劉禎的戲曲研究之路

20世紀(jì)80年代初，劉禎從內(nèi)蒙古鄂爾多斯來到東北師范大學(xué)中文系讀本科，在此期間通過閱讀《西廂記》等學(xué)習(xí)古典戲曲，本意以此來彌補(bǔ)和提升古典文學(xué)基礎(chǔ)。1984年被揚(yáng)州師范學(xué)院（今揚(yáng)州大學(xué)）中文系錄取為碩士研究生，從此開始與戲曲正式結(jié)緣。其時(shí)詞曲學(xué)、敦煌學(xué)大師任中敏（二北、半塘）先生在此任教，揚(yáng)州師院成為國務(wù)院首批授予的古典文學(xué)博士點(diǎn)，這在當(dāng)時(shí)高校中是罕見的。導(dǎo)師徐沁君先生時(shí)已73歲高齡，是國內(nèi)著名的曲學(xué)和戲曲校勘專家，是《新校元刊雜劇三十種》的作者。還有趙景深先生高足、俗文學(xué)專家車錫倫教授，他們所組成的“詞曲研究室”在當(dāng)時(shí)很有實(shí)力，出版有《曲苑》。劉禎所在的“中國戲劇史”研究方向，即秉持任中敏先生、徐沁君先生的學(xué)術(shù)理念和治學(xué)方法，課程多圍繞曲學(xué)整理和校勘等進(jìn)行，老師的功力和對學(xué)問的一絲不茍給劉禎留下了難忘的印象。

劉禎的碩士學(xué)位論文圍繞《琵琶記》作者高則誠生平進(jìn)行考證研究，南戲作家生平資料甚少，勾稽史料、爬梳剔抉，有如大海撈針，一點(diǎn)一滴，劉禎硬是把高則誠資料薈集起來，概括地描述出高則誠的人生軌跡和主要事跡。之后《高明仕履考辨》《高則誠卒年再考辨》《高明交游新考》等文相繼發(fā)表后，學(xué)界同仁頗有好評。這表明，24歲的劉禎已經(jīng)穩(wěn)步走上了戲曲研究之路。

目連戲與民間戲劇研究

1989年下半年劉禎考入中國藝術(shù)研究院研究生部，攻讀“戲曲歷史與理論”專業(yè)博士學(xué)位，導(dǎo)師為劉念茲研究員。劉念茲先生是戲曲文物和南戲研究兩個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的大家，“戲曲文物學(xué)”即由先生提出和奠定。南戲研究方面，從1959年初開始，劉念茲先生根據(jù)張庚先生的建議考察南戲歷史，在福建、浙江、廣東、江西等地進(jìn)行多年實(shí)地考察，完成了被趙景深教授譽(yù)為南戲研究中“另辟一新徑”的《南戲新證》。由此，劉禎的博士研究方向即為“南戲研究”。1989年入學(xué)伊始，劉念茲先生剛從湘西參加目連戲?qū)W術(shù)研討會(huì)歸來，帶回一些目連戲、儺戲研究方面的資料，提供給劉禎閱讀。雖然已有學(xué)習(xí)和研究戲曲史的一定基礎(chǔ)，但這些資料展示給劉禎的卻是完全陌生的世界——鮮活、狂歡、神秘，目連故事和民間祭祀表演吸引了劉禎，隨即他開始大量搜集資料，并最終選擇學(xué)位論文題目是“目連戲研究”。這是個(gè)新的、不同于傳統(tǒng)戲曲史研究的領(lǐng)域，不僅需要搜集、掌握文獻(xiàn)，更需要實(shí)地考察，它是一種純粹民間、活態(tài)的藝術(shù)，它的存在在于它表演的“場”、空間和儀式，這是文獻(xiàn)文字所讀不到的。研究期間，除了案頭研讀史料，劉禎還赴重慶、大足、瀘州、成都、福州、莆仙、泉州等地考察、觀摩演出和參加學(xué)術(shù)研討。1991年舉行論文答辯，答辯委員為張庚、郭漢城、劉世德、余從和劉念茲老師。畢業(yè)后，劉禎被分配到中國藝術(shù)研究院戲曲研究所從事科研工作。

1992年，劉禎以“目連戲研究”為題申報(bào)國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目，得以批準(zhǔn)立項(xiàng)。在接下來不斷的考察和深入思考中，制約思維和觀念的瓶頸被突破，劉禎將目連戲放置于戲曲史、藝術(shù)史乃至文化史的宏觀背景中加以考察，先后發(fā)表了《母親與罪人——目連戲劉氏形象文化意蘊(yùn)》《目連戲與歐洲中世紀(jì)宗教劇》《宋元時(shí)期非戲劇形態(tài)目連救母故事與寶卷的形成》《目連與地藏源流關(guān)系及文化內(nèi)涵》等與目連戲相關(guān)的論文。這表明劉禎對目連戲的民間本質(zhì)有了新的認(rèn)識(shí)，這是基于民間立場的認(rèn)識(shí)和提升，不是基于傳統(tǒng)戲劇理論和文人立場。這一認(rèn)識(shí)集中體現(xiàn)在專著《中國民間目連文化》的闡釋和論述中。

劉禎認(rèn)為，孝是目連戲的主旨，行孝是目連這一人物的基本特征，新孝子的塑造是目連戲演出的意義所在。目連的孝不同于傳統(tǒng)的二十四孝，也不同于蔡伯喈、趙五娘的“全忠全孝”。目連的孝，在于它有一種力量，能夠改變現(xiàn)狀，即使面對母親被打入地獄這樣的結(jié)果，目連都有能力改變。作為佛教人物，目連所具有的力量、他“神通第一”的神性和超凡能力直接導(dǎo)于佛經(jīng)。佛經(jīng)中目連的孝和他所秉承的“神通”進(jìn)入中國后，與儒家思想特別是孝相融合，賦予傳統(tǒng)孝以新的內(nèi)涵，從而也完成了目連作為新孝子形象的塑造。他的孝不是小孝，而是一種大孝，不僅歷經(jīng)千辛萬苦從地獄救出母親，同時(shí)也釋放和解救了數(shù)以百萬計(jì)的鬼魂，這應(yīng)該是具有濃重象征意味的。目連這一佛經(jīng)人物在中國傳播的過程中，經(jīng)歷了不斷的本土化，在民間進(jìn)一步被豐富，從而充實(shí)了目連形象的內(nèi)涵。目連人格成為民間追求的理想人格，這一形象已超越了子盡母孝這一基本倫理主題而具有更廣泛、深刻的象征意義。具體體現(xiàn)為：第一，自我犧牲的精神；第二，堅(jiān)貞不二的品格；第三，堅(jiān)韌不拔的意志；第四，非凡超人的力量。劉禎認(rèn)為：“孝是目連形象的核心內(nèi)容，目連之孝不是空泛、概念化的，有具體、豐富、新穎的內(nèi)容……目連是孝的典型，也是意志和力量的象征，他的救母精神是偉大、高尚的。千百年來，目連形象吸引、鼓舞了無數(shù)的觀眾，這一形象的積極意義是不可抹殺的。

該課題的完成及《中國民間目連文化》的出版問世，得到專家學(xué)者的好評，該著后經(jīng)國家古籍整理出版規(guī)劃小組學(xué)術(shù)委員會(huì)評審，列入“中國傳統(tǒng)文化研究叢書”第三輯，于1999年新中國成立五十周年之際，榮獲首屆國家社科基金項(xiàng)目優(yōu)秀成果三等獎(jiǎng)。這是新中國成立五十年來哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域第一次真正的“國家獎(jiǎng)”。

目連戲、祭祀戲劇研究洞開了劉禎與民間戲劇之門。對儺戲、目連戲等民間戲劇、祭祀戲劇的發(fā)掘和整理，某種意義上是一種歷史的回歸與還原，讓人們看到中國戲曲的本質(zhì)，對重新認(rèn)識(shí)、撰寫戲曲史甚為關(guān)鍵。這三十多年的學(xué)習(xí)和研究，尤其是80年代末開始接觸目連戲、儺戲、儀式戲劇，對劉禎戲曲史觀念影響最大，并使其進(jìn)入民間戲劇領(lǐng)域。在劉禎看來，民間戲劇是中國戲劇史的另一面，之所以這樣說，也在于過去人們對民間的無視或鄙視。在《民間戲劇——中國戲劇史的另一面》一文中，劉禎認(rèn)為多數(shù)戲曲文體的轉(zhuǎn)換和新劇種聲腔的出現(xiàn)都是在民間，或以民間為基礎(chǔ)完成的。“民間戲劇主體地位的確立，不是依據(jù)民間的數(shù)量，在數(shù)量上民間占有絕對的優(yōu)勢，更主要的是根據(jù)戲劇的民間屬性、民間本質(zhì)。當(dāng)然，民間與文人并不時(shí)時(shí)刻刻都在沖突、相克，很多時(shí)候兩者是相兼益彰，但有鑒于過去的片面和偏頗，對戲劇民間本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)是十分必要的。”

劉禎經(jīng)過仔細(xì)考察之后發(fā)現(xiàn)，民間戲劇中最活躍、演出最頻繁的是小戲，二小戲或三小戲，其情節(jié)短小、形式活潑，多為喜劇。當(dāng)代的學(xué)者亦關(guān)注到小戲的存在及其價(jià)值，看到小戲之作為民間演出之常態(tài)性，但對于“真正戲曲”，人們多遵王國維之論，認(rèn)為小戲尚處于戲曲發(fā)展的初級(jí)形態(tài)，只有在小戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的大戲才是完備的戲曲，具有審美價(jià)值。認(rèn)為小戲形態(tài)不具有獨(dú)立的藝術(shù)審美品格，它屬于戲曲的初級(jí)形態(tài)，是“真正戲曲”的雛形。

在劉禎看來，小戲——不論是二小戲、三小戲還是五花爨弄，都屬于天然自成，具有不依賴于本戲、大戲的自我特性和審美品格，小戲也確實(shí)是本戲、大戲形成的重要“過渡”，但不能只看到這一面，而忽略了小戲自身的審美、娛樂、藝術(shù)和文化價(jià)值。“不能以大戲、本戲的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)要求、衡量小戲，也不是只有大戲、本戲一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和范式，戲曲的發(fā)展是多樣多元的，而無疑大戲、本戲和小戲是構(gòu)成戲曲史最基本和最主要的兩個(gè)方面，看不到或不能把小戲提升到這樣一個(gè)層面去對待，是戲曲史的’缺失’。”

民間戲曲是中國戲曲發(fā)展的主體，小戲是民間戲曲最常態(tài)的表演和范式，承認(rèn)小戲?yàn)閼颍且环N從觀念到藝術(shù)形態(tài)深沉的認(rèn)識(shí)變化，這意味著對以往戲曲史要做系統(tǒng)和全面的重新審視，戲曲學(xué)術(shù)的發(fā)展和深入亦表現(xiàn)在這些方面。民間戲劇、小戲的發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識(shí)，使得戲曲史實(shí)現(xiàn)了一種真正的回歸——對民間的回歸和對戲曲作為民間藝術(shù)本質(zhì)的確立。

戲曲史論評、昆曲研究與昆曲課題

以戲曲史始，繼目連戲困，接民間戲劇癡，再回向戲曲史，特別是昆曲類文人化程度很高的研究對象，劉禎切入和看問題的視角都發(fā)生了逆襲轉(zhuǎn)變。實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，其中甘苦一言難盡，但劉禎慶幸自己與戲曲史有一份“孽緣”，深信“明確自己愛好并以一生踐行者是幸福的”，抱定的態(tài)度可以說是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。其研究重心，大體可以分為三類：

（一）戲曲史與戲曲學(xué)術(shù)史

劉禎認(rèn)為，戲曲曾經(jīng)與文學(xué)為伍，尤其是“元曲”，爭得了與唐詩、宋詞并列的“一代之文學(xué)”的地位。躋身文學(xué)，是戲曲的一大收獲，而這種收獲是以文人士大夫?yàn)檎y(tǒng)、為正宗的。戲曲究其本質(zhì)是唱、念、做、打兼具的舞臺(tái)表演藝術(shù)，它的綜合性使得人們對它的切入有多個(gè)維度，文學(xué)維度其實(shí)是戲曲發(fā)展到一定階段，尤其是逐漸進(jìn)入文人視野的一種認(rèn)識(shí)和欣賞維度。而民間所著意的不是文本，不是書面語言，而是表演行為本身，其載體是舞臺(tái)、廣場、廟會(huì)，文學(xué)是一種思想、情感的交流，而民間更著意形體和現(xiàn)場火辣辣的表達(dá)。“戲曲經(jīng)過了一個(gè)由民間到文人的過程，這個(gè)過程是戲曲表演藝術(shù)提高的過程，也是戲曲文學(xué)性不斷強(qiáng)化的過程，伴隨這樣一種歷史進(jìn)程，戲曲終于從民間潛層浮出水面，為社會(huì)正統(tǒng)所接納，這種接納是伴隨著文人士夫?qū)蚯环N全面的參與，而結(jié)果是其藝術(shù)性、文學(xué)性的提升。”20世紀(jì)以來對戲曲史的研究，文本是最基本和主要的文獻(xiàn)和載體，這種文獻(xiàn)的排他性和歷史的選擇性，以及研究者的觀念情感，帶來文本研究的一邊倒，致使這種研究逐漸離戲曲作為舞臺(tái)綜合藝術(shù)的研究越來越遠(yuǎn)，甚至人們認(rèn)為戲曲研究就是戲曲歷史、戲曲文本研究，逐末而舍本，表演與舞臺(tái)更是漸行漸遠(yuǎn)。戲曲主體意識(shí)、本體意識(shí)的增強(qiáng)，使得表演和舞臺(tái)重回人們視野，特別是20世紀(jì)京劇表演藝術(shù)臻于爐火純青，人們才有了新的、更多的關(guān)注。民間戲曲的發(fā)現(xiàn)和被關(guān)注，帶來戲曲史研究更大的改變，這就是文本之外表演演出的重要性，表演與接受的互動(dòng)、交流，以及表演和舞臺(tái)之外一種與民俗文化、祭祀文化和民間文化的延伸、扭結(jié)。無疑，這樣的戲曲研究所呈現(xiàn)的是更為全面和符合戲曲本體的研究，是一種學(xué)術(shù)的自覺和回歸，使戲曲研究不再受載體文獻(xiàn)限制，展現(xiàn)出研究的自由和自主，走向戲曲研究的坦途和新境。

學(xué)術(shù)研究可以走捷徑，但基本的訓(xùn)練特別是坐冷板凳則是必不可少的。高則誠《琵琶記》素有“曲祖”之稱，但對這部作品的評價(jià)歷來褒貶不一，特別是對主人公蔡伯喈的理解和認(rèn)識(shí)，往往天上地下，難有的論。劉禎在充分研究高則誠生平及其所處時(shí)代社會(huì)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行新的解讀，如李漁所說“一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人”，他認(rèn)為蔡伯喈并非一位軟弱、動(dòng)搖者，這一人物在中國戲曲史上的意義在于，他是一位思想者，某種程度上可以說他是高則誠的化身，高則誠是一位有理想抱負(fù)的文人，在元末難展其才，終于對仕途失望而隱居鄞縣，但他的思想索求并未停滯。隱居期間他創(chuàng)作了《琵琶記》，在蔡伯喈這一人物身上，他是寄托了自己的理想和精神的，可以說，這一藝術(shù)形象是現(xiàn)實(shí)中高則誠理想人格的塑造，是高則誠思想追求的延續(xù)和升華。蔡伯喈的苦悶和悲劇是高則誠現(xiàn)實(shí)悲劇的折射和體現(xiàn)。這是高則誠對中國戲曲史、文學(xué)史的獨(dú)特貢獻(xiàn)。高則誠貢獻(xiàn)給中國戲曲史、中國文學(xué)史的是一個(gè)痛苦、矛盾、心靈倍受煎熬的悲劇人物，其矛盾和痛苦，是思想者、探索者的矛盾和痛苦。

通過不斷探索與思考，劉禎體會(huì)到小至一部作品、一個(gè)人物形象，大到戲曲史發(fā)展規(guī)律、戲曲審美變遷，都需要融會(huì)貫通，見微知著，點(diǎn)線結(jié)合，宏觀把握。中國戲曲史之文人與民間路徑，造就了雅俗不同的審美取向和風(fēng)格思潮，對戲曲史和時(shí)代戲曲的熟悉、了然，有助于我們從宏觀把握和觀照、歸納這種審美思潮，這是劉禎這些年戲曲史研究中的一個(gè)重要方面，他陸續(xù)發(fā)表了《論昆曲審美思想的變遷》《略論中國戲曲雅俗審美思潮之變遷》《虎丘曲會(huì)與昆曲審美的雅、俗之境》《乾隆時(shí)期（1736—1795）北京演劇及雅俗思潮之嬗變》等文，對之較為系統(tǒng)地加以闡述。

20世紀(jì)是戲曲研究得到長足發(fā)展的一個(gè)時(shí)代，進(jìn)入21世紀(jì)，它也應(yīng)該得到學(xué)者的關(guān)注和重視，這關(guān)乎21世紀(jì)的理論和學(xué)術(shù)建設(shè)。從進(jìn)入21世紀(jì)初的《百年之蛻：現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野下的戲曲研究》開始，這百年的戲曲研究就成為劉禎關(guān)注的領(lǐng)域，研究視野從王國維到張庚再到當(dāng)下。包括學(xué)科建設(shè)方面，劉禎從“二十世紀(jì)戲曲學(xué)術(shù)史”方向招收博士研究生。在此期間，首先進(jìn)入研究視域的當(dāng)然是一個(gè)個(gè)學(xué)術(shù)大家，有對王國維、周貽白、鄭振鐸、任中敏、張庚、黃芝岡等學(xué)者的個(gè)案研究，也有對某種研究現(xiàn)象的深入挖掘，如中國文學(xué)史與古代戲曲研究、20世紀(jì)50年代《琵琶記》大討論現(xiàn)象研究、中國戲曲海外推介等，“二十世紀(jì)戲曲學(xué)術(shù)史”已成為戲曲研究的一片新天地。

（二）昆曲研究與昆曲課題

劉禎與昆曲結(jié)緣始于揚(yáng)州師院求學(xué)期間，彼時(shí)昆曲鮮人問津，在蘇州周末免費(fèi)演出也甚少觀眾，揚(yáng)州師院徐沁君、車錫倫二位先生卻給劉禎等研究生安排昆曲學(xué)唱，延請揚(yáng)州著名昆曲家謝真茀、郁念純先生，兩位先生當(dāng)時(shí)均已七十多歲，卻一絲不茍，讓劉禎這批研究生浸潤昆曲之美。這也是吳梅先生傳統(tǒng)之弘揚(yáng)。2001年5月18日昆曲藝術(shù)被宣布列入聯(lián)合國教科文組織人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，這一工作是由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長王安葵主持申報(bào)的，其時(shí)劉禎擔(dān)任戲曲研究所副所長，一年后主持戲曲所工作，其個(gè)人與研究所的工作接下來多年主要投入昆曲研究和整理中。包括具體組織和實(shí)施了“昆曲與傳統(tǒng)文化研究叢書”（10冊）和“昆曲表演藝術(shù)家傳記文獻(xiàn)叢書”（4冊），都屬于文化部昆曲藝術(shù)搶救保護(hù)和扶持工程項(xiàng)目。前者第一次從“傳統(tǒng)文化”的視角觀照和研究昆曲，作者為老中青三代，如當(dāng)時(shí)文化部部長孫家正所說，這套叢書“對昆曲進(jìn)行理論與文化多角度的深入探討，這在戲曲研究史上是頗具開創(chuàng)性的。這些選題一方面提升了昆曲研究的學(xué)術(shù)水平，另一方面也呈現(xiàn)出昆曲藝術(shù)深厚的歷史文化積淀”。“它填補(bǔ)了學(xué)術(shù)研究的空白，同時(shí)也拓展了戲曲研究領(lǐng)域的深度和廣度。”于昆曲研究而言，這樣的視角和這樣的規(guī)模也是首次。后者所收張繼青、岳美緹、侯少奎、張嫻、李楚池等人都是昆曲名家，與之前的著述不同，此套叢書介乎“傳記”和“文獻(xiàn)”之間，為傳記文獻(xiàn)，亦寓傳承之意。

在“昆曲與傳統(tǒng)文化研究叢書”中，劉禎與謝雍君合著《昆曲與文人文化》，這個(gè)題目、這本書體現(xiàn)了對昆曲本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，這一本質(zhì)也是以民間演出為參照和對比的，或許這樣對昆曲的認(rèn)識(shí)理解會(huì)更深入，至少強(qiáng)調(diào)了昆曲中“人”的因素、“人”的獨(dú)到、“人”的味道，也是昆曲之為昆曲，昆曲區(qū)別于其他劇種、其他戲曲樣式最顯著的特征。有學(xué)者認(rèn)為該書“正是在文人文化與民間文化的兩種角度的交叉變換中，較為全面地把握了昆曲藝術(shù)的本質(zhì)特征，表現(xiàn)了作者超越一般戲劇史與文學(xué)史的較為深入的學(xué)術(shù)思考，為昆曲研究提供了一個(gè)新的觀照面”。

劉禎對昆曲的研究是建立在文人與民間相互觀照的基礎(chǔ)之上的，這種二維角度更加清晰地凸顯出二者各自的藝術(shù)特質(zhì)與文化內(nèi)涵，也有利于揭示二者之間的相互聯(lián)系與相互影響。在《昆曲與文人文化》中他強(qiáng)調(diào)“戲曲史是由民間和文人共同譜寫的，忽略、輕視任何一方，都不是客觀、真實(shí)的中國戲曲史”。因此對昆曲研究的介入并不是對民間戲曲研究的背離，而是為了看到真正完整的中國戲曲史，也是更深入、更清晰發(fā)現(xiàn)民間戲曲的必然。正是在這種文人與民間的二維研究視角中，劉禎對昆曲做了持續(xù)而長期的關(guān)注和研究。

昆曲歷史上有“官腔”地位，其流播與對地方戲曲的影響非常深遠(yuǎn)，如湖南之湘昆即昆曲發(fā)展地方化之物，在不同地方戲里都留有昆腔印跡，如川劇，故2007年5月劉禎組織中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與四川省川劇藝術(shù)研究院主辦“中國地方戲與昆曲論壇”，2011年1月中國藝術(shù)研究院戲曲研究所主辦了全國地方戲昆腔學(xué)術(shù)研討會(huì)，挖掘豐富的地方戲昆腔，開辟昆曲與地方戲研究的新領(lǐng)域，這對昆曲的保護(hù)、繼承和發(fā)展很有意義。

《昆曲藝術(shù)大典》是中國藝術(shù)研究院戲曲研究所進(jìn)入21世紀(jì)以來所承擔(dān)的最大的一個(gè)整理研究項(xiàng)目，從2004年9月迄2016年達(dá)12年之久，由王文章?lián)慰傊骶帲瑒⒌潛?dān)任副總主編（后增加其他副總主編），以戲曲研究所研究人員為主體，聘請了海內(nèi)外百余位專家學(xué)者加盟。該課題是一部以原典為主、原典集成與百科式結(jié)合的昆曲文獻(xiàn)大典，改變了以往各類大典、詞典完全以文字為主的模式，探討新時(shí)代背景下昆曲作為表演藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)的特性，以文字原典為基礎(chǔ)，圖片影印、視頻音頻多種手段為載體，形象、立體的呈示，確立了“歷史理論”“文學(xué)劇目”“表演”“音樂”“美術(shù)”“音像集成”六個(gè)分典，以原典原著為主，辭條、提要和總目等為輔，形成一種原典重點(diǎn)突出、層次分明而又集昆曲大成之縱橫交織的整體格局。

2009年6月，劉禎榮獲國家文化部“優(yōu)秀昆劇理論研究人員”稱號(hào)。就在這一年，劉禎與安葵研究員申報(bào)、立項(xiàng)了國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目重點(diǎn)課題《二十世紀(jì)昆曲口述史》。有鑒于對老藝人、曲家傳承與保護(hù)的迫切性，劉禎與安葵研究員申報(bào)、立項(xiàng)了這項(xiàng)“口述史”項(xiàng)目，對昆曲演員、曲家等進(jìn)行了一次最全面的采訪，包括草昆與地方戲昆腔演員、藝人，如高陽昆曲、桂陽昆曲、金華昆曲、川昆等，共計(jì)近150人，這樣大規(guī)模的采訪，是此前的研究者所未曾做過的。采訪收集的影音資料約430小時(shí)，文字量超過300萬字，課題組以此文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，完成了一部十卷本《二十世紀(jì)昆曲口述史》，2024年6月由安徽文藝出版社出版。

（三）戲曲理論與戲曲批評

戲曲理論永遠(yuǎn)是戲曲研究最熱鬧的場域，劉禎自言不是一個(gè)喜歡湊熱鬧的人，但也深知茲事體大，每位有思想、有責(zé)任的研究者都不能置身其外，這也是中國藝術(shù)研究院戲曲研究所策劃2009年10月舉辦“中國戲曲理論國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”的重要原因。他撰寫了《中國戲曲理論之“戲劇化”與本體回歸》一文，闡明了對這一時(shí)期戲曲發(fā)展與戲曲理論的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)。其后出版的論文集曰《中國戲曲理論的本體與回歸》。“前海學(xué)派”以理論見長，以張庚、郭漢城先生為代表的一批學(xué)者，踐行“百花齊放，推陳出新”方針，踐行戲曲的繼承和實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的事業(yè)。無疑，作為領(lǐng)軍人物的張庚是最值得研究的。張庚在戲曲理論體系建設(shè)方面有系統(tǒng)和全面的思考，以其一生去努力踐行，并與學(xué)界同仁共同建構(gòu)起戲曲理論體系框架。劉禎對張庚、郭漢城進(jìn)行探討，撰寫了《現(xiàn)代戲曲史學(xué)：從王國維到張庚》《論張庚與中國戲曲理論體系》《時(shí)代擔(dān)當(dāng)與民族審美——論郭漢城戲曲理論》等文。

可以說，重視理論研究與藝術(shù)評論的結(jié)合，是“前海學(xué)派”重要的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之一。劉禎除了繼承老一輩“前海”學(xué)人潛心治學(xué)的學(xué)術(shù)態(tài)度外，也身體力行地堅(jiān)持這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。在他的理論著述與文章中，戲曲評論占有較大比重。其評論的對象既有舞臺(tái)作品，也有文學(xué)劇本；既有演員的表演，也有導(dǎo)演的創(chuàng)作，顯示出他對戲曲創(chuàng)作的多維觀照與整體思考。

如前所述，評論是戲曲研究必不可少的一個(gè)方面，也是劉禎已發(fā)表300多篇文章中占據(jù)比重可能最大的一塊，評論集《戲曲：批評與立場》已于2018年由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。關(guān)于戲曲批評理論集中于《新時(shí)期戲劇人物創(chuàng)造論》和《建立人文情境中的戲劇批評》等文，劉禎深感戲曲界很是缺乏這種戲曲批評理論的研究和建設(shè)，多專注、“趴窩”于具體的一個(gè)個(gè)劇目——很多可以說屬于“現(xiàn)實(shí)”的觀照。戲曲評論尤其是對具體劇目評論確有其難，鮮少“獨(dú)立”的評論家，評論和評論文章多為“定制”產(chǎn)品，這使得戲曲評論成為戲曲研究最為人詬病的領(lǐng)域。劉禎的戲曲評論屬于這領(lǐng)域的組成，經(jīng)歷著一個(gè)過程、一個(gè)成長，也經(jīng)歷著一個(gè)掙扎和抗?fàn)帲F(xiàn)在則步入一種心平氣和狀態(tài)。

劉禎深感，寫評論其實(shí)難，做真正的評論家更難，但也因此更需要真正的評論家。戲曲評論，做到能夠進(jìn)入學(xué)理層面的分析、剖解，做到客觀和實(shí)事求是，做到既為之著想又不護(hù)一劇、不護(hù)其短，方是真愛，方是行家！劉禎感覺自己近年來寫的評論能夠由從具體劇目寓目進(jìn)入和提升到理論層面的分析、研究，而摒去一時(shí)一劇的得失冷暖，自己對自己也較為滿意。

“梅學(xué)”研究

2013年到2023年，劉禎在梅蘭芳紀(jì)念館工作歷時(shí)10年。“作為專業(yè)的戲曲研究者，真正對梅蘭芳的關(guān)注和研究，還是從踏入護(hù)國寺街9號(hào)大門的那一天開始的。”

這10年，劉禎主編了《梅蘭芳藏珍稀戲曲抄本匯刊》（50冊）、《梅蘭芳菲——梅蘭芳在世界》（3冊）等圖書，創(chuàng)辦了《梅蘭芳學(xué)刊》，擔(dān)任國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“梅蘭芳表演藝術(shù)體系及相關(guān)文獻(xiàn)收集整理與研究”首席專家，并且撰寫了多篇學(xué)術(shù)論文。

劉禎認(rèn)為，梅蘭芳研究可以從很多角度入手，包括藝術(shù)史論、文化傳播等。

（一）梅蘭芳藝術(shù)史論研究

在史論方面，劉禎提出要深入研究梅蘭芳表演理論及體系，要深入理解梅蘭芳，不能忘了他是一位思想者。梅蘭芳的思想有一個(gè)發(fā)展過程，劉禎特別強(qiáng)調(diào)指出：“1949年以后，梅蘭芳的藝術(shù)和人生才有了一個(gè)更高的高度。1949年以后，梅蘭芳才從一個(gè)時(shí)代的寵兒，成了真正的人民的藝術(shù)家，他作為一個(gè)具有高度文化自覺的藝術(shù)家，實(shí)現(xiàn)了一種文化的自信。”

劉禎指出：梅蘭芳“藝術(shù)真正的涅槃重生，則是1949年10月1日新中國的成立。中華人民共和國的成立，開啟了人類的新紀(jì)元，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，戲曲與戲曲藝人的地位發(fā)生了天翻地覆的變化，京劇及各地方戲發(fā)展進(jìn)入一個(gè)‘百花齊放’的時(shí)代。這一時(shí)期梅蘭芳的人生觀、世界觀和戲曲觀發(fā)生重大變化，在這一新的社會(huì)制度的要求下，特別是他學(xué)習(xí)了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，更加明確了藝術(shù)為誰這一根本宗旨”。梅蘭芳把自己新的身份定位為“藝術(shù)勞動(dòng)者”，“自從一九四九年全國解放以來，在黨的極大關(guān)懷和教育之下，使我理清了社會(huì)發(fā)展的必然規(guī)律。通過革命的偉大勝利，祖國的偉大建設(shè)和黨大公無私地為人民、為整個(gè)人類謀福利的偉大措施，我深深地受到了感動(dòng)，使我真正認(rèn)識(shí)到黨的馬列主義的真理，也認(rèn)清了作為一個(gè)藝術(shù)勞動(dòng)者所應(yīng)走的正確的光明的道路”。

劉禎提出，對于梅蘭芳的歷史文化意義的概括，僅限于“梅派”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)當(dāng)上升到“梅蘭芳藝術(shù)精神”的高度：“‘梅派’表演構(gòu)成梅蘭芳藝術(shù)的基礎(chǔ)和主體，是一個(gè)比較清晰的概念范疇，其傳播和弘揚(yáng)均有相對明晰的指向和目標(biāo)，但梅蘭芳的歷史文化意義，卻遠(yuǎn)不止‘梅派’一詞所能全部歸納。梅蘭芳藝術(shù)精神是對‘梅蘭芳’這一文化符號(hào)更具涵蓋也更為核心和本質(zhì)的概括，是詮釋梅蘭芳之所以為梅蘭芳、‘梅派’之所以為‘梅派’、梅蘭芳所以能夠締造京劇之崇的索解之碼。而這，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不局限于舞臺(tái)氍毹。梅蘭芳藝術(shù)精神是一個(gè)綜合體，是人與藝，藝與時(shí)、與世的復(fù)合，是藝術(shù)與思想、精神的統(tǒng)一。”

（二）梅蘭芳文化傳播研究

在傳播方面，劉禎也進(jìn)行了全面考察和深入研究。對于梅蘭芳海外文化傳播，劉禎指出：“在海外戲曲傳播方面，梅蘭芳是先行者，1919年、1924年的訪日，1930年的訪美和1935年的訪蘇，成為中國戲曲海外傳播的標(biāo)志性事件。隨著訪日、訪美、訪蘇演出的進(jìn)行，海外關(guān)于梅蘭芳的報(bào)道、評論和研究熱度一波接一波，梅蘭芳在海外產(chǎn)生了廣泛影響，這種影響遠(yuǎn)不局限于訪問國。”

梅蘭芳海外戲曲傳播之所以能夠取得成功，得益于多方面的條件。

一是京劇藝術(shù)本身的高度發(fā)展：“進(jìn)入20世紀(jì)，京劇表演藝術(shù)臻于爐火純青。梅蘭芳在王瑤卿等前輩基礎(chǔ)上革新，在京劇旦角表演藝術(shù)上進(jìn)一步創(chuàng)造發(fā)展。梅蘭芳的表演藝術(shù)不僅成為20世紀(jì)戲曲巍峨之峰，也成為20世紀(jì)中國文化的符號(hào)。”

二是梅蘭芳看待京劇發(fā)展的世界眼光：“這種眼光，既體現(xiàn)于他對京劇表演和京劇舞臺(tái)多方面的革新、發(fā)展，還在于他看待京劇發(fā)展的世界眼光，戲曲海外傳播是他這種眼光和見識(shí)的具體體現(xiàn)。”

三是籌備和實(shí)施過程中，梅蘭芳團(tuán)隊(duì)、他周圍的人以及相關(guān)人士所付出的巨大努力。這方面的問題，劉禎也進(jìn)行了新的探索。劉禎新近發(fā)現(xiàn)梅蘭芳紀(jì)念館收藏的梅蘭芳與胡適往來的兩封書信，涉及梅蘭芳訪蘇之事宜。兩份信函手稿尚屬首次發(fā)現(xiàn)，史料文獻(xiàn)價(jià)值很高，為胡適與梅蘭芳交往的一手材料，足證梅蘭芳與胡適交往關(guān)系的遞進(jìn)及胡適在梅蘭芳訪蘇的整個(gè)籌備過程中所起到的重要作用。

梅蘭芳海外戲曲傳播的意義，在劉禎看來：

一是“建立中國戲曲真正與世界戲劇交流與對話的格局”。劉禎指出：“京劇在美國的隆重演出，讓美國的文化界、戲劇界在歐洲文明之外，看到了另外一種戲劇體系與舞臺(tái)呈現(xiàn)的東方藝術(shù)、東方文化。”“梅蘭芳一行把自己視為中國文化的使節(jié)，而他們半年多的辛勤演出和付出，也確實(shí)讓美國藝術(shù)界、文化界贊嘆‘梅蘭芳的藝術(shù)無疑超越了東西方之間所存在的障礙’。”他認(rèn)為梅蘭芳出訪演出不僅是中國京劇的對外輸出，也是梅蘭芳與出訪國戲劇、藝術(shù)高端的交流和對話。“這種交流和對話是雙向互動(dòng)的，是互相尊重的，它不是單向的接受，因此也不存在地位高低貴賤之說。”

二是“重拾中國戲曲的藝術(shù)自信和文化自信”。晚清以來，中國積貧積弱，在社會(huì)分崩離析和近代化過程的沖擊之下，西方文化的強(qiáng)勢傳入使傳統(tǒng)藝術(shù)也被迫求助于西式話劇之“道”，尋求“話劇化”的現(xiàn)代化改革之路。京劇雖然唱響南北，但京劇人的地位、京劇的價(jià)值遭遇時(shí)代新潮流的挑戰(zhàn)，京劇人也倍感迷茫，由傳統(tǒng)所維系的民族自信心受到嚴(yán)重打擊。“也是在這樣的背景下，京劇界的梅蘭芳可謂逆流而行，帶著古老的戲曲‘走出去’，推動(dòng)中國戲曲匯入世界文化的潮流，不僅擴(kuò)大了中國戲曲體系積累的范圍空間，同時(shí)也徹底改變了中國本土舞臺(tái)藝術(shù)長期鎖閉在歐美學(xué)者視野之外的狀況，尤其是破除西方學(xué)者對中國藝術(shù)的成見，促其更為深入地了解中國戲曲藝術(shù)所具有的特殊魅力。而從戲曲文化發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)看，梅蘭芳海外戲曲傳播，打開了國人的藝術(shù)眼界，從而站在世界多元文化的廣闊空間，謀求中國戲曲發(fā)展的理論與路徑，推動(dòng)民族藝術(shù)向前發(fā)展的進(jìn)程。”

梅蘭芳對海外的影響不限于訪日、訪美、訪蘇，還有不少海外人士慕名而來，親身體驗(yàn)。劉禎對這方面資料也做了搜集和研究。如1927年挪威詩人、小說家、戲劇家諾達(dá)爾·格里格（NordahlGrieg，1902—1943）曾以記者身份來到中國，先后到過北京、沈陽、上海、武漢、南京、廣州。格里格的遠(yuǎn)祖是1772年誕生的挪威國歌的作者。20世紀(jì)40年代，格里格曾投筆從戎，1943年12月8日，他以記者身份乘坐轟炸機(jī)飛臨柏林上空，目睹和感受納粹末日的來臨，不幸飛機(jī)被擊中，壯烈犧牲。格里格被蕭乾譽(yù)為“北歐的斯諾”。在挪威人眼里，格里格的中國之行是為了尋找真理。在北平期間，格里格曾在一位中國女性軍人那迪內(nèi)（Nadine）的陪同下步入劇場，觀看了梅蘭芳的演出，為此他以挪威文專門撰寫了《梅蘭芳》一文。《梅蘭芳》是“一篇出色的報(bào)道體散文”，這部作品在挪威極有影響，文章記述的是中國的京劇大師梅蘭芳，而格里格又是挪威人民引以為榮的反法西斯斗士、民族英雄，是挪威家喻戶曉的人物。劉禎闡述道：“格里格對梅蘭芳充滿了欽佩，格里格對梅蘭芳表演所構(gòu)筑的藝術(shù)世界，通過現(xiàn)場的體驗(yàn)來領(lǐng)會(huì)，又對其做了生動(dòng)細(xì)膩的現(xiàn)象學(xué)描述，從而激活讀者的藝術(shù)感受。格里格的《梅蘭芳》有它的文獻(xiàn)價(jià)值，無論是挪威人還是中國人，都能從字里行間的描述中感受到九十年前梅蘭芳演出的真實(shí)場景。”應(yīng)該說，這是一段值得銘記的跨國文化因緣。

劉禎對“梅學(xué)”的發(fā)展前景是樂觀的。審時(shí)度勢，劉禎深信：“在走向文化自信、重視傳統(tǒng)文化的21世紀(jì)，‘梅（蘭芳）學(xué)’熱和升級(jí)也是必然的。”

2024年10月，劉禎將其“梅學(xué)”研究的一部分成果匯輯成書，包括“史論”“傳播”“文獻(xiàn)”“序評”“訪談”五個(gè)部分，洋洋灑灑42.8萬字。書名題為《說不盡的梅蘭芳》，這是意味深長的，正如后記中所說：“如果說，我們對梅蘭芳的認(rèn)識(shí)和研究還處于初步階段是對前人學(xué)者的不恭，那么我們盡可以說，隨著對梅蘭芳文獻(xiàn)的不斷發(fā)掘和整理，‘梅學(xué)’真正是方興未艾，‘梅學(xué)’屬于未來！”

在戲曲研究過程中，劉禎經(jīng)常思考這樣一個(gè)問題：研究戲曲史，目的是什么？最終目標(biāo)是什么？答案是：“研究戲曲史，目的是還原、描述出一個(gè)真實(shí)和客觀的戲曲發(fā)生、發(fā)展歷程，其最終目標(biāo)還是有益于、有助于現(xiàn)實(shí)中戲曲的傳承和發(fā)展，現(xiàn)實(shí)中戲曲發(fā)展出現(xiàn)困惑與危機(jī)，往往也是從歷史發(fā)展中找經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)規(guī)律，也是溯源戲曲本質(zhì)來明辨戲曲方向的。隨著社會(huì)變化和時(shí)代進(jìn)步，戲曲呈越來越專業(yè)化趨勢，這符合對藝術(shù)精致追求的要求，但無疑也會(huì)影響或損害藝術(shù)體的有機(jī)和完整。戲曲創(chuàng)作如此，戲曲史研究亦復(fù)如此。戲曲專業(yè)化不斷加強(qiáng)，‘凈化’戲曲，某種程度上也是戲曲狹隘化的自逼。戲曲是一種群眾性文化娛樂活動(dòng)，最初還與宗教祭祀活動(dòng)難解難分，它的功能不是單一審美的，而是多樣多元的，戲曲的這種功能作用也決定了戲曲的活力和生命力。但在戲曲愈益精致化的進(jìn)程中，高蹈文學(xué)性、藝術(shù)性，只看重審美性，導(dǎo)致戲曲與觀眾漸行漸遠(yuǎn)。在研究領(lǐng)域亦復(fù)如此，似乎戲曲史研究只限于文學(xué)和歷史、文本和文獻(xiàn)，忘了戲曲的復(fù)合性、群眾性和多樣性，以至于要突破和超越這種界限，需要有相當(dāng)?shù)挠職夂驼J(rèn)識(shí)高度，這是怎樣造成的呢？”

回顧劉禎四十年來的戲曲研究之路，以民間戲劇與文人戲劇為雙向互動(dòng)的兩條主要線索，戲曲史、論、評齊頭并進(jìn)，相輔相成，可以說是自具格局，自成一家，取得了令人矚目的成果。沿著這條路繼續(xù)探索，突破和超越以上所說的這種界限，應(yīng)該是大有希望的。