多維敘事的互補與張力

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）02-0081-07

DOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.02.010

西方音樂史學家菲利普·唐斯[的專著《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》（下文簡稱《古典音樂》）是六卷本“諾頓音樂史導讀”系列（1978—2005）中的第四卷，英文原版出版于1992年，中譯版集結了國內最優秀的西方音樂史專家（孫國忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰四位教授）合力翻譯，于2012年付梓出版。這部長達800多頁的斷代史專著，有充足的篇幅書寫一般音樂通史無法納入的內容。考慮到古典音樂一卷在老版“諾頓音樂斷代史”叢書（五卷本，1940—1966）中始終缺席的情況，唐斯的著作更顯示出在該研究領域的重要意義。盡管自初版迄今已過去三十余年，《古典音樂》作為音樂風格史的經典之作，無論是原版還是中譯版，都是西方音樂專業學子與古典音樂愛好者的必讀書目。

唐斯寫作此書時正值歐美“新音樂學”濫觴之際，約瑟夫·克爾曼的《沉思音樂一—挑戰音樂學》（1985）、勞倫斯·克拉默的《音樂作為文化實踐：1800—1900》（1990）、蘇珊·麥克拉蕊的《陰性終止：音樂、性別與性征》[（1991）等著作橫空出世，從不同角度對傳統音樂學的研究范式發起攻擊。其中，音樂風格史遭遇的火力最是猛烈，其備受抨擊的方面包括：風格分期過于機械；風格分類無法深入理解藝術的本質；過于強調形式自律，忽視社會語境；偏重客觀實證，缺乏批評性闡釋；單一線性敘事將復雜歷史簡單化；女性聲音、民間音樂、流行音樂被遮蔽，乃至從“政治正確”的立場遣責傳統風格史僅僅關注經典作品，而所謂的經典作品體現的只是“歐美白人中產階級男性異性戀的價值觀”[，等等。可以說，自1980年代以來，隨著后現代主義思潮的涌動與沖擊，無論在音樂史學領域還是在文學史、藝術史領域，對風格史書寫的批評不絕于耳。

盡管在《古典音樂》的參考文獻中，并未見到上述“新音樂學”文獻的書目，但唐斯在撰寫過程中明顯洞悉風格史面臨的危機，并嘗試在音樂風格史內部克服傳統書寫中的弊端，其中既有自覺的補足（如社會文化語境、大師之外的作曲家群體），也有自信的堅守（如體裁與風格演進、大師傳記等）。正是在唐斯頗有針對性的反思與調適之下，《古典音樂》的敘事模式呈現出由多條線索、多個層面交織而成的多維結構，為讀者詳盡展示了1740—1820年間西方音樂與音樂生活的巨大多樣性。

一、交叉：歷時性風格演進與共時性語境還原

每位音樂斷代史學者都面臨如何安排章節體例的難題，因為沒有任何一種體例能夠完美地兼顧作曲家、作品、風格、體裁、語境、建制等復雜多維的音樂歷史主體與文化現象。一般來說，歷史書寫的結構體例要么側重時間（劃分時段），要么側重空間（按國別或地區），但是，正如德國歷史學家德羅伊森（JohannG.Droysen）所說，“世上的現象，并非客觀地自行區分為時間性的及空間性的現象；區分它們的是人們的理解力”

[7]。史學家的理解不同，選擇的書寫體例就會不同。

唐斯在《古典音樂》中首要選定從時間性的維度考察古典音樂的風格演進，他將18世紀中葉至19世紀初的歷史劃分為四個時段，每個時段均以（并不嚴格限定的）二十年為單位。在這個時間框架的基礎上，每個時段內會橫向考察社會境況、思想觀念、贊助制度、音樂市場、體裁類別、作曲家作品，以及不同國別與地區的音樂發展情況，這些復雜多維的因素共同構成帶有空間性的社會文化語境，最大限度地呈現該時段內音樂生活的多樣變化。同時，四個時段以類似有機體的模式勾勒出古典風格如何逐漸擺脫通奏低音、對位織體等巴洛克遺風，在18世紀中葉的華麗風格與情感風格中成長，并在1780—1800年走向繁盛，又如何在19世紀初期被新的風格所取代。然而，這些風格并非以線性進化的模式相繼呈現，而是彼此重疊、滲透，并具有地域、個體的差異性。海頓、莫扎特、貝多芬三位古典音樂巨擘穿插于四個時段之間，盡管改用生平傳記 + 風格分析的方式書寫，但與古典風格的整體演進相輔相成。《古典音樂》的章節體例可見表1。

將一個風格時期細分為數個短時段的體例有兩個顯著特點：一是可以呈現“不同時間中演變現象之間的前后關系”，尤其是歷時性的風格演進；二是可以在短時段內考察“同一時間下存有現象之間的相互關系”，也即共時性的語境“還原”。

[8]這一體例很大程度上緩解了傳統風格史的單線敘事。《古典音樂》劃分短時段的結構體例，有點接近德國音樂學家達爾豪斯倡導的音樂結構史書寫，唐斯很可能對后者的《音樂史學原理》（英譯本，1983）有所了解。音樂結構史的體例大多是在以世紀為單位的斷代史中，以十到二十年為一個橫斷面，結構性地考察作曲家、作品、創作規范、社會情境、美學觀念、音樂建制、體驗慣例等相互關聯的因素。這種結構化的書寫體例可以有效解決音樂風格史與音樂社會史或文化史的沖突，就如達爾豪斯所說，“調解審美自律性和歷史性，這種可能性一定存在。既不貶低音樂作品的歷史維度，也不違背音樂作品的審美維度；既不喪失陳述的連貫性，又不犧牲藝術的概念”9]。達爾豪斯的《十九世紀音樂》（德文1980，英文1989）、赫爾曼·達努澤的《二十世紀音樂》（德文，1984）所采用的都是這種短時段分期的結構史體例。不同的是，唐斯書中的風格分析與大師敘事依舊占有絕對比重，語境“還原”只是在風格史內部做出的補充與調適，并未改變風格史的性質。

與《古典音樂》的時間性維度相反的體例，可參照約翰·賴斯《十八世紀音樂》

[1]（2012）的空間性維度。該書是諾頓出版的另一套音樂斷代史叢書“語境中的西方音樂史”之一，這套叢書的寫作宗旨就是要與“諾頓音樂風格史”斷代叢書構成互補。賴斯選擇按照18世紀歐洲的各個音樂中心，也即不同的空間地點安排章節，如那不勒斯、羅馬、威尼斯、巴黎、倫敦、維也納、萊比錫、柏林、中歐、新大陸（美國）、圣彼得堡、布拉格等。這一體例方便作者將各種語境元素放置于共享的空間中加以審視，但在時間維度上必然會出現重疊。此外，在研究方法上，賴斯傾向于將音樂學與歷史學、戲劇學、文化研究相結合，更加凸顯音樂作品的社會性與文化性，而非風格史側重的藝術性。唐斯與賴斯的兩本專著在體例安排與書寫方式上各有千秋，彼此構成有機互補，讀者若能對照閱讀，必有雙倍收獲。

二、并置：大師肖像與“小大師”群像

相對于傳統風格史著作，尤其是西方音樂通史教材，《古典音樂》的另一顯著特點就是關注到三位大師旁側的其他作曲家。唐斯借用德語“Kleinmeister”來稱呼這一龐大的作曲家群體，中譯本將其譯作“二流大師”。筆者覺得“二流”一詞在中文語境中帶有濃重的貶抑色彩，不如按照該詞語的字面意思，不失幽默地譯作“小大師”，或比較中性的“其他作曲家”。盡管維也納樂派的三位大師占據了全書近一半篇幅，但在另一半的四個時段中，唐斯先后列舉了數十位“小大師”，他們中的大多數人長期隱沒在大師的陰影中，幾乎已被音樂史遺忘。事實上，他們在古典時期的各個時段與各種體裁的發展中都貢獻了自己的才智，例如，18世紀中葉活躍在維也納的瓦根塞爾、蒙恩、迪特斯多夫，活躍在曼海姆的康納比赫、巴黎的戈塞克、倫敦的阿貝爾與克里斯蒂安·巴赫等作曲家，均推動了“古典主義”交響曲的創作與傳播，唐斯對他們的代表作品均進行了舉例分析，并做出中肯的評價。《古典音樂》在大師肖像與“小大師”群像的雙線敘事之間，既有平衡也有張力，群像的樹立一方面削弱了由大師光環所制造的神話，另一方面也反襯出大師在特定體裁領域的卓越才能。

國內常用的音樂通史教材中，一般將古典時期劃分為兩個時段：前古典時期與維也納古典時期。“前古典”（Pre-Classical）的稱謂明顯是將18世紀中葉的音樂僅僅視為通往維也納古典高峰的過渡或準備階段，這是大師主導敘事產生的弊端之一。其后果是，出現在教材中的整個古典時期的作曲家總共不到十位，除三位大師之外，其余幾位作曲家如薩瑪爾蒂尼、約翰·施塔米茨、柏林巴赫、倫敦巴赫、佩爾戈萊西等似乎都是鋪墊，在課程講述中可以一帶而過。筆者在西方音樂通史教學中就遇到學生提出疑問，為何古典時期作為西方藝術音樂的最高峰，只有區區幾位作曲家，而現代音樂時期竟有數十位之多，兩個時期的長度明明也差不多？筆者當時的回答是，現代音樂風格多元、流派紛呈，且未經歷史的進一步淘洗，或許再過一百年，留在史書中的20世紀作曲家頂多也就十位。但是，《古典音樂》一書糾正了筆者的回答，1740—1820年間的音樂同樣豐富，同樣人才輩出，音樂發展的中心也不是只有維也納。僅僅圍繞幾個大師書寫的歷史遠非真正的歷史。再次借用德羅伊森的史學觀點：“研究性的眼光可以喚醒現實事物的既往，使它復蘇；可以在一片空曠暗黑的過去中，把該事物的既往照亮。”[數十位被“研究性眼光”照亮的“小大師們”，是最生動地反映古典時期音樂歷史的個人。

唐斯對海頓、莫扎特、貝多芬三位巨匠做了全面的傳記與作品研究，由于篇幅過于長大而遭到同行批評。學者朱利安·羅斯頓在書評中委婉地提出，“我們可能認為，（唐斯）這位務實的、善于思考的音樂家的敏銳洞察力，卻被用于延續浪漫主義的觀點，將這一時期視為由大師主導的時期現在也許正是對這一時期進行審視的恰當時機，三位大師是山脈中的高峰，而不是平原上的高山”

[2]。在另一篇書評中，作者大衛·瓊斯也提出“已經有那么多關于三位作曲家的傳記，從簡明扼要到多卷本的鴻篇巨制，本書是否還有必要進行直截了當的傳記描述，值得商榷”

[13]。

針對這些批評，筆者的看法是，三位大師的地位已在200多年的歷史中經受住了考驗，如果以所謂“平等主義”的姿態書寫每一位作曲家，結果顯然是荒謬的。三位大師的生平傳記雖然占用了很多篇幅，但對于讀者來說，這些內容生動有趣，讀來輕松愉悅。唐斯在大師生平的敘事中，擅長利用古典時期的一手資料，借作曲家本人或當時代人的視角重建當時的情境與氛圍，如海頓晚年接受的傳記訪談[14、莫扎特與貝多芬本人的書信、當時的音樂史學家查爾斯·伯尼在《音樂通史》（1776一1789）中的記述等。引述這些材料有助于讀者更切近地了解三位大師的成長環境、生存狀態、創作心得，甚至包括性格中的弱點。這些傳記內容不僅是勾勒大師肖像的關鍵筆觸，也是古典時期音樂生活的鮮活例證。如果完全省略生平傳記，僅聚焦音樂體裁與作品的風格分析，顯然受影響的不只是閱讀感受。書中帶有審美批評性質的文字雖簡明扼要，但精妙之處俯拾皆是，唐斯從不吝嗇對小大師杰作的贊賞，也不回避對大師“敗筆”與不妥行為的批評。

三、融合：沉思與表現、理智與情感

在《古典音樂》的書寫中還隱含著一個更大的抱負，那就是要打破時人對“古典風格”的刻板印象。在傳統的音樂風格史著述中，通常將古典主義與浪漫主義視為兩種截然對立的風格，認為前者更重視結構均衡，講究秩序、規范與形式自律；后者則強調情感表達、個性創新與精神內涵。據美國音樂學家塔拉斯金考證，這種“音樂史分期法”于1840年左右開始流行，他舉出了一篇1841年由費迪南德·蓋爾布克（FerdinandGelbcke，1812—1892）發表的題為《古典與浪漫》（ClassischundRomantisch）的文章，作者將近期的音樂歷史以1800年為界，二分為“古典”時期與“浪漫”時期。這種分期方式在很長一段時間內幾乎被歷史學家們普遍接受。蓋爾布克認為，18世紀末的音樂是一種“古典藝術”，因為它與所有古典藝術一樣，“以對象為中心，沉思而非表現”。塔拉斯金諷刺這種觀點是“陳詞濫調中的陳詞濫調！”（clicheofcliches！）

[15]，因為這一觀點暗含著形式自律的論調，最終會導向形式主義與所謂的“絕對音樂”觀念。

唐斯并不像塔拉斯金那樣喜歡開門見山、直抒胸臆，而是選擇了草灰蛇線、伏脈千里的敘事方式。《古典音樂》從頭至尾都未給自己的關鍵詞“古典”下一個定義，但字里行間始終在嘗試澄清既有的僵化觀點。他在“序言”第1頁就點明“沒有一種對該詞語（古典）及其品格的界定能夠去除它固有的歧義”[。在四個時段對當時藝術哲學觀念的引述中，唐斯不斷強調，18世紀音樂并非像后世所理解的那樣，認為形式比內容更重要，只要做進一步的探究，就會發現這一時代的藝術生命力源自在“智識與情感、邏輯與感情——頭腦與心靈——之間作出平衡”[]。在對大師經典作品的分析中，唐斯也有意識地突出上述二元范疇的平衡與共存。例如，他認為“對于貝多芬來說，（‘英雄’交響曲）的中間部分無疑成了凈化人的煉獄之火，他要表現自我修煉的語言同時還想要保持前輩的建構原則。”

[8]這句評價意在表明，《英雄交響曲》的成功之處恰恰在于情感表現與邏輯建構的創造性融合。

在論及19世紀對莫扎特《g小調交響曲》的接受時，唐斯再次指出“古典風格”在界定上的歧義所在：舒曼將此曲描述為“希臘式的輕盈和優雅的典范”，將莫扎特視為“只關心平衡與造型的形式主義者”。而在今天，這部交響曲卻“被認為是莫扎特情感表達的最高成就”

[9]。舒曼的評價讓筆者想到18世紀德國藝術史家溫克爾曼（JohannJ.Winckelmann，1717—1768）曾用于希臘古典藝術的那句名言—“藝術應以高貴的單純和靜穆的偉大為宗旨”[20]。“高貴的單純與靜穆的偉大”曾被后來的評論家無數次地用于描述莫扎特的古典主義音樂。同時，我們也應該了解早期浪漫主義美學的奠基人之一霍夫曼（E.T.A.Hoffmann1776—1822）的另一種闡述，他把格魯克的歌劇作為“古典主義的經典作品”而區別于莫扎特的“高度浪漫主義”，因為前者具有典范性，后者則具有不可模仿性。[21]如果一位作曲家的作品既是古典的，又是浪漫的，那么風格分期的依據究竟是什么？

正是基于對這一風格歧義的反思，唐斯在結語中寫道：

該時期的特質不能用過于簡單化的公式來歸納：這個“黃金時代”并非是把結構看得高于內涵，理智并不高于感情，克制也不高于放縱，這一時代的人也不那么向往古希臘和古羅馬。總而言之，對于“古典音樂”的特質，不能以上述方式來界定，因為它涵蓋了所有屬于“高雅趣味”的東西，而“高雅趣味”是無象無形的。[22]

若將這段文字中的否定句式改為肯定句式那就是“黃金時代”的古典音樂兼備結構與內涵、理智與情感、克制與放縱，高雅趣味無處不在。無獨有偶，美國音樂學家查爾斯·羅森早在1971年出版的《古典風格》一書中，也提出過類似的觀點。羅森認為三位古典音樂大師的創作“最終創造了這樣一種風格，在其中，戲劇性效果似乎同時兼具震驚感和邏輯性，表現性和流暢感得以攜手同行——古典風格由此誕生”[23]。正是基于這一二元融合而非對立的觀念，唐斯的風格分析不再只關注結構、形式與技術，而是同時觀照作品的情感色彩與個性表達。無論是對三位大師還是“小大師們”的作品分析與評述，唐斯均未遵循任何程式化的分析模式，而是在捕捉每部作品獨特形式與表現力的同時，將其置于體裁史與作曲史的前后關聯中審視其歷史價值。這方面的內容在這部風格史的書寫中占據了主導，也最能體現作者深厚的音樂學功力與學養。

四、兒點片面之處

除了上述洞見之外，《古典音樂》也存在一些因個人偏好或慣性思維而產生的偏見。為了凸顯古典音樂，特別是三位德奧大師的器樂成就，唐斯對18世紀歌劇的重視程度遠低于各類器樂，歌劇內容的總體篇幅不及器樂的三分之一。諸如意大利正歌劇臺本作家梅塔斯塔西奧的古典主義傾向，法國悲劇歌劇中對古典主義價值的復興，以及格魯克對古希臘悲劇原則的再詮釋等，均關系到對“古典主義”歌劇內涵的理解，應該得到更多的篇幅與強調。大衛·瓊斯在書評中也批評該書前半部分“幾乎沒有提及歌劇在私人和公共文化生活中的核心重要性，也沒有提及歌劇作為風格催化劑的作用”[24]。筆者還注意到，唐斯對羅西尼的歌劇頗有微詞，讓人聯想起克爾曼在《作為戲劇的歌劇》中對普契尼歌劇的譏諷。唐斯在評價羅西尼最受歡迎的喜歌劇《塞維利亞理發師》時，先后提到“場面粗俗”“適應教養不那么高的聽眾”“賣弄風情”，最尖刻的一句是“音樂全無特色”[25]。事實上，羅西尼的歌劇與貝多芬的交響曲代表了19世紀初兩種截然不同的美學觀，連貝多芬本人都不免嫉妒羅西尼在歌劇上的成功。或許，唐斯在呈現這一時段音樂生活的多樣性時，可以包容更多元的音樂價值觀。

若從“新音樂學”女性主義批評的角度來看，《古典音樂》與傳統史學一樣在史料的選擇與辨析中存在性別偏見，女性聲音不僅被遮蔽，還被曲解。唐斯在大師生平傳記中對海頓妻子、莫扎特妻子的譏諷，雖是借助他人的文字敘述，但不加分辨地直接附和就會被讀者理解成“客觀事實”。顯然，作為大師背后的妻子，她們是永遠不能為自己發聲的“他者”，更不會有傳記作家站在她們的立場講述大師的婚姻故事。書中也沒有專門論及任何一位女性作曲家或演奏家，莫扎特的姐姐瑪麗亞·安娜·莫扎特[（1751—1829），昵稱“奈內爾”1年少時期無疑也是一位才華出眾的演奏家與作曲家，在莫扎特的音樂成長中扮演了重要角色，遺憾的是，作為弟弟的陪襯，她沒有受到任何關注。像奧地利作曲家瑪麗亞·特蕾莎·帕拉迪（1759—1824，波西米亞作曲家、杜塞克的妻子索菲亞·杜塞克（1775—1831）等女性均未進入《古典音樂》的視野。

結語

數十年來，在后現代主義、新歷史主義等學術思潮的影響下，除了音樂風格史的書寫之外，各種不同類型、不同視角的音樂史著述相繼問世，包括音樂文化史、音樂社會史、音樂結構史、語境中的音樂史、音樂接受史、跨文化音樂史、女性音樂史、全球音樂史等。從積極的一面來看，當代音樂史學的研究方法越來越多元、研究領域也越來越廣闊，幾乎觸及與音樂相關的所有層面，并呈現出后現代“去中心化”的發展態勢。消極的一面則是各種歷史書寫之間紛爭不斷，在研究主體、審美觀念、價值判斷等方面充滿了歧見，乃至于讓青年學子們無所適從。

2024年，北京大學彭鋒教授在一場學術論壇中提出，當后現代主義對歧見的推崇已演變成一種意識形態時，他希望能在歧見的喧囂中重建一種共識，一種基于當下的、寬容的、溫和的共識。[2菲利普·唐斯在《古典音樂》一書中，在音樂風格史的敘事框架之內，最大限度地兼顧了社會文化語境、次要作曲家群體以及風格形式的多樣性，正體現出這種溫和的共識。互補性的視域融合，有助于將歧見或他者轉化成一種結構性的元素，既能促進自我的擴展與成長，也能避免非此即彼的排他性與片面性。以開放包容的學術態度，在多維敘事中彰顯歷史的張力，當是音樂史書寫可以繼續探索的方向。

作者簡介：班麗霞，中央音樂學院音樂學系教授。