時西方寫實主義繪畫中民主科學的功能化傾向契合了中國社會現實的政治訴求。

五四運動時期，中國藝術開始向大眾藝術發展，轉為“為社會而藝術”“為人民而藝術”，這種轉變不僅打破了藝術與大眾的隔閡，也使藝術內容與現實需求的關系更加密切。西方寫實主義繪畫的出現，響應了五四運動的號召，更好地彌補了美術創作與現實生活之間疏離的狀態。同時，研究西方寫實主義繪畫在20世紀初中國的傳播與接受，能夠幫助大眾理解為何西方寫實主義繪畫能在這一時期的中國得到快速傳播，其傳播路徑也反映了中國社會的不斷發展，與世界的溝通開始緊密。西方寫實主義繪畫的本土化發展，在一定程度上促進中國美術現代化的轉型，滿足20世紀初中國社會變革發展的需要，美術作品中傳遞的民族精神、時代特征為當今社會的美術實踐提供了創作思路，對構建中國形象，弘揚傳統文化具有重要的現實意義。

目前，學術界對20世紀初期西方寫實主義繪畫在中國的傳播與接受的研究，一種是利用個案研究，說明西方寫實主義繪畫在中國如何傳播發展，如魏力圍繞民國時期以徐悲鴻為代表的中央大學藝術系油畫家群體展開分析，闡釋了寫實油畫在南京的傳播方式3。另一種以“美術革命”展開研究，闡釋了西方寫實主義繪畫能在中國傳播與接受的原因，如黃劍武認為新文化主倡者高舉“美術革命”的大旗，可以說新文化運動的美術思想催生了寫實主義繪畫；張曉凌認為中國美術以五四精神為依托，經由“科學化”“大眾化\"之途徑，中心價值觀有了歷史性轉向，科學寫實主義在中國美術現代轉型過程中發揮了主導性作用。20世紀初的中國美術界推崇“科學化”的寫實主義繪畫風格，這種藝術形式因其符合時代需求，得以在國內迅速普及并被廣泛接受。以往的研究中，對寫實繪畫的研究內容豐富，涉及領域較為廣泛，多集中于“美術革命”中國美術的現代轉型，通常將寫實主義繪畫作為一個橋梁，缺少對它在中國傳播與發展的系統研究。

文章主要圍繞20世紀初期西方寫實主義繪畫通過何種途徑在國內傳播，以及如何在接受中創新發展，實現西方寫實主義本土化兩大方面展開分析。通過對蔡元培、康有為、梁啟超等革命家的思想觀念，及徐悲鴻、顏文樑等藝術家的繪畫作品來分析西方寫實主義繪畫在中國的傳播發展及其歷史意義與現實意義。

1西方寫實主義繪畫在中國的傳播途徑

20世紀初期，本著“救亡圖存”原則的知識分子前往海外留學，把改革中國社會的希望，寄托在西方文明之中，美術界也不例外。美術家積極留學海外，學習國外繪畫技術與思想理念，隨著留學生的歸國，西方美術教學理念也傳入中國。這些留學生在教育教學中，將西方寫實主義繪畫作為基準，吸引了大批慕名的中國畫家，提升了中國畫家的寫實能力。從傳播效能上看，出國留學與美術教學的傳播范圍主要集中于中國美術家群體，而美術展覽會的創辦與雜志期刊的普及為西方寫實主義繪畫搭建了更集中有效的傳播平臺，它們的傳播速度更快，廣度更寬，同時進一步拉近了中國大眾與西方寫實主義繪畫的距離，給予大眾更直觀的感受，改變了人民大眾的審美觀念。

1.1在出國留學中認識與掌握寫實主義繪畫

為爭取中華民族獨立解放，愛國分子積極尋找救亡圖存之路，西方國家的強大讓部分先進分子把救國自光投向歐洲，希望用西方物質文明來建造一個新中國。他們將留學看作是尋求救國之路的必要途徑，更是提出“留學生者，強國之原素也。凡吾學生之愛國者，不可以不留學\"。1912年勤工儉學的成立，幫助大量知識分子赴法留學，中國藝術家更是占據美術領域留學群體的大半。可以說，留學生是當時將西方藝術系統引入中國的主要群體，他們的實踐深刻影響了中國美術的轉型與教育模式的革新。

20世紀初期，留學生的存在推動了中國美術的革新進程，他們的所見所聞所學對國內的藝術教育產生了深遠的影響。蔡元培作為關鍵人物，于1907年赴德留學，成為首位系統研修西方美術史的中國學者。在德期間，他深受康德哲學思想影響，大力提倡美育，并對歐洲文藝復興以來用寫實繪畫表現歷史文化的創作方式頗有興趣，渴望在中國也能發展寫實繪畫，表現國家精神。正是在蔡元培等愛國知識分子的推動下，通過資助青年留學、聘請留學生任教等方式，將國外思想文化轉為己用，促進了中國美術教育體系的完善，推動了整體社會的思想解放與文化革新。

20世紀20年代，法國或日本留學歸來的中國畫家多數，帶回來歐洲較近代的油畫傳統，如19世紀中期的寫實派，主要選擇人像、風景及靜物題材，運用寫實技法，外加一些較為自由的筆法，從而接近新的表現。以徐悲鴻、劉海粟、顏文樑等為代表的美術先驅，在留學期間接受了嚴格的學院式訓練，從而培養出扎實的造型表現能力。1919年，徐悲鴻在蔡元培的推薦下，前往法國學習，同年他以預科生的身份進入法國朱利安美術學院學習素描，隨后又進入弗朗索瓦·弗拉孟工作室。徐悲鴻進入的巴黎國立高等美術專科學校以素描教學為主，將素描看作是繪畫的學習基礎，認為素描不僅是很好的觀察方法，也是一種簡便有效的藝術訓練形式，便于提高學生的分析與協調能力，徐悲鴻之所以對素描如此重視正是受這種觀念的影響。1920年至1927年，徐悲鴻師從法國學院派寫實畫家帕斯卡-阿道夫-讓·達仰-布弗萊，從徐悲鴻的素描技法與色調可以看出與達仰神似，可見達仰自然主義的寫實繪畫對徐悲鴻的影響頗深。徐悲鴻的寫實主義繪畫立場來自歐洲學院派，他將西方的寫實主義與傳統中國畫相結合，強調明暗、結構、比例等繪畫技法，重視解剖學、透視學等理論，這在他歸國后對國人藝術教育的培養方案中得以體現。

與徐悲鴻一同前往巴黎國立高等美術專科學校的顏文樑，未留學時便在早期的藝術活動中遵循寫實主義的審美理想和藝術原則。1928年顏文樑赴法留學，進人法國皮埃爾·羅朗斯畫室系統地學習了寫實主義繪畫。他高度贊賞十八世紀法國藝術，將安格爾、普呂東、德拉克羅瓦、米勒等用寫實手法表現情感、再現客觀的畫家視為法國之魂，給予極高評價。他追求寫實主義的“真善美”，曾在《法蘭西近代之藝術》中寫道：“吾人非徒以直追造化，巧奪天工，以譽其妙，蓋其藝術已臻乎真。所謂‘真'在能傳達情緒與表現一國的國民性，即在一畫幅上，足以窺見一國之文化，社會之背景，以及國民之生活。所謂‘人境問俗’，固不必入其境而‘探'其俗，我人只一徘徊于此等大藝術家手筆下，一國之文化，社會諸現象悉存眼底矣。\"顏文樑在藝術創作中倡導的寫實風格與法國印象派追求自然真實表現的色彩理念具有內在一致性，這種契合強化了他對寫實藝術道路的堅持。在與徐悲鴻聯合舉辦的繪畫聯展上，顏文樑留歐時期完成的作品獲得了藝術界廣泛好評，由此進一步推動了中國畫壇對寫實主義繪畫價值的重新認識與接受，為寫實主義繪畫在國內的發展奠定了更為堅實的基礎。

廣東籍畫家余本與徐悲鴻、劉海粟、李鐵夫、馮鋼百等同為中國第一代留洋畫家，1927年在加拿大安德里奧省藝術學院半工半讀，1929年進人多倫多省立安德里奧藝術學院，跟隨“七人畫派”代表人物麥克唐納學習寫實主義繪畫。“七人畫派”的寫實主義立足于本國國情，他們的作品在構建家國意識、民族身份認同中起到積極作用，這種審美意識對余本的民族化探索產生了影響。余本1931年創作的油畫《奏出人間的辛酸》（圖1），以嚴謹的寫實主義手法描繪了一位飽受生活磨礪的青年正在低頭拉琴的畫面。余本通過對人物細節的極致刻畫，既展現了扎實的寫實功底，又真實還原了當時底層人民的生存狀態。該作品憑借高超的造型技巧和深厚的人文關懷，成功入選加拿大全國美術展覽，并在1933年多倫多世界博覽會中展出。

呂斯百于1928年由徐悲鴻推薦公派赴法留學，先在國立里昂美術專科學校進行學習，又于1931年保送至巴黎高等美術專科學校學習。作為徐悲鴻的弟子，徐悲鴻為他奠定了寫實主義的基礎，在留學期間，融合了傳統寫實主義與學院派。司徒喬1929年自費前往法國留學，師從法國實派大師比魯，其作品富有寫實主義思想，充滿人道主義，他將關注點放到日常生活和平民百姓中，記錄人民苦難，用寫實主義繪畫語言表現現實關懷。

20世紀初，一批具有革新意識的中國藝術家本著“藝術救國”之目的遠渡重洋，系統研習西方寫實主義繪畫體系，以求“師夷長技以制夷”，掌握了嚴謹的造型技法和科學觀察方法。歸國后，他們通過教學實踐與理論闡釋，將西方寫實主義與中國傳統繪畫相融合，構建起具有本土特色的寫實繪畫體系，不僅豐富了本土繪畫語言，改變了中國畫壇的萎靡之勢，更是推進了中國美術由傳統向現代的轉型。

1.2在教育教學中傳授與提高寫實繪畫意識

留學生畫家帶著教育救國的愿望，選擇了美術教育作為實現理想的實驗地。他們歸國后大多在學校任教，不僅對西方寫實主義觀念技法系統傳授，還采用西方美術學校制度來改革中國美術教育。對國內有志學習美術的青年來講，這些留學生畫家是先進的代表，是啟迪民智、強國救國的人才。在蔡元培的大力支持下，徐悲鴻、顏文樑等寫實主義畫家走進大眾，寫實主義繪畫也在這種氛圍下逐漸被大眾所熟知和接受。

蔡元培留德四年歸國后，被任命為南京臨時政府教育總長，他在《對于新教育之意見》中強調了美育重要性，將美育與德育、智育、體育、世界觀教育并列，構建了“五育并舉”的教育框架。同年教育部在《專門學校令》（圖2）第二條專門學校種類中將“美術專門學校”列入其中，美術學校開始出現在各大城市中。1919年，蔡元培在北京大學畫法研究會上表述了關于對學習西方藝術的看法，“西人之重視自然科學如此，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當采用\"。在出任北大校長后，為推動美術教育改革特別設立了畫法研究會，聘請了徐悲鴻等人擔任導師，旨在引入歐洲藝術教育體系，大力提倡改革中國美術，為徐悲鴻等留學生在國內發展寫實主義奠定了基礎。

1922年顏文樑、胡粹中、朱士杰共同創辦了蘇州美術學校，堅持以“真、善、美”為藝術理念，在校推行寫實主義教學，遵循嚴謹科學的基礎訓練體系，將純粹美術與實用美術并重，培養實用性美術人才，貫徹寫實主義的宗旨。顏文樑更是在留學期間購置大量石膏像及書本圖冊運回國內，以供美專學生使用，其中包含文藝復興時期的部分杰作，這些材料幫助國人直觀感受到西方科學嚴謹的繪畫風格和思想觀念，有效促進了寫實主義繪畫在中國的傳播。

1927年，徐悲鴻歸國后開始積極從事國內的美育事業，先后任教于南國藝術學院、國立中央大學藝術系、北平大學藝術學院等，其中，國立中央大學的創立為徐悲鴻推行發展寫實主義繪畫提供了重要的平臺，在該校藝術系成立后，徐悲鴻召集人才，使得藝術系師資力量雄厚，更是在其中打造了一支強有力的寫實主義人才隊伍，創立中國學院派的寫實主義體系。他在教學中運用西方寫實主義，秉承巴藜高美以素描寫生為主的繪畫訓練，夯實基礎，將嚴謹的油畫造型技巧傳授給學生，重點培養學生的觀察力和創造力，逐步改變國內繪畫的技法風貌以及大眾的審美觀念。

留學生在留學期間，接受了系統而扎實西方學院派寫實傳統的熏陶和訓練；他們歸國以后，又立志將寫實主義作為科學法則，貫穿到中國現代美術教育的建設之中。美術專業院校的創立，為眾多美術愛好者搭建起專業研習的平臺，如考入國立中央大學的艾中信、馮法祀、戴澤等人，皆受徐悲鴻的影響，選擇用寫實主義繪畫的藝術道路。同時，從這些藝術家任教的學校來看，新型的教學體系幫助傳統中國畫走上了寫實主義路線，但其在選擇寫實主義的同時，也保留了本土化的特點，形成中國特有的寫實主義繪畫語言。

1.3在美術展覽中踐行與展現寫實繪畫技藝

五四運動之后，受西風東漸的影響，美術教育的發展盛況及社團的興起，中國藝術界逐漸出現多種形式的小型美術展覽。同時，社團的不斷壯大，社團成員常以美術展覽的形式進行交流和宣傳，舉辦各種展覽來傳播其繪畫思想。這種展覽增加社團間的交流，幫助美術工作者了解前沿和信息，推廣自己的藝術主張的同時，也讓大眾及時、直觀地知曉藝術風向。20世紀初的美術展覽中，寫實主義繪畫逐漸增多，后期更是以壓倒性數量占據大半個畫展，國人在這些展覽中對寫實主義繪畫從陌生到熟知再到推崇，美術展覽的作用不可小覷。

在20世紀20年代的上海藝術界，天馬會是最具代表性的美術團體之一。該組織在1919至1928年間持續開展藝術活動，先后籌辦了九次美術展覽。其中1919年舉行天馬會第一屆繪畫展覽會，作為該團體首次公開展示，集中呈現了劉海粟、丁悚等美術家的創作成果，展出作品題材豐富，數量可觀。畫家們本著強烈的時代精神，以西畫的寫實主義觀入手，其目的在于強調繪畫的社會功能和實用功能，重視繪畫與現實之間的關系]，反映了當時美術運動的探索方向。該展覽憑借權威藝術家的參與和新聞媒體的持續關注（圖3、圖4），有效擴大了社會影響力，這些展覽活動通過系統展示寫實主義作品，直觀呈現了西方寫實繪畫的藝術語言，有效促進了公眾對寫實主義繪畫的認知，在提升美術家專業素養的同時，進一步推動了中國美術的革新與發展。

1929年4月，國民政府教育部在上海舉辦了第一屆全國美術展覽會，作為近代中國第一次大型的美術展覽會，此次全國美展的舉辦體現了中國美術界對西方藝術體系的吸收與轉化。西畫參展作品中囊括了寫實主義、浪漫主義、印象派等多元風格的繪畫創作。其中西畫部分作品主要出自留法藝術家群體，尤以巴黎高美深造的學生為代表，他們的作品呈現出典型的法國學院派風格，以寫實主義技法為基礎，造型科學嚴謹。展覽中部分參展作品以科學的藝術語言向國內觀眾系統介紹了西方寫實繪畫體系，這種側重于客觀再現的創作手法，在當時主要被理解為具有實用價值的技術革新。但值得注意的是，盡管第一屆全國美展一定程度上展示了寫實主義美術，但更多地表現出現代主義傾向，從而引發了以徐悲鴻為代表的寫實派的不滿。在此背景下，第二屆展覽呈現出明顯變化，寫實作品數量顯著增加，這種轉變既是對徐悲鴻倡導的寫實主義繪畫一次大規模的實踐成果展示，也標志著寫實主義在中國畫壇地位的提升。從創作群體的規模與作品質量來看，反映出西方寫實主義繪畫在中國文化語境中完成了從技術引入到觀念認同的關鍵轉變。

1935年南京舉辦的藝風社第二屆展覽會集中呈現了當時中國寫實主義繪畫的重要成果。展覽匯集了全國各地的八百余件作品（圖5），具有代表性的有徐悲鴻的《謝壽康先生像》《王夫人像》，顏文樑的《燈下》《初夏》，呂斯百的《工作》《靜物》等。此次參展作品共計八百余件（圖5），入選作品來自全國各地，畫種豐富，多家報刊刊登了相關報道以及觀后感（圖6，這一現象折射出當時中國藝術的發展趨勢，彰顯了美術創作與社會現實的緊密聯系。隨著寫實主義繪畫不斷地登上各大平臺，不僅重構了民眾的審美認知，更在救亡圖存與追求科學進步的浪潮下，契合了大眾對藝術反映現實、服務社會的期待，強調了寫實主義繪畫是時代迫切需要的藝術形式。

1.4在雜志中傳播與宣傳寫實主義繪畫

20世紀初期，雜志作為一種便捷、快速、有效的傳播媒介，讓群眾有了及時了解社會實時動況的機會，而印刷技術的不斷更新變化，更是加速了美術事業的發展。革命家、政治家通過雜志表達了自己關于西方寫實繪畫的觀點理念，加強大眾對寫實繪畫的理論理解；美術家在雜志中將寫實主義繪畫作品呈現在大眾面前，加速大眾對寫實繪畫的藝術熏陶。雜志發行的關于西方寫實主義繪畫的內容增加了寫實主義繪畫與大眾之間的互動性，為西方寫實主義繪畫的推崇提供了思想瀕源與理論依據，進一步擴大西方寫實主義繪畫在中國的影響力。

《新青年》第七卷第五號中曾刊登陳獨秀《新文化運動是什么》一文，文中陳獨秀將“美術\"與“科學”并列，稱為“新文化\"的六大方面，提出在中國沒有美術是致命傷。美術的啟蒙作用使其在這一時期的地位顯著提高，但舊有的美術觀念仍存在守舊落后的問題，已不符合現在的國情，無法滿足大眾的需要，如何改革中國美術成為當下的重要任務。新文化運動前后，知識分子群體為美術之變革開出了多種藥方，良藥卻只有一劑，那就是“寫實主義\"3]。“民主\"與\"科學\"兩面旗幟決定了以西方寫實主義繪畫改革中國畫是必然選擇。在當時的知識分子看來，西方寫實主義的作風與國內自強運動倡導的“務實”觀點相契合，這種藝術形式以其客觀再現的特質，不僅能夠準確記錄時代風貌，更因其建立在科學觀察基礎上的表現方法，與當時中國追求理性啟蒙的社會思潮相呼應，迎合了中國對科學主義和啟迪民智的追求，滿足了轉型期中國社會對美術改造現實、教化民眾的期待，從而在思想層面為寫實主義美術的本土化發展提供了理論支撐。

科學要求真，藝術亦要求真。梁啟超1922年在《美術與科學》中提出，“美術所以產生科學，全從‘真美合一'的觀念發生出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美先從求真入手”4。換言之，梁啟超認為美術與科學關系都始于精準觀察，藝術家對客觀物象的精確把握正是科學精神的體現。基于此，他提出“科學化美術”的構想，主張將科學的觀察方法與美術創作相結合，這種美術的科學化在初期被理解為“藝術技巧的寫實化”。將此種追求真實性的藝術理念運用于傳統繪畫革新時，則轉化為“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正”，康有為提出的這種改良方案，正是這種求真理念在繪畫改革中的具體呈現。

康有為、梁啟超等人的理論主張雖然切入點不同，但可以看出他們推崇的寫實主義并非是從觀察方法、繪畫語言等技法層面來體現，而是從追求事物的真實性、客觀性出發。這些知識分子希望通過改革中國畫達到改造社會的最終目的，傳遞科學民主的“寫實精神”，這一思想也反映了五四時期知識分子試圖通過美術與科學的融合來實現文化現代性的探索路徑。

對于寫實主義繪畫，不少美術愛好者在閱讀了報刊中關于寫實主義的相關文章后，選擇了寫實主義繪畫，如艾中信在申報、時報等報刊上看到徐悲鴻的作品后被深深吸引，隨即選擇進入美術專業學校學習，并成功考入中央大學藝術科，并在之后的學習中，吸收徐悲鴻的寫實風格以及其他寫實主義畫家的創作理念。

徐悲鴻作為寫實主義的推行者，是當時影響力最大的畫家之一，各類報刊多次報道宣傳徐悲鴻的新聞。1918年徐悲鴻第一篇系統闡述中國畫革新的理論著述《中國畫改良之方法》發表在《北京大學日刊》，后在《繪學雜志》轉載更名為《中國畫改良論》，文中提到“曰‘惟妙惟肖’，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖\"5]。在徐悲鴻看來，藝術創作不能脫離對客觀物象的精準把握。這一觀點在其公開發表的論述中反復出現，1926年徐悲鴻在中華藝大的演講中（圖7）提到“吾人必須觀察精確，表現其恰當之程度，此即所謂‘力量’，力量即是絕對的精確，為吾輩研究繪畫之真精神\"。演講中，他貫徹巴黎高美重視素描的觀念，強調作畫要研究至絕對精確。1929年“二徐之爭”轟動一時，徐悲鴻與徐志摩在《美展匯刊》上就西方印象派及野獸派藝術展開爭論。徐悲鴻在《美展匯刊》發表了一篇評論文章《惑》，以鮮明的藝術立場表達了對首屆全國美術展覽會的觀感，他開篇即積極地肯定了這次展覽的歷史意義，認為這是中國美術界值得慶賀的盛事。然筆鋒一轉，又毫不掩飾地表達了對西方現代風格的強烈批判，并用“庸、俗、浮、劣\"來批判馬奈、雷諾阿、賽尚、馬蒂斯等人的作品，但對于安格爾、達仰、普呂東等人的寫實繪畫給予很高評價。與徐悲鴻觀點相悖的徐志摩通過《我也惑》表示不能因為技巧的生硬粗糙而否定內在精神與氣魄，也對墨守成規的藝術進行批判。面對徐志摩的發難，徐悲鴻再發《惑之不解》進行回應，“細心體會造物，精密觀察之\"強調造型準確完整才是畫家的首要追求。“二徐之爭”在當時頗為轟動，備受關注，從徐悲鴻的言論中可以看出他對寫實繪畫的推崇，也使得西方寫實主義繪畫在爭論中進一步擴大影響力。

徐悲鴻在所有地方都強調，只有寫實主義才是中國目前所需要的[18。從各類報刊刊登的文章中，不難看出徐悲鴻一直都堅持走寫實主義道路。不僅有徐悲鴻關于寫實主義的報道，還有如《新青年》中陳獨秀的《美術革命》《大公報》（長沙版）刊登的梁啟超的《美術與科學》《藝浪》中顏文樑的《法蘭西近代之藝術》、《申報》中劉海粟關于《寫實派大師高爾佩紀念展》（圖8）、《東方雜志》發表的《寫實畫》等文章，宣傳寫實美術的思想與技法，拓寬了大眾視野，擴大了寫實主義繪畫的影響力，同時也更便于畫家與美術愛好者的交流，為西方寫實主義繪畫在中國的傳播和發展貢獻了力量。

2西方寫實主義繪畫在實踐中接受

20世紀上半葉的中國動蕩不斷，愛國知識分子為拯救中國探索出一條用西方文化改革中國之路，他們在西方科學與民主精神的指引下，開展了一場“美術革命”，西方寫實主義繪畫象征的科學性和現代性讓政治家們看到了改革的方向，他們試圖用西方寫實主義繪畫改良中國畫，用繪畫真實再現當時的社會現狀，表達其強烈的民族正義感與社會責任感。寫實風格的繪畫所顯示出的通俗與直觀性成為這一時期最有力的文化工具[1]。中國寫實畫家的作品表現出極強的西方寫實主義色彩，又包含了中國20世紀初的民族特征和時代特色。

2.1留學時期中國畫家對西方寫實主義繪畫的創作實踐

以徐悲鴻、李毅士、顏文樑為代表的留學畫家接受了西方學院派正統的美術教育，學習解剖學、透視學，造型嚴謹準確，美術作品以寫實為主，他們早期的作品中含有濃重的西方學院派色彩。

徐悲鴻在法國留學期間受到了巴黎高美的正統訓練，后跟隨寫實主義大師達仰學習，專心學習法國學院派寫實主義油畫，創作了一批寫實主義油畫作品。1920年，徐悲鴻作《持扇人像》（圖9），畫面中的蔣碧薇神情自若，人物體態自然，準確把握了人體結構及人物性格特征，色彩處理上雖缺少一定塑造感，但色彩搭配相互映襯，不失東方女性的優雅端莊。作為徐悲鴻留學期間早期的人物肖像畫，可以看出徐悲鴻扎實的寫實功底，對素描的超強理解力使他在刻畫人物造型時，描繪出了人物內心世界。臨近徐悲鴻回國前的一年中，徐悲鴻的人物寫生達到了新高度，無論在色彩的把控還是對人體結構的處理，都更為成熟。1927年，徐悲鴻作系列男人體習作，其中《拄棍站立的老年男人體》（圖10）描繪了一位肌肉松塌的干瘦老人背部形象，畫面采用全逆光處理方式，背景以深綠與生褐為主，色彩深沉卻不死板，且更加突出暖色調的人物形象。人體結構上，老人肌肉的走向受到光源影響，明暗變化更加突出，左臂與左側背部的肌肉扎實地處理給人以力量感，展現了老人站立時的力量重心與動作節奏。與早期的《持扇人像》相比，徐悲鴻在色彩處理上更為大膽自如，更富有冷暖變化，背景用筆概括且整體，色調陰沉但通透，對畫面整體素描關系的理解更加到位，人體的整體感與力量感塑造得更為精準。

1912年進人美國紐約藝術大學跟隨薩金特學習的李鐵夫，是真正意義上研究和領會并傳承西方寫實主義繪畫精神的先行者[20。他創作的油畫《斗牛士》便是其留學成果的杰出體現。在這幅作品中，李鐵夫巧妙融合古典寫實技法與印象派用色運用，畫面中人物主體與背景銜接自然，深色背景突出了斗牛士的兇悍英勇形象。在造型上，人物身軀處理的寬厚夸張，面部作為受光點，面自表情嚴肅沉穩，眼神果敢堅毅，肌肉結構刻畫結實有力量感，這種寫實技法傳遞出的畫面效果，增強了視覺沖擊感及藝術真實性。

呂斯百、李毅士、馮鋼百等畫家在留學期間皆受到了西方寫實主義的影響，在他們的留學作品中都體現出扎實的寫實功底，這為西方寫實主義繪畫傳入中國打下了基礎，以徐悲鴻為首的留學畫家在歸國后積極向民眾傳播寫實性繪畫，逐步讓民眾了解并接受西方寫實主義繪畫。

2.2西方寫實主義繪畫的中國本土化探索

留學畫家起初本著“美術革命、藝術救國\"之目的前往海外學習，將西方寫實主義繪畫引入國內來改革中國美術，并非實行拿來主義，如何將西方寫實主義繪畫與中國國情相結合，創作出符合中國時代要求，貼近人民生活，喚醒民眾家國意識的美術作品，才是中國美術對西方寫實主義繪畫的真正接受。

蔡元培對西方學院派歷史畫最為醉心，一直希望國內也可通過描繪古今英雄、歷史文化來展現民族精神，凸顯時代特色，而寫實代表畫家徐悲鴻則實現了蔡元培這一想法。徐悲鴻在巴黎高美的正統訓練，使其寫實功底扎實，造型嚴謹精準，從他歸國后的中國畫作品中，可以看到鮮明的法國學院派風格。徐悲鴻大型歷史題材布面油畫作品《田橫五百士》（圖11）取材于《史記》，描繪了田橫與五百壯士訣別的場景。從題材上看，徐悲鴻將中國傳統故事與西方學院派歷史畫相結合，通過田橫與五百士的英勇形象來歌頌寧死不屈的精神。繪畫語言上，徐悲鴻中西結合，運用了西方的透視法、明暗法等技法，精準的人體結構展現了其扎實的寫實功底，在衣紋的處理上，又結合了中國畫中的“骨法用筆”。《田橫五百士》以西方寫實主義繪畫作為表現方法，但藝術語言具有中國化，徐悲鴻通過寫實油畫來抒發民族精神氣概，體現了西方寫實主義繪畫的本土化。徐悲鴻1933年完成的《徯我后》正是在九一八事變后所作，夏桀暴虐暗喻中國人民受帝國主義的侵略，身處水深火熱之中；愛國題材油畫巨作《放下你的鞭子》更是展現了民眾反抗精神的覺醒。在國畫方面，徐悲鴻改良中國畫的知名實踐《九方皋》（圖12）寫實國畫《愚公移山》等作品人物的五官、軀體結構和比例皆與傳統中國畫不同，將西方寫實技法與中國繪畫語言相結合，他長期以來堅持的素描為基礎的寫實訓練，在這些作品中得以體現。

在“二徐之爭\"中徐悲鴻的支持者季毅士，擅于運用寫實主義展現東方意蘊。1929年李毅士創作的單色水粉畫《長恨歌畫意》用寫實手法表現中國古典題材，作品將透視與光影相結合，對畫面人物進行寫實表達，人物結構精準，女性形象含有東方的柔美典雅，營造了一種中式含蓄的詩意美。李毅士的作品都重視形象的塑造，人物造型扎實準確，體現了早期國人在寫實主義上的融合與創新。

余本受到了“七人畫派”家國意識和民族精神的影響，他的作品不僅具有西方的寫實風格，還融合了中國傳統文化元素，作品傳遞了時代精神。作為“西洋畫”的余本油畫的“洋”味降到最低點，甚至強烈感覺到那是中國人畫的油畫，是余本探索油畫民族化途中的收獲2。余本早期作品多反映現實生活，展現民間疾苦，如《奏出人間辛酸》《纖夫》（圖13）等作品在人物形象塑造上采用寫實手法，結合中國傳統審美觀念，畫面淳樸且具有體量感，色調寫實且變化微妙，體現勞動人民的悲憤之情的同時，也展現了中國人民的堅韌之美。晚年余本在題材上傾向于選擇具有鮮明中國民族特色的景象，表現祖國的山河面貌。從《小興安嶺氣象站》《黃河渡口》（圖14）中可以看出余本晚年的風格轉變，結合了傳統西畫的寫實風格與中國民間的題材，他雖然在一定程度上舍棄了西方寫實主義對客觀事物均采用細致寫實的方法，但作品中仍保有扎實的寫實功底，畫面既有對客觀事物的再現，又有主觀意識的表現，在油畫民族化的探索中，不斷傳承弘揚中華優秀文化。

司徒喬、呂斯百、顏文樑、唐一禾等畫家的作品雖以寫實主義為創作原則，但各有特色。如司徒喬的作品中充滿人道主義的同情，他與唐一禾都將創作視線放在日常生活中，用樸實的創作手法，展現人民家國意識的覺醒；徐悲鴻弟子呂斯百雖也走寫實主義的創作路線，但他打破派別限定，在如實反映客觀對象的基礎上，吸收其他派別的表現方法，形成自己獨特的風格。

從藝術發展的歷史語境來看，寫實主義在中國的興起與20世紀初期的科學啟蒙思潮形成了內在關聯。這種藝術形式在中國的傳播與發展，其文化意義堪比同期洋務派推動的實業救國運動。文藝復興時期確立的藝術科學觀，使寫實技法成為當時中國藝術現代化進程中必須掌握的專業語言。徐悲鴻等人不僅引入了西方寫實繪畫的體系，而且創造性地將其與中國傳統繪畫相融合，在技法層面實現了西方科學觀察方法與東方審美意趣的有機結合。這種藝術探索既體現了對造型科學性的追求，又保持著對民族文化本位的堅守。在民族存亡的關鍵時期，中國美術家秉持著寫實主義創作原則，將藝術視角聚焦于普通民眾的日常生活，創作了大量反映時代現實的作品，在藝術實踐中擔負起社會責任感與歷史使命感，用圖像語言讓國人直觀感受到抗戰救亡的緊迫性，讓人民群眾在國家危難時刻看到希望，激發民族自豪感，喚醒國人家國意識。

3結語

20世紀上半葉是中國傳統藝術向現代轉變的重要時代，受西學東漸的影響和中國美術的時代要求，青年藝術家把西方寫實主義繪畫作為革新中國美術的旗幟。留學歸來的藝術家讓國人真正地了解何為西方寫實主義繪畫，他們通過創辦學校、開設畫展、發行報刊等形式，向民眾傳播西方寫實主義繪畫的表現手法與思想觀念，從而達到啟迪民智、以藝救國的目的。徐悲鴻、顏文樑、呂斯百等藝術家，用寫實技法講述中國故事，傳遞中國精神，用圖像語言讓國人直觀感受到抗戰救亡的緊迫性，啟蒙國人思想，讓人民群眾在國家危難時刻看到希望，激發民族自豪感，喚醒國人家國意識。“西風\"的吹人，顛覆了中國傳統文人觀念，繪畫語言、美術觀念開始向現代轉型，中國畫家在學習借鑒西方的同時，充分發揮個人主觀能動性，大膽創新，將中國傳統藝術與寫實主義語言有機地結合在一起，探索出一條適合中國國情的寫實主義道路。

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Disseminationand Acceptance ofWesternRealistic Painting in China inthe Early20th Century

BU Ziwen'， SUN Jijing2 （1.QiBaishi SchoolofArt，Hunan UniversityofScienceandTechnology，XiangtanHunan41oo，China; 2.School of Social Development，Hunan Women's University，Changsha Hunan 41ooo4，China）

Abstract：IntharlytyfterttrodctioofWestealipitigtnaitcaeoatedithllity andaristicnedsofina.Tis\"collsionofEstandWestboughtopportuiiesandallngestoneseartTesudyoftrad andaceptanceofwesteralstptinginChinainteearlythcenturyisofgeatsignificaneforunderstandingtherevoutioofChneseartandtheprocsofneeartmodezationertclesesetossuchasiteratureaalsismageaalysisndesdyto comprehensivelyexploretedisemnationmechansmandlocalizationpracticeofWesteealismpaintinginChinainteearlythcntu ryResearchggeststatfistlfucdyaioaloiiosWstealisitingidlysaddveopdiiat thebeginningoftethturytoughoeseadisducationdteacngrteiosndcademicjualsad. TheChineseartsceneshowedarendofeaismprevailinglaingthefoundationforthefomationofrealismpaintingithCineharac terstis;SecodlyieptessetgagfigtersstradiioalCureeaigartoktteot people'slestialaitydgtraceiofaiouallgsesttig and promoting continuous innovation and development of Chinese art.

Key words： early 2Othcentury; reform of Chinese painting; western realism; communicationand development

（責任編輯：李強）